جامی، نورالدین (یا عمادالدین)، ابوالبرکات، عبدالرحمان ابن نظام‌الدین احمد بن محمد (817-898 ق/1414-1493م)، متخلص به جامی، شاعر، نویسنده، عارف و دانشمند نام‌آور و خاتم‌الشعرای بزرگ پارسی‌گوی سدۀ 9ق/15م.
.I شرح احوال و آثار
1. شرح احوال
پدر جامی، نظام‌الدین احمد از مشاهیرِ اهل علم و تقوا، و منسوب به محلۀ دشت اصفهان بود که به سبب برخی حوادثِ زمان به ولایت جام مهاجرت کرد، در قصبۀ خرجردِ جام ساکن شد و به کار قضا پرداخت. فرزند وی عبدالرحمان، در 23 شعبان 817 ق/7 نوامبر 1414م هنگام نماز خفتن (= وقت عشا) در همین قصبه به دنیا آمد (جامی، دیوان، 2/35، بیت 7؛ لاری، 404؛ کاشفی، رشحات...، 1/233-234). عبدالرحمان به سبب تولد در ولایت جام، و نیز به سبب ارادت به شیخ‌الاسلام احمد جام معروف به ژنده‌پیل (د 536 ق/1142م)، واژۀ جامی را به عنوان تخلص خود برگزید. وی تصریح می‌کند که «به دو معنی تخلصم جامی» است (همان، 1/40؛ لاری، همانجا؛ نیز نک‌ : دولتشاه، 483؛ علیشیر، خمسة...، 9-10؛ سام میرزا، 144؛ خواندمیر، 4/338).
نخست ـ تعلیم و تربیت: بنا بر رسم و عادت گذشتگان که در پروردن فرزندان خود هم بر تعلیم، یعنی آموزش دانشهای ظاهری، و هم بر تربیت، یعنی آموزش معنوی و تهذیب و تزکیۀ باطن تأکید می‌ورزیدند، جامی نیز به همین ترتیب تعلیم دید، تحصیل کرد و تربیت شد. او خود ضمن قصیده‌ای لامیه، مشتمل بر83 بیت ــ که5 سال پیش از درگذشت خود، یعنی در893 ق/ 1488م سرود و بر آن نام «رشح بال بشرح حال» نهاد (نک‌ : همان، 2/35-39) ــ به مراحلِ مختلفِ تعلیم و تربیت خود چنین اشاره کرده است: نخست، دوران یادگیریِ الفبا و قرآن کریم (قصیده...، بیتهای 52-58). دوم، دوران فراگیری دانش و هنر در 3 حوزه: 1. دانشهای نظری، یعنی علوم نقلی و عقلی (همان، بیتهای 59-70)؛ 2. دانشهای باطنی و عملی، یعنی تصوف و عرفان (همان، بیتهای 71-77)؛ 3. سرانجام، هنر شعر و شاعری (همان، بیتهای 78-89). بخش پایانی قصیده مشتمل بر یک شِکوه‌نامه و یک سوگندنامه است: در شکوه‌نامه از کار شاعری با داشتن آن همه دانش شکوه می‌کند و بیم خود را از معاد و جزا آشکارا می‌سازد (همان، بیتهای 95-105)؛ و در سوگندنامه خدا را به انبیا و اولیا جهت رستگاری خود سوگند می‌دهد (همان، بیتهای 107-128) و بدین‌سان، هم از تعلیم خود و آگاهیهای خود از دانشهای گوناگون سخن می‌گوید، هم از تربیت معنوی خود پرده بر می‌گیرد، و هم از نتایج این تربیت که ایمان به خدا و باور داشتن به معاد و جزا ست، سخن به میان می‌آورد.
بر اساس مفاد قصیدۀ «رشح بال»، و به گواهی منابع معتبر دست اول، جامی کار آموختن را نزد پدر خود در خرجرد و هرات آغاز کرد و سپس در دو مرکز علمی آن روزگار، یعنی هرات و سمرقند، به ادامۀ تحصیل پرداخت. تربیت معنوی
(= پرورش) او نیز از همان آغاز، دوشادوش تعلیم (= آموزش) وی پیش رفت (همانجا). می‌توان از 3 مرکز، به عنوان مراکز تعلیم و تربیت جامی، سخن گفت و در جنب آن به گرایش جامی به تصوف، و تربیت معنوی وی از سوی مشایخ صوفیه توجه کرد. چنان‌که اشاره شد، بخش نخست را تعلیم و بخش دوم را تربیت نامیده‌ایم:
الف ـ تعلیم (در 3 مرکز علمی):
1. مرکز خرجردِ جام: جامی مقدمات سوادآموزی و صرف و نحو عربی را در این مرکز، نزد پدر خود آموخت و با یادگیریِ دو زبانِ عربی و فارسی که در کار آموختن علم ضرورت داشت، آمادۀ کسب علوم مختلف شد. وی خود بدین معنا که زبان را از پدر خود آموخته است، و نیز با لحنی ویژه بر اهمیت این آموزش تصریح می‌کند (لاری، 387؛ کاشفی، رشحات، 1/237).
2. مرکز هرات: شهر هرات، یکی از دو مرکز مهم علم و ادب، و یکی از دو پایتخت تیموریان به شمار می‌آمد و از روزگار شاهرخ تیموری (حک‌ 817-850 ق/1414-1446م) مرکز قلمرو گستردۀ تیموریان، و در نتیجه، یکی از دو مرکز مهم دانش و هنر و ادب در روزگار تربیت شدن و بالیدن جامی شناخته می‌شد. این مرکز که در دوران شاهرخ بنیاد نهاده شد، در روزگار فرزند شاهرخ، بایسنقر (799-837 ق/1397-1433م) توسعه و تکامل یافت و در عهد سلطنت حسین بایقرا (حک‌ 873-911ق/1468-1505م) به اوج شکوفایی خود رسید (اسفزاری، 2/87-90؛ یارشاطر، 25-28؛ صفا، تاریخ...، 4/10). جامی از نوجوانی با پدر خود از خرجرد به هرات مهاجرت کرد و در مدرسۀ نظامیۀ آن شهر اقامت گزید و به ادامۀ تحصیل پرداخت (کاشفی، همان، 1/235؛ علشیر، خمسة، 10) و به ترتیب در درس 3 استاد نام‌آورِ آن روزگار حضور یافت. نخست، جنید اصولی که در علم عربیت ماهر و مشهور بود؛ دوم، خواجه‌علی سمرقندی از شاگردان برجستۀ سیدشریف جرجانی (740-816 ق/ 1339-1413م)؛ و سوم، شهاب‌الدین محمد جاجرمی که از مباحثان زمان خود بود و سلسلۀ تعلیمش به سعدالدین تفتازانی (722-792ق/1322-1390م) می‌رسید. جامی نزد جنید به مطالعۀ علوم بلاغی پرداخت و مفتاح العلوم سکّاکی و مطوّل تفتازانی را خواند و از دو استاد دیگر کسب فیض کرد (کاشفی، لاری، همانجاها؛ یارشاطر، 26).
