امام و الگوپردازي براي سينماي سالم و متفكر
حمد امیر

عابراني كه در واپسين روزهاي سال 80 از جلوي سينما سپيده عبور كردند، با حيرت، شاهد نمايش فيلم گاو، اثر «داريوش مهرجويي» بوده‌اند كه پس از قريب سي سال، بالأخره مجددا به نمايش درآمده و در سال‌هاي اخير به عنوان تنها فيلم پيش از انقلاب كه بعد از انقلاب اسلامي هم، شايستگي نمايش يافته، شناخته شده است و اين خود مي‌تواند سرآغاز يك بازخواني و تجديدنظر جدي در برخورد با آثار پيش از انقلاب باشد كه به جاي حكم كلّي و بدبيني عمومي، مقام منطقي، عقلايي و تحليلي مشخص و مورد به مورد را برگزيده است، اگر ما از تماشاي دوباره‌ي آثار ارزشمند و انديشگون و آگاهي‌بخش، بيهوده چشم نپوشيم و تكليف سينماي پيش از انقلاب را با نظام سياسي قبل از انقلاب، يكي نپنداريم و خرد بيشتري در تشخيص واقعيت بودن هر جزميّت بكار بنديم.
طبيعي است كه وجود موانع شرعي، مانع مهمي است، اما هستند آثاري كه اساسا فضاي فيلم، با معيارهاي امروزه ناخوانا و ناسازگار نبوده و مي‌توان امروز هم آن را مشاهده كرد.
اما فيلم گاو اثري يكّه و پيش‌گام و متعلق به سينماي متفكر ايران است و بارها به وسيله‌ي منتقدين به عنوان برترين اثر سراسر تاريخ سينماي ايران برگزيده شده است و هنوز هم علي‌رغم گذشت سي‌ودو سال از عمرش و هم‌چنين ساختن آثار مهم و شاهكارهاي جهاني، بسياري از متخصصان و تحليل‌گران سينما، گاو اثر داريوش مهرجويي را فيلم برتر و بي‌رقيب سينماي ايران مي‌دانند. فيلم گاو از يك منظر ديگر هم براي سينماي انقلاب اسلامي مهم بوده و آن گزينش حضرت امام خميني(ره) مي‌باشد. زماني كه اسلام متهم به مخالفت با سينما شد، امام با صراحت تمام به جهان اعلام و رسما تأكيد كردند كه با فحشا در سينما مخالف‌اند و آنگاه از تمام آثار پيش از انقلاب، فيلم گاو را به عنوان اثري سالم و مورد قبول مثال آوردند، و اين خود درس‌هاي بزرگي براي همه‌ي زمان‌ها به ما داده است. لذا امام(ره) بهترين اثر از نظر زيبايي‌شناسي و ارزش‌هاي سينمايي را برگزيدند.
مسلما ايشان متخصص سينما نبودند، اما به عنوان يك عارف به گوهر پديده، مي‌توانستند همچون فرهيخته‌ترين مخاطبان عمل كنند. حكمت و پختگي، حسّ زيبايي‌شناسي و قدرت توليد فكر و انديشه‌ورزي و گزينش‌هاي معرفت‌آميز امام دست به دست هم داد و زماني كه خواستند فيلم مورد قبول يك نظام اسلامي را مثال آورند، از گاو نام بردند ـ كه ضمنا عالي‌ترين فيلم ايراني هم بوده است ـ و راه يك سينماي شريف را پيش‌بيني كردند. اين انتخاب براي اهل سينما چنان حيرت‌برانگيز و شوق‌آور بود كه بارها و بارها منتقدان و تحليل‌گران تاريخ سينماي ايران به آن اشاره كرده‌اند.
جدا از وجه زيبايي‌شناختي، اين گزينش، واجد ارزش‌هاي معنويِ ويژه‌اي هم بوده است كه سعه‌ي صدر و حقيقت‌دوستيِ آن رهبر عظيم‌الشأن را نشان مي‌دهد؛ زيرا همه مي‌دانند كه سينماي روشنفكرانه‌ي قبل از انقلاب هرگز محصول باورهاي مستقيم اسلامي نبوده است. امّا هستي روشنفكرانه‌ي سازندگان فيلم گاو هرگز سبب نشد كه امام خميني(ره) از داوري عادلانه درباره‌ي فيلم عدول كرده و از آن پرده‌پوشي نمايد و به ارزش‌هاي فيلم اشاره ننمايد و حقيقت را وانهد. شجاعت در تأييد فيلم داريوش مهرجويي كه فيلم‌نامه‌اش را هم خود او و غلامحسين ساعدي نوشته بودند، براي ما بسي درس‌آموز است. امام(ره) در سينما، نه‌تنها يك انتخاب ميانمايه نكردند و به بهانه‌ي شعار و تبليغ، اثر بي‌ارزشي را مورد اشاره قرار ندادند و يا ما را با مسأله‌ي عدم سلامت همه‌ي فيلم‌ها و يك نمونه‌ي شعاري كه بايد در آينده ساخته شود واننهادند، بلكه اثري ژرف را مثال آوردند كه سازندگان آن داراي علايق روشنفكري آشكار بودند.
متأسفانه در عمل، مديريت سينما در دهه‌ي اول از پاسخ به رهنمود امام خميني(ره) بازماند. لذا سليقه‌هاي گوناگون نازل، انواع آثار ميانمايه و شعاري و يا همان فيلمفارسي‌هاي بدون صحنه‌هاي سكس را رواج دادند. هرچند بالاخره با رويش يك سينماي ارزشمند، سالم و جهاني كه پيام مهر و سادگي و واقع‌گرايي را انتقال مي‌دهد و شجاعت نقد اجتماعي و منظري خردورزانه و نيز ارجي زيبايي‌شناسانه دارد، تا حدي آن سطحي‌گري و تفكردوستي در سينما جبران شد. الگوبرداري از سينماي دولتي در انقلاب‌هاي سوسياليستي ضربه‌ي بزرگي در آغاز به پيكر سينماي ايران و رشد يك هنر فرمايشي شعاري و بي‌جذابيت وارد آورده بود.
از سوي ديگر بسط و توسعه‌ي سياسي بعد از دوم خرداد، آسيب ديگري را پديدار كرد و آن سوءاستفاده از «موضوع» بود. فيلم‌هاي بي‌ارزشي از نظر زيبايي‌شناسي ساخته شد كه به سوءاستفاده از آزادي موجود پرداختند و صرفا با علاقه به موضوعِ ممنوع شكل گرفتند. خشونت و بهره‌برداري از «زن» در اين دسته از آثار، مورد اعتراض اهالي متفكر سينما قرار گرفت، ليكن واقعيت نشان‌دهنده‌ي حقيقتي گويا بود و آن اين كه به صرف آزادي نمي‌توان سينماي پيشرويي داشت و حتي نيروي سوداگري و گيشه مي‌تواند عليه سينماي متفكر از آزادي سوءاستفاده كند و آن را به عقب براند. در نتيجه بايد ضمن آزادي، همواره از آثار ارجمند حمايت كرد و به منطق سرمايه‌داري سر فرود نياورد.
فيلم گاو سينماي سالمي است كه حتي وقتي امروز به آن مي‌نگريم آن را سرشار از سلامت، انديشه، زيبايي و معناهاي شريف و خلاق مي‌يابيم و احساس مي‌كنيم كه چه خوب است همواره محصولات سينماي ما بدين‌سان شريف باشد، در عين حال فيلم گاو، اثري بنيانگذار است. درواقع موج سوم سينماي ايران با فيلم گاو آغاز شد. موج اول به سينماي تجاري و موج دوم به سينماي روشنفكرانه‌ي دهه‌ي چهل اطلاق مي‌شود. تكليف فيلمفارسي نيز روشن است؛ زيرا در همه‌ي دهه‌هاي گذشته هر اهل تفكري آرزو داشت كه اثري متفاوت با فيلمفارسي زاده شود. اصطلاح فيلمفارسي را دكتر «كاووسي» منتقد پيشگام و تحصيل‌كرده‌ي فرانسه رواج داد و منظورش ابتذال بود كه جز زبان فارسي هيچ نشاني از ارزش‌هاي ملّي و سينمايي در او وجود نداشت.