3. مرکز سمرقند: سمرقند همچون هرات و پیش از آن شهر، یکی از دو مرکز علمی و ادبی و یکی از دو پایتخت تیموریان و مرکز حکمرانی تیمور (حک‌ 771-807 ق/1369-1404م) و میرزا الغ بیگ (حک‌ 814-853 ق/1411-1449م)، پسر شاهرخ تیموری بود. جامی از هرات به سمرقند رفت و چندی در آن دیار ماند و به تحصیل و تکمیل فضایل خود پرداخت. منابع معتبر از حضور جامی به عنوان شاگرد در محضر موسی بن قاضی ملا محمود رومی معروف به قاضی زادۀ رومی (د ح 840 ق/1436م) خبر می‌دهند و از مباحثه‌ای طولانی سخن می‌گویند که در نخستین دیدار میان استاد و شاگرد در گرفت و به پذیرش سخنان جامی از سوی قاضی‌زاده انجامید (لاری، همانجا). این گفت‌وگو جامی را نه در کسوت دانشجویی عادی، بلکه در لباس محققی جست‌وجوگر و آگاه نشان می‌دهد. براساس گزارش کاشفی در رشحات، بحث قاضی‌زاده و جامی در زمینۀ دانش هیئت بود و جامی که در آن هنگام به شرح تذکره (با حواشی قاضی‌زادۀ رومی) در فن هیئت اشتغال داشت، نظریات قاضی‌زاده را به گونه‌ای مورد نقد و جرح و تعدیل قرار داد که پذیرش و سپاس قاضی‌زاده را در پی داشت. وی می‌نویسد: چنین بود تصرفات جامی در نظریات قاضی‌زاده در شرح وی بر کتاب الملخص فی الهیئة، تألیف محمود بن محمد چغمینی (د 745ق/1344م)، معروف به شرح چغمینی که قاضی‌زاده در 814 یا 815 ق/1411 یا 1412م آن را برای میرزا الغ‌بیگ نوشته بوده است. تصرفات و نکته‌یابیهای جامی دربارۀ این شرح موجب شد تا استاد (قاضی‌زاده) زبان به ستایش شاگرد (جامی) بگشاید و چنین اظهار نظر کند که «تا بنای سمرقند است، هرگز به جودت طبع و قوت تصرف این جوان جامی، کسی از آب آمویه بدین‌جا عبور نکرده است» (1/236). جامی، چنان‌که خود در قصیدۀ «رشح بال» تصریح کرده است، دانشهای نقلی و عقلی، از صرف و نحو و منطق، علوم بلاغی، فقه و اصول، حدیث، علم قرائت قرآن و تفسیر قرآن تا علم کلام و فلسفۀ مشائی و اشراقی، حکمت طبیعی، ریاضی و هیئت و نجوم (دیوان، 2/36، بیتهای 55-70؛ نیز نک‌ : حکمت، 61) را در دو مرکز علمی هرات و سمرقند فرا گرفت و در تمام علوم صاحب‌نظر شد.
وی ــ بنا به گزارش کاشفی ــ ضمن تصریح بدین معنا که «هیچ‌یک ]از استادان[ را در ذمۀ ماحق استادی ثابت نیست» (همان، 1/237) تأکید می‌کند که: «ما به حقیقت شاگرد پدر خودیم که زبان از وی آموختیم» (همانجا؛ لاری، 387) و بدین‌سان، از تأثیری که پدر وی در تعلیم و تربیت بر او داشته است، سخن می‌گوید. لاری و کاشفی ــ که هر دو از شاگردان جامی به شمار می‌آیند ــ از سخن استاد خود دو نتیجه می‌گیرند: نخست آنکه معلم صرف و نحو جامی پدر وی بوده است؛ دوم آنکه بعد از این مرحله از آموزش، یعنی پس از زبان‌آموزی، جامی در آموختن علوم عقلی و معارف یقینی، در کسب دانش چندان به معلم نیاز نداشت (لاری، همانجا؛ کاشفی، رشحات، 1/237-238) و بیش از آنکه در این راه از معلم بهره جوید، از کتاب و مطالعه و از تأمل و تدبر بهره می‌جست، چنان‌که جای جای در آثار خود، خواننده را به انس با کتاب، و مطالعه و انتخاب راه صواب، که به تعبیر او گرفتن علم از «سرچشمۀ تقدیس» است («تحفة...»، 527، بیت 1220)، توصیه می‌کند، کتاب را بهترین همنشین می‌شمارد و مخاطبان خود را به انتخاب و مطالعۀ کتابهای دینی، اعم از قرآن و کتابهای تفسیر و حدیث، و کتابهای ادبی، اعم از کتب صرف و نحو و دیوانهای شاعران و رساله‌های اهل کشف و شهود برمی‌انگیزد و از آنان می‌خواهد که از صحبت مدعیان دانش و تقوا بپرهیزند و عمر بی‌بدیل را جز در راهِ یارِ بی‌مانند صرف نکنند («سلسلة...»، 137-138، بیتهای 1516-1552).
در میان مشایخ طریقۀ نقشبندیه نیز، که جامی نسبت بدانها اعتقادی خاص داشت و از آنان پیروی می‌کرد، توجه به کتاب و رجوع بدان مرسوم بود، چنان‌که وقتی از ابونصر پارسا
(د865 ق/1461م)، فرزند خواجه محمد پارسا (د822 ق/1419م) پرسشی می‌شد، می‌گفت: «به کتاب رجوع کنیم» (همو، نفحات...، 401) و از کتاب و مطالعه در پاسخ گفتن مدد می‌جُست. گرچه در این سخنان، هم اشاراتی به گسترۀ دانشهایی که جامی از آنها آگاهی، یا در آنها مهارت داشته است، و هم طعنهایی نسبت به فیلسوفان و فلسفه به چشم می‌آید (نک‌ : همو، «تحفة»، 526-527، بیتهای 1205-1220)، اما توجه و تأکید به کتاب و آموختن علم از طریق مطالعه (به جای استفاده از استاد) با توجه به شیوۀ جامی و باور او مبنی بر اینکه استادی جز پدر خود نداشته (نک‌ : لاری، نیز کاشفی، همانجاها)، نیز آشکار است.
تربیت معنوی (نک‌ : دنبالۀ مقاله) و آموزه‌های صوفیانه نیز جامی را بدین باور رساند که اگر علم عشق در دفتر نیست و شرط رسیدن بدان، شستن اوراق است (حافظ، چ قزوینی، غزل 162، بیت 16؛ جامی، نفحات، 468)، اما علوم عقلی و معارف یقینی در دفتر هست و برای کسب و فهم این علوم، تزکیۀ باطن و تهذیبِ دل شرط اساسی است و آن کس که دل خود را صافی گرداند و از کتاب و مطالعه مدد جوید، به کسب معارفِ یقینی و علوم عقلی نایل می‌آید. بر بنیاد چنین باوری بود که جامی «چشم بر کتاب داشتن و خاطر به محبوب حقیقی گماشتن» (لاری، 382) را به طالبان علم توصیه می‌کرد و اعلام می‌داشت که «خوش‌تر ز کتاب در جهان چیزی نیست...» (همانجا؛ نیز نک‌ : جامی، دیوان، 2/419، رباعیِ 73) تا بر اهمیت کتاب و مطالعه در کسب علم، بدان شرط که آموزنده دل با خدا داشته باشد و درون خود را صافی گرداند، تأکید ورزد. هوش و حافظۀ نیرومند جامی که در پرتو آن با کمترین مطالعه، بیشترین نتیجه برای وی به بار می‌آورد (کاشفی، همان، 1/237)، از یک سو، و روش علمی وی در دانش‌آموزی که همانا عبارت از پرهیز کردن از تشتت، و تأمل در مسئلۀ مورد بحث و مطالعه تا رسیدن به ژرفای مطلب و مقصود بود، از سوی دیگر، از جمله عوامل مؤثر در موفقیت جامی در کسب علم به شمار می‌آید (لاری، 387). چنین است که کاشفی در مقام شاگرد جامی، با آشنایی کامل به روشِ استاد خود در کار دانش‌آموزی و دانش‌اندوزی، او را در کسب علوم از شاگردی کردن در مکتب و محضر هر استاد بی‌نیاز می‌داند و حضور او را در مجالس درس استادان عصر خود، معلول رسم آن روزگار و رعایت سنّت معمول در آن عهد می‌شمارد: «ایشان بنا بر بعضی از رسوم علوم که بازبسته به سماع بوده است، به مجلس درس اهالی روزگار حاضر می‌شده‌اند وگرنه در نفس‌الامر ایشان را احتیاج به تلمذ کسی نبوده، بلکه بر مَدْرَس آن حوزه غالب می‌بوده‌اند» (کاشفی، لاری، همانجاها).