سينماي روشنفكرانه‌ي دهه‌ي چهل هم كه به وسيله‌ي «ابراهيم گلستان، فرخ غفاري، فريدون رهنما، خود كاووسي و...» پديدار شد، آن‌چنان جهاني پيچيده و فاقد بداهت و وضوح داشت و آن‌چنان زبان پرلكنت آن غيرقابل ارتباط حتي براي تحصيل‌كرده‌هاي آن زمان بود كه هرگز در اكران عمومي بيش از دو سه روز دوام نياورد. جها ن منزوي و بدور از زندگي و خامدستي فيلمسازان روشنفكر كه همه‌ي تحصيل‌كردگان خارج، به جز ابراهيم گلستان بودند، مايه‌ي جدايي مخاطبان ايراني از آن آثار بوده، هر چند ارزش‌هاي سينمايي آثاري؛ چون خشت و آئينه(گلستان) انكارناپذير، و تفاوت آشكار سينماي سالم شب قوزي(غفاري) و يا سياوش در تخت جمشيد(رهنما) با فيلمفارسي و سطح فكري متفاوتش آشكار است.
سينماي روشنفكرانه‌ي دهه‌ي چهل، گشاينده‌ي راه و پيشگام بود و بجاي مخاطبان، براي خود سينماگران نسل بعد آموزنده و گشايش‌گر فضاي نو به‌شمار مي‌آمد. آن سينما در پايان دهه‌ي چهل به اين فيلمسازان جوان شجاعت تجربه‌ي نو و نامتعارف داد.
در پايان دهه‌ي چهل، كساني هم‌چون مهرجويي(تحصيل‌كرده‌ي فلسفه و سينما در امريكا) و مسعود كيميايي، راهي نو براي سينماي ايران گشودند كه كمي پيش‌تر با آثاري، نظير شوهر آهو خانم(كاري كه با كارگرداني آدانسيان شروع شد، ولي با مخالفت او عليه دخالت در كارش رها گشت و ملاپور آن را ادامه داد) نويد تولد يك سينماي سالم به چشم خورد و بالأخره نوزاد سينمايي سالم متولد شد كه عليه معيارهاي فيلمفارسي شكل گرفت و در آن سكس و كاواره و خشونت و بزن و بكوب و بي‌فكري و احساسات دروغين و رشك‌انگيزي و معيارهاي فيلم هندي اصلاً به چشم نمي‌خورد. فيلمي كاملاً نامتعارف با سينماي موجود بود. قبلاً نمايش آن در تئاتر سنگلج به قلم «ساعدي» و كارگرداني(والي) موفقيتي بزرگ كسب كرده بود و فيلم با هنر پيشه‌هاي معتبر تئاتر؛ نظير انتظامي، نصيريان و انبوهي از بازيگران درجه‌ي يك؛ نظير مشايخي، والي، محمود دولت‌آبادي، عصمت صفوي و... به روي اكران آمد.
فيلمبرداري و موسيقي آن كاملاً بديع بود. اثر بيشتر شبيه آثار تئورئاليستي بود. جايزه‌ي منتقدان بين‌المللي سي و دوّمين دوره‌ي جشنواره و نيز (1971) را از آن خود كرد و آغاز گر پيروزي‌هاي سينماي ايران در جشنواره‌هاي معتبر جهاني شد. جايزه‌ي بهترين بازيگر مرد در جشنواره‌ي شيكاگو(1350) به عزت الله انتظامي به خاطر بازي در گاو تعلّق گرفت و در رأي‌گيري منتقدان سينماي ايران در سال 1351 و 1367 به عنوان بهترين فيلم تاريخ سينماي ايران انتخاب شد و در جشنواره‌هاي كن، برلن، مسكو، لس‌آنجلس و غيره به نمايش در آمد و جايزه‌هايي از جشنواره‌ي سپاس نصيب خود كرد.
فيلم گاو داراي ارزش‌هاي فراواني است كه به طور خلاصه مي‌توان به آن اشاره كرد:

ارزش‌هاي سينمايي
ارزش‌هاي غير قابل رد گاو در وهله‌ي اول مربوط به ساختار سينمايي آن است؛ زيرا هر ساختار سينمايي در دو سويه‌ي ساختار روايي و ساختار تصويري شكل مي‌گيرد. (گاو) از نظر روايت، اثري درست، منسجم و بي‌نقص است. فيلم به درستي ارتباط يك مرد روستايي با گاوش را معرفي مي‌كند. گاو مشهدي حسن، تنها گاو روستاست. گاوي شيرده كه شير روستا را تأمين مي‌كند و روستائيان به او متكي هستند.