ب ـ تربیت: مراد از این مبحث تربیت معنوی یا تربیت صوفیانه است، آن‌سان که جامی، خود، در قصیدۀ «رشح بال» تصریح می‌کند، در پیِ آموختنِ علوم ظاهری، صورت رسمی می‌یابد. بدین معنا که چون کامِ جانِ جامیِ جست‌وجوگر از علم مجرد (علوم نظری) حاصل نشد و از آنجا که به گفتۀ حکیمانۀ سعدی «به عمل کار برآید، به سخندانی نیست» (ص 708)، جامی نیز برآن شد تا علومی را که کسب کرده بود، با عمل درآمیزد و به تعبیر خودش، «به صف صوفیانِ صافی دل «که نیست مقصدشان از علوم جز اعمال» قدم زند (دیوان، 2/36، بیت 37). او در پی رویدادی متحول‌کننده ــ که صوفیان از آن به واقعه (ه‌ م) تعبیر می‌کنند (در این باره، برای نمونه، نک‌ : عطار، تذکرة...، 1/81، 124) ــ یعنی دیدن سعدالدین کاشغری در خواب و شنیدن توصیه‌ای از زبان او مبنی بر اینکه «یاری‌گیر که ناگزیر تو بود» (لاری، 388؛ کاشفی، همان، 1/239)، روی به هرات نهاد و دست ارادت به سعدالدین کاشغری (د 860 ق/ 1456م)، از مشایخ بزرگ طریقت نقشبندیه داد، که تربیت شدۀ خواجه نظام‌الدین خاموش (د 860 ق)، و او پروردۀ خواجه
علاء الدین عطار (د 802 ق/1400م) و عطار، پرورش‌یافتۀ بهاءالدین محمد بخاری مشهور به نقشبند (د 791ق/1389م)، بنیان‌گذار سلسلۀ نقشبندیه بود (لاری، 388-389).
گرایشِ جامی به نقشبندیه و دستِ ارادت دادنش به سعدالدین کاشغری در نگاه اهل دانش چنان دارای اهمیت بود که طرف‌داران عقل و استدلال از یک سو، و مدافعان شهود و اشراق ازسوی دیگر نسبت بدان اظهار نظر کردند، چنان‌که شهاب الدین محمد جاجرمی از دانشمندان هرات و از استادانِ روزگارِ جوانیِ جامی گفت که پس از 500 سال که یک مرد صاحب کمال در میان دانشمندان خراسان سر برآورد، سعد الدین کاشغری او را
به خود خواند و به راه دیگر انداخت (کاشفی، رشحات، 1/239-240)، و دانشمند دیگر هرات، عبد الرحیم کاشغری روی آوردنِ جامی به طریق صوفیان را مثبِت این معنا دانست که بهتر و بالاتر از راه مطالعه و تحصیل علوم رسمی، یعنی راه عقل و استدلال، راه دیگری (روش شهودی) نیز هست که برتر از راه دانشمندی، و شیوۀ عقلی و استدلالی است (همان، 1/240؛ نک‌ : دادبه، «سعدی...»، 165-175).
در برابر اظهارنظر نمایندگانِ دانش و خرد، سعد الدین کـاشغری، نمـایندۀ بـرجستۀ عشق و تصوف ــ کـه هنگـام گـذر کردن جامی از در مسجد جامع هرات، یعنی جایگاه اجتماع سعدالدین با یاران خود، بارها گفته بود: «این مرد را عجب قابلیتی است، فریفتۀ وی شده‌ایم، نمی‌دانیم که وی را به چه حیله به چنگ آوریم» (لاری، 389؛ نیز نک‌ : کاشفی، همان، 1/239) ــ پس از گرایش رسمی جامی به تصوف نقشبندی اعلام کرد: «شاهبازی به چنگ ما افتاد» (همانجاها). لاری (همانجا) و سپس کاشفی (همان، 1/240) گزارشی به دست داده‌اند که بر طبق آن جامی پس از گراییدن به سعد الدین کاشغری عزلت گزید و روی از خلق نهان کرد و به ریاضات و مجاهدات دشوار پرداخت و در این کار چنان مستغرق گشت و آن سان شیفتۀ مراد و مرشد خود شد که به چیزی جز پیر خویش و ملازمت وی و راه و رسمِ برگزیدۀ خود نمی‌اندیشید و بدین ترتیب، در شمار پیشروان شیوۀ صوفیانه و در زمرۀ بزرگان طریقت نقشبندی قرار گرفت (نک‌ : دولتشاه، 484).
پس از درگذشت سعد الدین کاشغری، جامی نسبت به جانشین وی، خواجه ناصر الدین عبیدالله احرار (805-895 ق/ 1402-1490م) صادقانه ارادت ورزید، دوبار در سمرقند و دوبار در خراسان با او دیدار کرد و پیوسته با او مکاتبه داشت. وی در آثار خود بارها از عبید الله احرار نام برد و مثنوی «تحفةالاحرار»، یکی از مثنویهای هفت‌گانۀ خود را با عنایت به نام او نام‌گذاری کرد و بی‌آنکه در آن مثنوی نامی از سلطان زمان ببرد، آن را به عنوان تحفه به آستان خواجه احرار تقدیم کرد و در پایان آن چنین سرود: «تحفۀ احرار لقب دادمش/ تحفه به احرار فرستادمش» (ص 550، بیت 1692؛ نیز نک‌ : حکمت، 193-194). پس از درگذشت وی نیز ترکیب‌بندی در 7 بند به مطلعِ «موج زن می‌بینم از هر دیده طوفان غمی/ می‌رسد در گوشم از هر لب صدای ماتمی» سرود و سوگ او را نه تنها سوگ مردم ماوراءالنهر، که سوگ همۀ عالم دانست و در پایان آرزو کرد که سایۀ جانشینان او جاودان گسترده بماناد: «ظل اخلاف کرامش جاودان ممدود باد» (دیوان، 2/454-459). وی همچنین دو قطعه در تاریخ درگذشت او (895 ق) سرود (همان، 2/461).