اين گاو نقش اقتصادي برجسته‌اي نيز دارد. بدين سان مهرجويي بر فقر يك روستايي ايراني در سال (1350) به عنوان يك واقعيت تأكيد مي‌كند. لحن فيلم واقع‌گرايانه است. با اين همه از همان صحنه‌ي نخست، ما شاهد يك عشق شگفت بين مشهدي حسن و گاو او هستيم. طبيعي است مردم روستا در دل طبيعت ارتباط متفاوتي با حيوانات خود دارند. آنان سپاسگزارند و داراي علقه‌هاي عاطفي با گاو و اسب خود هستند. اما ارتباط مشهدي حسن درتصويرهايي كه در رودخانه، گاوش را مي‌شويد ارتباطي ويژه و سرشار از حس يگانگي و دوستي ناب است.
مهرجويي با گزينش تصاويري گويا و كلوزآپ‌هاي سياه و سفيدش، اين احساس را منتقل مي‌كند.
روايت او كم و كاست و اضافه و نقطه‌ي خالي ندارد. و به طور فشرده ارتباط مشهدي حسن با گاو، ارتباط روستاييان با گاو كه منتظر بازگشت گاو مي‌مانند و به او محتاج‌اند، ارتباط مشهدي حسن با خانواده‌اش و بچه نداشتن و پيوندش با (گاو) فضاي پررخوت و نامولد روستا وجدل روستا با بلوري‌ها كه از اهالي روستا نيستند و چون يك عامل تهديد خارجي و مبهم رخ مي‌نمايانند، معرفي مي‌گردد.
و وقتي كه اين فضاي «الف» روايت بوسيله‌ي مرگ گاو، مشوّش و مغشوش مي‌شود، بحران رخ مي‌دهد. بحران بزرگ چگونگي طرح مرگ گاو با صاحبش كه به دشت رفته. و زماني كه مشهدي حسن بازمي‌گردد او از ضربه‌ي روحي بزرگ جان سالم به‌در نمي‌برد و از فرط عشق، خود را گاو مشهدي حسن مي‌پندارد و باور نمي‌كند كه گاوش فرار كرده و اين دروغي است كه ريش‌سفيدان ده به او گفته‌اند.
بالأخره در اوج بحران مصمم مي‌شوند كه او را به تيمارستان شهر ببرند، لذا در روزي باراني، كدخدا و يكي ديگر دوش او را با طناب مي‌بندند، امّا مقاومت او سبب مي‌شود تا با او رفتاري؛ چون گاو كنند، كتكش بزنند و بالأخره او چون گاوش از تپه به درون گودال فرو مي‌افتد، كه شبيه همان گودالي است كه گاوش را در آن افكنده‌اند و در صحنه هم اسلوموشن و شبيه به هم فيلمبرداري شده است.
طرح و توطئه‌ي كلاسيك گاو و نقطه‌ي اوج و فروش، كاملاً درست و دقيقا سينمايي است. و مهرجويي با افزودن قسمت‌هايي از ديگر داستان‌هاي «عزاداران بيل» نوشته‌ي ساعدي، حفره‌هاي گاو را از نظر روايت سينمايي پركرده و به آن تحرك و منطق بي‌نقصي داده است. اقتباس مهرجويي از داستان ساعدي اقتباس خلاق است. از نظر ساختار تصويري هم، عمل‌كردهاي كارگردانِ گاو، عالي است؛ او يكسره با زبان تصوير و سينما، روايت تئاتري و ادبي گاو را تحت سيطره و سلطه‌ي خود درآورده است.
كاربرد درست حركت دوربين و حركت دروني، نه تنها حركت در مكان، بلكه تحركي كه ويژه‌ي تصوير و دوربينِ سينمايي است، قدرت مهرجويي را در فيلمسازي آشكار مي‌نمايد.
اسلوموشن‌ها، جامپ كات‌ها، ديزالوها و كلوزآپ‌هاي او تدوين زيباي فيلم و نگاه درست دوربين به مشهدي حسن و زواياي نو و گويا، فيلم گاو را از نظر ساختمان بصري هنوز هم اثري ارزشمند مي‌نمايد.
شخصيت‌پردازي مشهدي حسن، اسلام و حتي نقش‌هاي درجه‌ي سومِ قبل آن مردي كه از سربازي آمده و يا ديوانه‌ي روستا، دقيق و همراه با جزئيات فراوان است.
حتي مبهم نگاه داشتن بلوري‌ها هم از شگردهاي عالي كارگردان است تا ما در نيابيم كه آيا دشمن ترسو در جان روستاست يا يك غارتگر اجنبي است.