دوم ـ واقعه و زمینه‌های ذهنی: گرچه به ظاهر، صوفیان را یک واقعه از خواب غفلت بیدار می‌سازد و به وادی تصوف می‌کشد ــ چنان‌که جامی را یک خواب متحول ساخت و به سلسلۀ صوفیان نقشبندی پیوست ــ اما این ظاهر ماجرا ست و واقعه، به مثابۀ آخرین قطره‌ای است که پیمانۀ تحول را لبریز می‌سازد. درواقع، عامل اصلی، ذهنیت آدمی است و تربیت، به‌ویژه از دوران کودکی، در شکل‌گیریِ ذهنیت فرد تأثیری بنیادی دارد. حضور و رواج اندیشه‌های صوفیانه و عارفانه در جوامع اسلامیِ آن روزگار، به‌ویژه در جامعۀ ایرانی، با پشتوانۀ دیرین فلسفه‌های عرفانی ـ اشراقی که فلسفۀ بومی آریایی و بخشی از هویت ایرانی است (دادبه، «در اقلیم...»، 7-9)، موجب گرایش بزرگان دانش و ادب و حکمت به سوی این اندیشه‌ها می‌شد. جامی که در چنین حال و هوایی پرورده شده بود، از کودکی دل بدین معانی سپرد و از نوجوانی به تصوف گرایید. کافی است تأثیری را که جامی در 5 سالگی از دیدار با خواجه‌محمد پارسا ــ که از جمله بزرگان فرقۀ نقشبندیه به شمار می‌آید ــ پذیرفته است و در 65 سالگی با احساس تمام از آن سخن می‌گوید، از نظر بگذرانیم تا از چند و چونِ تربیت روحانی و تأثیر اندیشه‌های صوفیانه بر بزرگانی چون او آگاه شویم و سبب تحول او و بزرگانی دیگر چون او را در پی یک واقعه دریابیم (نک‌ : جامی، نفحات، 397-398). جامی تأثر خود را از آن دیدار چنین بیان می‌کند: «... و امروز از آن 60 سال است، هنوز صفای طلعت منوّرِ ایشان در چشم من است و لذت دیدار مبارک ایشان در دل من» (همان، 398).
لاری در تکملۀ نفحات الانس (نک‌ : ص 401) و کاشفی در رشحات عین‌الحیات (نک‌ : 1/242-246) گزارشی از پیوند و ارتباط جامی از کودکی و نوجوانی با دیگر مشایخ، از جمله برهان‌الدین ابونصر پارسا، فخرالدین لورستانی، شیخ بهاء الدین عمر، شمس الدین محمد اسد، شمس الدین محمد کوسویی، و جلال‌الدین پورانی، و تأثیری که اینان براساس مندرجات نفحات الانس (نک‌ : ص 401، 455، 458-459، 497-498، 503) بر وی نهاده‌اند، به دست می‌دهند کـه از تـربیت روحانـی و عارفـانـه ـ صوفیانۀ جامی و سبب اصلی گرایش وی به تصوف حکایتها باز می‌گوید. گرچه جامی در فرقۀ نقشبندیه به پایگاه قطبیت نرسید، اما از همان آغاز مورد توجه و احترام خاص بود و سرانجام، عنوان «شیخ» یافت و با آنکه از سعد الدین کاشغری اجازۀ تلقین داشت، هیچ‌گاه بساط ارشاد نگسترد و همواره می‌گفت: «تحمل بار شیخی نداریم» (لاری، 399؛ کاشفی، رشحات، 1/252).
با این همه، پیوسته بر راست رویِ پیروان طریقت نقشبندی تأکید می‌ورزید و باورهای این طریقت را عین «اعتقاد اهل سنت و جماعت و اطاعت احکام شریعت و اتباع سید المرسلین و دوام عبـودیـت ]یعنـی[ دوام آگـاهـی بـه جنـاب حـق ــ سبحـانـه ــ بی‌مزاحمت شعور به وجود غیری» می‌شمرد ( نفحات، 416) و پیروی از آن را به نزدیکان و شاگردان خود توصیه می‌کرد، به گونه‌ای که نقش او را در رواج طریقۀ نقشبندی به‌ویژه در هرات، نقشی بنیادی شمرده‌اند (طاهری، 21). نیز جامی طریقت خواجه بهاء الدین نقشبند را «اقرب سبل الی المطلب الاعلیٰ و المقصد الاسنیٰ» («شرح...»، 87-88) معرفی می‌کند و «نهایت سیر مشایخ ]را[ بدایت طریق» خواجه بهاء الدین می‌خواند و آن‌گاه از شیوۀ مریدپروری خواجه سخن می‌گوید و به تلویح و تصریح آن را بهترین شیوه می‌شمارد (نک‌ : همـان، 88 بب‌ ) و آراء عرفانی خود را در زمینۀ نظر و عمل، بر بنیاد دیدگاههای این طریقه سامان می‌دهد (نک‌ : دنبالۀ مقاله).
سوم ـ سفرها: سفر همواره لازمۀ کسب دانش و دست یافتن به فضایل و رسیدن به کمالات ممکن بوده است. سفرهای جامی را می‌توان به دو بخش تقسیم کرد:
الف ـ سفرهای خراسان و ماوراءالنهر، یعنی سفرهایی که با هدف تحصیل دانش و سپس تهذیب باطن صورت گرفت. این سفرها عبارت‌اند از:
1. از جام به هرات، در نوجوانی با هدف تحصیل نزد جنید اصولی، خواجه علی سمرقندی و شهاب الدین جاجرمی (کاشفی، همان، 1/235).
2. از هرات به سمرقند و از سمرقند به هرات، شامل 3 سفر: یکم ـ از هرات به سمرقند برای کسب کمالات و علوم، و بهره‌گیری از محضر درس قاضی‌زادۀ رومی؛ بازگشت به هرات با هدف پیوستن به طریقۀ نقشبندیه و دادن دست ارادت به سعدالدین کاشغری و تحصیل نزد علی قوشچی (د 879 ق/1474م) (همان، 1/236-237؛ حکمت، 81). دوم و سوم ـ از هرات به سمرقند به قصد دیدار با خواجه عبید الله احرار و کسب فیض از او: یک بار در 870 ق و بار دیگر در 884 ق که در این سفر توفیق یافت تا 15 روز با خواجه دیدار و گفت‌وگو کند.
3. از هرات به مرو، با هدف دیدار با خواجه عبید الله احرار (کاشفی، همان، 1/247-250؛ حکمت، همانجا).
ب ـ سفر مکه: این سفر که طولانی‌ترین سفر جامی بود، 17 ماه به درازا کشید و از اواسط ربیع‌الاول 877/ اوت 1472 از هرات آغاز شد و در جمعۀ 18 شعبان 878 ق/8 ژانویۀ 1474م با بازگشت وی به هرات پایان پذیرفت. مسیر سفر او چنین بود: از هرات به شهرهای خراسان، سپس به همدان، کردستان، بغداد، کربلا، نجف، مدینه، مکه، دمشق، حلب، تبریز، خراسان و هرات (نک‌ : کاشفی، همان، 1/254-264؛ حکمت، همانجا). در این سفر، جامی مرقدهای امام علی(ع) در نجف، امام حسین(ع) در کربلا، و پیامبر(ص) در مدینه، و خانۀ خدا در مکه را زیارت کرد و به مناسبت هر زیارت، شعر یا اشعاری سرود: در منقبت حضرت علی(ع)، قصیده‌ای به مطلع: «اصبحتُ زائراً لک یا شحنَةَ النجف...»، در 21 بیت (دیوان، 1/54-56)، و غزلی به مطلعِ «قَد بدا مَشهَد مولای انیخوا جملی/ ...»، در 9 بیت (همان، 1/180-181)؛ در منقبت امام حسین(ع)، غزلی با ردیف «حسین»، و به مطلعِ «کردم ز دیده پای سوی مشهد حسین/ ...»، در 7 بیت (همان، 1/181-182)؛ در نعت حضرت پیامبر(ص)، ترکیب‌بندی در 7 بند، با عنوانِ «منظوم شد این وقت توجه به مدینه» (همان، 1/138-143)، قصیده‌ای در 54 بیت، مشتمل بر معجزات آن حضرت با عنوانِ «نعتی است جمع کرده در او جمله معجزات» (همان، 1/48-53)، و غزلی در 7 بیت پس از ادای مناسک حج و توجهِ دوباره به مدینه، به مطلعِ «به کعبه رفتم و ز آنجا هوای کوی تو کردم/ جمال کعبه تماشا به یاد روی تو کردم» (همان، 1/608، غزل، 6407).
از رویدادهای این سفر، یکی اعتراض شدید شیعیان بغداد هنگام توقفِ 4 ماهۀ جامی (از اول جمادی‌الآخر تا آخر رمضان 877 ق/3 نوامبر 1472 تا 29 فوریۀ 1473م) در این شهر، نسبت به دیدگاههای وی دربارۀ رَفض (= تشیع) در «سلسلة الذهب» (نک‌ : ص 209-212؛ کاشفی، رشحات، 1/254-258؛ حکمت، 82)، و تصریح بدین معنا بود که رافضی «ننگ ماخَلَق است» (ص 210، بیت 2967). این اعتراض پس از بررسی مندرجات «سلسلة الذهب»، در مجلسی با حضور صاحب‌نظران و قضات حنفی و شافعی مطرح شد و با دخالت قاضی‌القضات و تنی چند از بزرگان حکومت پایان گرفت (کاشفی، همان، 1/256-258). در این مجلس روشن شد که شیعیان واقعی و دوستداران حقیقی آل محمد(ص) ــ که شافعی (150-204ق/767-819 م) نیز خود را در شمار آنان می‌داند و به چنین رفضی ]حب آل محمد(ص)[ می‌بالد ــ مورد طعن و نقد جامی نیستند (جامی، همانجا)، بلکه انتقاد او متوجه خودخواهانی است که هدفشان از ستودن اهل بیت(ع) یا اصحاب پیامبر(ص) تنها خودستایی است (همان، 209). به نظر جامی، نزاع میان سنی و شیعه ریشه در این خودخواهیها و خودستاییها دارد و هدف آن حقیقت‌جویی نیست. چنین است که او ضمن ابراز احترام تمام به اهل بیت پیامبر(ص) و امامان شیعه(ع) و ستایش آنها (برای نمونه، نک‌ : همان، 205-209)، از نزاع میان سنی و شیعه اظهار بیزاری می‌کند و از تشیع و تسننی که از آن جنگ و اختلاف به بار آید، دوری می‌جوید (کاشفی، همان، 1/257).
جامی از رفتار مردم بغداد و از آنچه در بغداد بر او گذشت، آزرده‌خاطر شد و آزردگی خود را در غزلی به مطلع «بگشای ساقیا به لب شط سر سبوی/ وز خاطرم کدورت بغدادیان بشوی» (دیوان، 1/778، غزل، 914) بیان کرد.
دومین رویداد، دعوت پادشاه عثمانی، سلطان بایزید دوم
(سل‌ 886-918ق/1481-1512م) از جامی برای سفر به روم بود که با تقدیم «5 هزار اشرفی منقود و صد هزار دیگر، موعود» (کاشفی، همان، 1/262)، بدان‌گاه که جامی در دمشق و حلب اقامت گزیند، صورت گرفت.
سومین رویداد نیز، درخواست حسن بیگ یا اوزون حسن از او برای توقف در تبریز بود، که دلبستگی شاعر به خراسان و بازگشت او به هرات، موجب نپذیرفتن آن دعوت و این درخواست شد.
جامی در پی سفری طولانی که 17 ماه به درازا کشید، با دریافت هدایا و مکتوبی احترام‌آمیز از سوی سلطان حسین بایقرا، که در آن هنگام در مرو به سر می‌برد، وارد هرات شد (همان، 1/262-263) و روحانی‌ترین و طولانی‌ترین سفر خود را به پایان رساند. وی باقیماندۀ عمر خود، یعنی مدت 20 سال (878-
898 ق/ 1473-1493م) را صرف علم و ادب کرد و آثاری ارجمند از خود بر جای نهاد.
2. آثـار
جامی، نه‌تنها درشمار شاعران برجستۀ فارسی‌گوی ایران‌زمین است، بلکه از جمله دانشمندان و حکیمانی است که به حق باید او را جامع الاطراف خواند. او در بیشترین حوزه‌های دانشِ روزگار خود دست داشت و در بسیاری از زمینه‌ها متبحر بود و آثاری گران‌سنگ پدید آورد. دربارۀ شمار آثار جامی نظرهای مختلفی اظهار شده است. برخی شمار آنها را موافق عدد لفظ «جامی» 54 (حکمت، 162)، و برخی 99 دانسته‌اند، اما از نام بردن و معرفی این آثار فرو مانده‌اند (نک‌ : لودی، 59؛ مدرس، 19). در تاریخ نظم و نثر در ایرانِ نفیسی 77 اثر (1/287-289)، در مقدمۀ مصحح هفت اورنگ 51 اثر (مدرس، 19-33)، و در مقدمۀ مصحح دیوان جامی، 56 اثر (رضی، 293-301) معرفی شده است. حکمت، مؤلف کتاب جامی، با تصریح بدین معنا که فهرست به دست داده شده از سوی عبد الغفور لاری در تکمله (ص 404) معتبرتر از فهرستی است که در تحفۀ سامی آمده است (نک‌ : سام میرزا، 145-146)، براساس فهرست مندرج در همین اثر، برای نخستین بار فهرستی معتبر مشتمل بر 45 اثر به دست می‌دهد و می‌افزاید که عبدالغفور لاری (د 912ق/1506م)، از شاگردان خاص جامی، شمار آثار استاد خود را 47 دانسته است (ص 161-163؛ نیز لاری، 399). عابدی در مقدمۀ خود بر نفحات الانس، بر اساس تکملۀ این کتاب فهرست 45 اثر جامی را برحسب سال تألیف آورده است (ص 11-20). چیتیک نیز در مقدمۀ خود بر نقد النصوص (نک‌ : ص 13-28)، با توجه به جمیع جهات و با عنایت به فهارسی که از آثار جامی در دست است، به طبقه‌بندیِ 47 اثر جامی براساس موضوع و محتوای آنها می‌پردازد. بر این بنیاد، آثار جامی نخست به 3 بخشِ اصلی تقسیم شده است: ادبیات در معنای خاص آن، یعنی ادبیات تخیلی مشتمل بر آثار منثور و منظوم؛ علوم نقلی در معنای گستردۀ آن که علوم زبانی و بلاغی را نیز به عنوان مقدمه‌ای بر فهم نقل
(= قرآن و حدیث) دربر می‌گیرد؛ و علوم عقلی در معنای گستردۀ آن که علوم طبیعی، علوم ریاضی (از جمله موسیقی) و علوم الٰهی (= حکمت، فلسفه و عرفان) را شامل می‌شود. در این مقاله، ضمن استفاده از طبقه‌بندی چیتیک (البته با برخی تغییرات در آن)، آثار جامی براساس فهارس عبد الغفور لاری، و سام میرزای صفوی (احتمالاً مق‌ 983ق/1575م) گزارش شده است. با توجه به اشتراکات و اختلافات این فهارس، شمار آثار جامی 48 خواهد بود که زیر 3 عنوان علوم ادبی (ادبیات) علوم نقلی، و علوم عقلی طبقه‌بندی شده است:
نخست ـ علوم ادبی: این آثار شامل دو بخش است: نثر و نظم:
الف ـ نثر، مشتمل بر: 1. بهارستان، تألیف در 892 ق/1487م، کتابی است به اسلوب گلستان سعدی، به نثر آمیخته به نظم، همراه با فصلی مهم دربارۀ شعر و شاعری و تاریخ شعرا، که جامی آن را برای فرزند خود ضیاء الدین یوسف (882-919ق/ 1477-1513م) و نیز برای استفادۀ همگنان او نوشته است تا به تعبیر خود او، مطالعۀ آن «تلطیف سرّ و تشحیذ خاطر» به بار آورد (نک‌ : ص 20؛ نیز نک‌ : ه‌ د، بهارستان). 2. منشآت (رقعات، انشاء)، نامه‌هایی است که جامی، در طول زمان، به تدریج به شخصیتهای مختلف علمی و سیاسی درون و بیرون ایران نوشته است. این نامه‌ها هم دارای ارزش ادبی است، و هم به سبب اشاره‌های مختلف، از جمله به نکات عرفانی که در برخی از آنها آمده، دارای اهمیت است (چیتیک، 16؛ مشار، 3/801؛ افصح‌زاد، نقد...، 235-241).