اما از مهمترين ويژگي‌هاي فيلم گاو، لايه‌مندي معنايي آن است. فيلم گاو از زواياي مختلف مي‌تواند ديده و تحليل شود و مهرجويي هوشمندانه و با حمايت فراوان نشانه‌هاي كافي تأويل فيلم را نظم بخشيده و به آن تعدد معنايي داده است.

1. وجه تراژيك يك ساختار كلاسيك دراماتيك.
اين جنبه به همان فاجعه‌ي شخصيتي معين به نام مشهدي حسن و زندگي و مرگ او زمينه‌سازي و صحنه چيني استادانه‌ي درام و نحوه‌ي پيشبرد تراژدي دردناك سرنوشتي شوم از مردي كه گاوش را دوست داشت، معطوف است.

2. وجه روانشناسانه‌ي گاو.
اين جنبه كاملاً در فيلم مورد تأكيد است. مشهدي حسن داراي يك مِهر نامتعارف به گاو خود است كه آن را جايگزين همه‌ي چيزهاي دوست داشتني زندگي، زن، فرزندي كه ندارد و مال و قدرت كرده و حتي تماسي با مردم ندارد. و وقتي اين نقطه‌ي اتّكا را از دست مي‌دهد، دچار انشقاق و شكاف شخصيت مي‌گردد.
زماني كه گاو بر بام خانه‌اش رفته و لحظه‌هاي آغازين جنون را مي‌گذراند، او نشسته و به ماه چشم دوخته و در حال فرورفتن در مغاك تاريك از خودبيگانگي و باختن هويت خويش است.
او تحت فرايند رواني بيمارگوني با سرعت با گاو همذات مي‌شود و براي باور نكردن از دست رفتگي گاو، خود بدل به گاو مشهدي حسن شده و بالأخره با او هم سرنوشت مي‌گردد.

3. لايه‌ي اجتماعي و نقد معترضانه‌ي فيلم.
گاو در اوج تبليغات رژيم محمد رضا شاه بر روي موفقيت اصلاحات ارضي ساخته شد. زماني كه در واقع روستاهاي ايران به نابودي كشيده شده و دسته دسته دهقانان گرسنه به شهر مهاجرت مي‌كردند تا به حاشيه نشينان و عمله‌هاي شهري تبديل شوند، گاو روستايي را نشان مي‌دهد كه نه طبق تبليغات شاه خوشبخت و مرفّه كه فقرزده و از نظر اقتصادي در حال اضمحلال است، جز يك گاو شيرده، هيچ نشان از كشاورزي و دامپروري و توليد در آن نيست و همه بيكار هستند. ضمناً تهديد آن اجنبي كه مرغ و خروس مردم را غارت مي‌كند، يك تمثيل گوياست. افشاي فقر و ورشكستگي و نقد آن بدون شعار و هياهو، ويژگي مهم فيلم گاو است.

4. وجه عرفاني گاو.
از مهمترين وجوه و لايه‌هايي كه بر آن انگشت نهاده شده، حس وحدت وجودي در فيلم گاو است؛ حسّي كه گوياي بي‌خويشتني و يگانگي انسان و آن چيزي است كه دوست مي‌دارد و به شكل آن در مي‌آيد و به سرنوشت آن دچار مي‌شود. عشق آتشين مشهدي حسن در اينجا وجهي نمادين مي‌گيرد و گاو آن نيروي زايشگر است كه حيات مشهدي حسن به آن وابسته است. و مرگ او با مرگ مشهدي حسن مترادف نشان داده مي‌شود.
فيلم به خوبي بر اين حسِّ يگانگي انگشت مي‌نهد. مشهدي حسن مثل گاو، علف به دهان مي‌گيرد و در دهان گاوش مي‌گذارد؛ شب كنارش مي‌خوابد تا آزاري نبيند و او را با عشق مي‌شويد و بالأخره اين مهر چنان شديد است كه وقتي به او مي‌گويند، گاوش او را ترك كرده، چون مجنون از دوري ليلي به جنون گرفتار مي‌شود.
بدين‌سان وجوه و آواهاي متعدد فيلم گاو عمق مي‌گيرد و علت برتري آن آشكار مي‌شود و نمايش مجدد آن نيز مرهمي براي همه‌ي دوستداران سينماي متفكر ايران است.