ب ـ نظم، مشتمل بر مثنوی هفت اورنگ، و دیوانهای سه‌گانه:
یک: هفت اورنگ، شامل: 1. سلسلة الذهب، سرودۀ 873-877 ق/ 1468-1472م؛ 2. سلامان و ابسال، سرودۀ 885 ق/ 1480م؛ 3. تحفةالاحرار، سرودۀ 886 ق؛ 4. سبحة الابرار، سرودۀ 887 ق؛ 5. یوسف و زلیخا، سرودۀ 888 ق؛ 6. لیلی و مجنون، سرودۀ 889 ق؛ 7. خردنامۀ اسکندری، سرودۀ حدود 890 ق.
این مثنویهای هفت‌گانه جملگی اخلاقی و عرفانی‌اند، و عنصر عشق که لازمۀ شعر و شاعری است، در تمامی آنها دیده می‌شود؛ با این تفاوت که در 3 مثنوی سلسلة الذهب،
تحفة الاحرار، و سبحة الابرار غلبه با مضامین اخلاقی و عرفانی است. 3 مثنوی سلامان و ابسال، یوسف و زلیخا (هر دو به تقلید از خسرو و شیرین نظامی)، و لیلی و مجنون (به تقلید از لیلی و مجنون نظامی) منظومه‌هایی عاشقانه‌اند که نکات اخلاقی و عرفانی نیز در آنها آمده است. رمزی بودن مثنویِ سلامان و ابسال، نیز ویژگیِ خاص این مثنوی در میان مثنویهای هفت‌گانۀ جامی است که آن را از دیگر مثنویهای این مجموعه متمایز می‌سازد. سرانجام، هفتمین مثنوی، یعنی خردنامۀ اسکندری، تقلیدی از اسکندرنامۀ نظامی، و متضمن داستانهای مربوط به اسکندر است. در این اثر، سخنان عاقلانه و حکیمانۀ فیلسوفان مشهور یونان، به‌ویژه افلاطون و ارسطو، با چاشنی عشق بیان می‌شود (دربارۀ هفت اورنگ، نک‌ : حکمت، 185-203؛ افصح‌زاد، همان، 207-219، نیز برای آگاهی از نسخ خطی این اثر، نک‌ : مقدمه بر...، 33-50).
دو ـ دیوانهای سه‌گانه: آن سان که در خمسةالمتحیرین آمده، جامی خود در 3 نوبت با اشارۀ امیر علیشیر نوایی به تنظیم مجموعۀ اشعار خود در 3 دیوان پرداخت (نک‌ : حکمت، 209-210):
1. نوبت اول، دیوان اول، در 884 ق/1479م، همراه با مقدمه‌ای بلیغ به شیوۀ مترسلان، در باب فضایل و محاسن شعر و شاعری، مُنضم به روایاتی در نکوهش و ستایش شاعری و روایاتی که از شعردوستی پیامبر اکرم(ص) حکایت می‌کند. نیز در همین مقدمه از تمایل بزرگان و مشایخ صوفیه به کلام منظوم سخن به میان می‌آید (نک‌ : 1/35-40).
2. نوبت دوم، دیوان دوم، نیز در 884 ق، که شاعر به 70 سالگی خود نزدیک می‌شود. وی در این سال، بنا به گفتۀ خودش «قریب به 10 هزار بیت از شعرهای پراکندۀ» (2/31-32) خود را در مجموعۀ دوم گرد آورد و بر آن مقدمه‌ای در اهمیت شعر نوشت و به توضیح این نکته پرداخت که پایگاه شعر، گرچه فروتر از وحی ( قرآن) است و خداوند پیامبر(ص) را از تهمت شاعری مبرّا داشته (یس/36/69؛ حاقه/69/41)، اما شعر بی‌گمان فراتر از سخنان بشری است (2/31، بهارستان، 123).
3. نوبت سوم، دیوان سوم، در 897 ق/1492م، و به تعبیر شاعر، 3 سال مانده به تکمیل «مائة تاسعه» (دیوان، 1/30). در این هنگام که جامی سال پایانی زندگی خود را می‌گذراند، بنا بر تقاضای امیر علیشیر نوایی، و با توجه به شیوۀ امیرخسرو دهلوی در تنظیم دیوان خود، به مجموعۀ اشعار خویش نظمی دیگر می‌دهد و براساس دوره‌های سه‌گانۀ زندگی، یعنی جوانی، میان‌سالی، و پیری، آن را به 3 بخش تقسیم می‌کند و بر هر بخش نامی جداگانه می‌نهد:
بخش اول، فاتحة الشباب، شامل اشعار دوران جوانی؛ بخش دوم، واسطة العقد، شامل اشعار دوران میان‌سالی؛ بخش سوم، خاتمة الحیاة، شامل اشعار اواخر عمر (همانجا). در رسالۀ خمسة المتحیرین نیز از این معنا سخن در میان آمده است (نک‌ : حکمت، 210-211؛ افصح‌زاد، نقد، 193). اقسام شعر در دیوانهای سه‌گانۀ جامی عبارت‌اند از قصیده، غزل، قطعه، رباعی، مثنوی و ترجیع‌بند (حکمت، 211).
دوم ـ علوم نقلی: شامل علوم زبانی و بلاغی، دانشهای مربوط به قرآن و حدیث، و سِیَر و مناقب، اعتقادات (اصول دین) و شرعیات (فروع دین):
الف ـ علوم زبانی و بلاغی: 1. تجنیس اللغات یا تجنیس الخط، منظومه‌ای در باب لغات عربی که در آنها به آسانی تصحیف صورت می‌گیرد (همو، 183؛ چیتیک، 20)؛ 2. صرف فارسی منظوم و منثور، دربارۀ صرف عربی به زبان فارسی (ریشار، 26)؛ 3. فوائد الضیائیه فی شرح الکافیه یا شرح جامی، تألیف در 897 ق (یک سال پیش از درگذشت مؤلف)، در نحو عربی، که سالها کتاب درسی بوده، و همچنان مورد توجه است (نک‌ : مشار، 3/803-804؛ چیتیک، همانجا)؛ 4. رساله در عروض؛ 5. رساله در قافیه یا مختصر وافی فی علم قوافی یا الرسالة الوافیة فی علم القافیه (مشار، 3/802؛ ریشار، همانجا)؛ 6. رسالۀ کبیر، در معما، موسوم به حلیۀ حلل، تألیف در 856 ق/1452م، که تلخیص و تحریری تازه از کتاب حلل مطرّز در معما و لُغَز و منتخب آن از شرف الدین علی یزدی است (نک‌ : سراسر اثر؛ نیز مایل هروی، 6-28)؛ 7. رسالۀ متوسط، در معما، یا مختصری در بیان قواعد معما (چیتیک، همانجا)؛ 8. رسالۀ صغیر، در معما، تألیف پس از 875 ق/1470م در زمان سلطان حسین بایقرا (نک‌ : حکمت، 167-168)؛ 9. رسالۀ منظومۀ اصغر، در معما، سرودۀ 890ق/1485م، شامل 68 بیت (چیتیک، 21).
ب ـ دانشهای مربوط به قرآن و حدیث و سیر و مناقب، شامل: 1. تفسیر قرآن، تا «... وَ ایّایَ فَارْهَبونِ» (بقره/2/40)، که به یعقوب بیگ ترکمان تقدیم شده است (چیتیک، 508). 2. اربعین یا ترجمۀ چهل حدیث، سرودۀ 886 ق، که در آن احادیث به رباعیهای فارسی ترجمه شده است (ریشار، 23). 3. شواهد النبوة لتقویة یقین اهل الفتوة، تألیف در 885 ق، که بیانگر سیرۀ نبوی و شرح احوال تابعین تا صوفیان نخستین است و جامی آن را پس از نفحات الانس و به منزلۀ بخش نخست آن کتاب تألیف کرده است (عابدی،13). 4. نفحات الانس، تألیف 883 ق، مشتمل بر شرح احوال 606 تن از صوفیان بزرگ عالم اسلام (نک‌ : همو، 13، 35-36). 5. مناقب خواجه عبد الله انصاری، که چیتیک با استناد به سخن آربری، مصحح این اثر، آن را از جامی می‌داند (ص 17) و عابدی با ذکر دلیلهایی اعلام می‌کند که: «بی‌گمان نسبت دادن آن به جامی، سهو است» (ص 19). 6. مناقب مولوی، که تنها نامی از آن باقی است. 7. اعتقادنامه یا عقاید، مثنوی کوتاهی است در بیان اصول اسلامی مطابق با مشرب عرفانی، که با طرح وحدت وجود آغاز می‌شود و با ذکر درجات بهشت به پایان می‌رسد. جامی این مثنوی را نخست به صورت یک اثر مستقل پدید آورد و سپس آن را به مثنوی نفحات‌الانس الحاق کرد (ریشار، 24؛ نک‌ : مشار، 3/801). 8. رسالۀ مناسک حج یا ارکان حج، تألیف در 877 ق، در بیان مناسک حج و زیارت اماکن مقدسِ حجاز، بنا بر مذاهب چهارگانۀ اهل تسنن. جامی این رساله را با استفاده از رسالات شهاب‌الدین سهروردی و محیی الدین نووی (د 676 ق/1277م) و رسالۀ مناسک از فصل الخطاب خواجه محمد پارسا، در سفر حج و در شهر بغداد تألیف کرد (عابدی، 13؛ افصح‌زاد، نقد، 188-192).
سوم ـ علوم عقلی:
الف ـ در حکمت ریاضی، یا ریاضیات که دانش موسیقی را هم دربر می‌گیرد: رسالۀ موسیقی، تألیف در 890 ق، بیانگر دستگاهها و مایه‌های موسیقی همراه با جدولهای توضیحی (ریشار، 27؛ نیز نک‌ : بخش موسیقی در همین مقاله).
ب ـ در حکمت الٰهی و عرفان نظری، مشتمل بر آثاری مفصل و مختصر:
1. اشعة اللمعات، تألیف در 886 ق/1481م، شرح لمعات فخرالدین عراقی است و لمعات، حاصل حضور عراقی در مجلس درس صدرالدین قونوی است و در نتیجه، این اثر و شرح آن، گزارشی شـاعرانـه ـ فیلسوفـانه از دیدگاههای ابن عربی دربارۀ وحدت وجود است. ظاهراً جامی به تقاضای امیرعلیشیر کوشید تا متنی منقّح از لمعات فراهم آورد که در حین کار، ضرورت شرح این رساله را در یافت (جامی، اشعة...، 2-3؛ قس: چیتیک، 24).
2. الدرة الفاخره، یا رسالۀ تحقیق مذهب صوفی و متکلم و حکیم (عربی)، تألیف در 886 ق، که در آن مؤلف بنا به درخواست سلطان محمد عثمانی (د 886 ق) آراء متکلمان اشعری، فیلسوفان و صوفیان در مسائل وحدت وجود (توحید) و اسماء و صفات الٰهی را با یکدیگر مقایسه می‌کند و بر نظریات عرفانی تأکید می‌ورزد (نک‌ : موسوی، 7).
3. شرح بیت خسرو دهلوی، رساله‌ای بسیار کوتاه، منثور و منظوم، که در آن براساس آراء ابن عربی به شرح بیتِ «ز دریای شهادت چون نهنگِ لا برآرد سر/ تیمم فرض گردد نوح را در وقت طوفانش» پرداخته است (نک‌ : ریشار، 32).
4. شرح حدیث ابورزین العقیلی یا شرح حدیث عما، رساله‌ای است بسیار کوتاه که در آن جامی براساس حدیث عما، از 6 مرتبۀ ظهورِ وجود سخن می‌گوید و بدین ترتیب، حدیث عما را شرح می‌کند. عابدی حدس می‌زند که جامی این شرح را به پیروی از صائن الدین علی ترکۀ اصفهانی بر حدیث عما نوشته است (ص 18؛ نک‌ : صائن الدین، 283-286).
5. شرح رباعیات یا شرح رباعیات در وحدت وجود، و آن شرحی است بر بنیاد دیدگاههای وحدت وجودی ابن عربی، بر 44 رباعی خود جامی، «در اثبات وحدت وجود و بیان تنزلاتش به مراتب شهود» («شرح»، 42)، برای اینکه دشواریهای آن را آسان سازد و اجمالهایش را به تفصیل درآورد. این رساله در شمار نخستین تألیفات جامی است (نک‌ : چیتیک، 22).
6. شرح بعضی از ابیات قصیدۀ تائیه فارضیه، شرح 75 بیت از قصیدۀ «تائیۀ کبرا»ی ابن فارض معروف به «نظم السلوک»، که به فارسی زیبا و روان تفسیر شده است. به نظر چیتیک، بیشترین مطالب این رساله، تحریری از مطالب رسالۀ مشارق الدراریِ فرغانی (د ح 700ق/1301م) است (ص 24، 35-36).
7. شرح فصوص الحکم (عربی)، تألیف در 896 ق/1491م آخرین، مفصل‌ترین و مهم‌ترین اثر عرفانی جامی است که در شرح فصوص الحکم ابن عربی نوشته شده است (نک‌ : همو، 42-43).
8. شرح بعضی از مفتاح الغیب منظوم و منثور، که ظاهراً شرح بعضی از دشواریهای مفتاح‌الغیب صدرالدین قونوی بوده است که اکنون در دست نیست و جامی خود موفق به پاکنویس کردن این اثر نشده، و به تعبیر لاری، این شرح «به بیاض نرفته» است (ص 404).
9. شرح بیتین مثنوی یا نی‌نامه یا الرسالة النائیه، رسالۀ کوتاه منظوم و منثوری است مشتمل بر شرح دو بیت اول مثنوی، با استفاده از دیدگاههای ابن عربی. از آنجا که جامی بخشی از این شرح را در نقد النصوص (تألیف در 863 ق) آورده است (ص 31؛ نک‌ : چیتیک، 28)، این اثر باید جزو آثار نخستین او باشد.
10. لوایح، تألیف در حدود سال 870 ق، رساله‌ای است مبتکرانه که در آن بسیاری از موضوعات اصلی مکتب ابن عربی به نثر فارسی شیوا و روان گزارش شده است. به گفتۀ حکمت، جامی این رساله را به جهانشاه قرا قویونلوی ترکمان هدیه کرده، اما به عللی نام او را نبرده است (ص 171؛ نک‌ : لوایح، سراسر اثر؛ افشار، 3-5).
11. لوامع یا شرح قصیدۀ میمیۀ ابن فارض، موسوم به خمریه، تألیف در 883 ق، همراه با مقدمه‌ای در بیان مراحل وجود و حقیقت محبت. در این رساله نیز جامی با تکیه بر آراء ابن عربی با نثری شیوا، شیرین و پخته به شرح قصیده می‌پردازد (برای آگاهی بیشتر، نک‌ : همو، 6-7؛ نیز چیتیک، 23).
12. رسالة فی الوجود یا الوجودیه یا رسالۀ وجیزه در تحقیق و اثبات واجب الوجود (عربی)، رساله‌ای کوتاه، مشتمل بر بحثی فنی در باب وجود و ماهیت، که بیشتر با دیدگاههای متکلمان و فیلسوفان سازگار است (همو، 25-26).
13. سخنان خواجۀ پارسا یا الحاشیة القدسیه (ملمع: فارسی و عربی)، رساله‌ای است کوتاه، مشتمل بر بحثهای نظری دشوار عرفانی، که جامی از حواشی برخی از آثار خواجه‌محمد پارسا گردآوری و تحریر کرده است (همو، 26).
14. رسالۀ جواب سؤال از هندوستان یا رسالۀ سؤال و جواب هندوستان. این اثر ظاهراً در پاسخ پرسشی عرفانی بوده است که متفکر یا متفکرانی از هندوستان طرح کرده‌اند، اما اکنون در دست نیست (همو، 28؛ افصح‌زاد، نقد، 182).
15. رسالۀ منظومه، این رساله یا رساله‌ای مستقل بوده است که اکنون در دسترس نیست (احتمال ضعیف)، یا همان اعتقادنامه است که منظومه‌ای است در اصول، اعتقادات، و یا همان رسالۀ اصغر در معما ست (احتمال قوی). لاری در پی ذکر رسالۀ کبیر و متوسط و صغیر، از رسالۀ منظومه یاد می‌کند (ص 399). این امر با توجه به منظومه بودن رسالۀ اصغر موجب تأیید حدس اخیر می‌شود.
16. نقد النصوص فی شرح نقش الفصوص، تألیف در 836 ق/ 1433م نخستین اثر عرفانی جامی (ملمع: عربی و فارسی) و شرحی است بر نقش الفصوص که رسالۀ کوتاهی است از مطالب عمده و اصلی فصوص الحکم، که ابن عربی خود آن را فراهم آورده، و جامی با استفاده از بهترین و گزیده‌ترین سخنان شارحان فصوص الحکم بر آن شرحی پاکیزه نوشته، و آن را نقدالنصوص نامیده است (نک‌ : چیتیک، 4-6).
ج ـ در عرفان عملی یا تصوف، شامل:
1. رسالۀ طریق صوفیان، که با نامهای دیگری چون رساله در طریق خواجگان، رسالۀ پاس انفاس، رسالۀ طریق توجه خواجه‌ها، رساله در شرایط ذکر، رساله در طریق نقشبندیه، رسالۀ سررشته، رسالۀ نوریه، رسالۀ نقشبندیه نیز ثبت شده است. این اثر رساله‌ای است بسیار کوتاه در مسائل عملی تصوف از دیدگاه نقشبندیه، که به موضوعاتی چون ذکر، توجه و مراقبه، و رابطه با پیر مرشد می‌پردازد و به نظر چیتیک (ص 19) مطالب آن شبیه به مطالبی است که در شرح آخرین رباعی در رسالۀ شرح رباعیات (جامی، «شرح»، 100-103) آمده است. این رساله را جامی به تقاضای یکی از بزرگان گیلان نوشته است (کاشفی، رشحات، 1/274-275).
2. رسالۀ لا الٰه ِاَلا الله یا رسالۀ تهلیلیه، رساله‌ای بسیار کوتاه در شرح «لا الٰه اِلَا الله» و اهمیت ذکر آن، نیز در شرح «محمد رسول‌الله»، و معانی و رموزِ 3 حرفِ «الف، لام و هاء» که در کلمۀ طیبۀ «لا اِلٰه اِلَا الله» آمده است (چیتیک، همانجا؛ ریشار، 25). بنابر گزارش حبیب‌السیر، جامی حلیۀ حلل یا رسالۀ کبیر در معما را در زمان ابوالقاسم بابر بن بایسنقر(852-861 ق/ 1448-1457م)، در 856 ق نوشت و در دوران سلطان ابوسعید میرانشاه (855-873 ق/1451-1468م) به ترتیب و تنظیم دیوان اول و تألیف برخی از رسائل در تصوف پرداخت، اما باقی آثار منظوم و منثور خود را در زمان سلطان حسین بهادر خان (875-911ق/1470-1505م)، و در واقع، پس از بازگشت از سفر حج، یعنـی از 878 ق تـا پـایـان عمر ــ کـه مهم‌ترین دوران زندگی ادبی و علمی او ست ــ فراهم آورد (خواندمیر، 4/338؛ نیز نک‌ : صفا، تاریخ...، 4/356-358).
علیشیر نوایی نیز از برخی آثار جامی سخن گفته است: نخست از آثاری که خود «سبب تصنیف و باعث آنها» بوده است (خمسة، 29-37)؛ دوم، آثاری که به درس نزد جامی خوانده است (همان، 37-40).
3. ممدوحان و مدایح
جامی روزگاری خوش و زندگانی مرفهی داشت و مورد احترام بزرگان، اعم از پادشاهان، وزیران و شاهزادگان بود و چون حافظ، از تنگی معیشت رنج نمی‌برد (نک‌ : حافظ، چ انجوی، 100، چ قزوینی، غزل 329، بیت 17). نه فقط پادشاهان، امیران و شـاهـزادگان تیمـوری او را بـه تعبیر علیشیـر نوایـی، «نورا» خطاب می‌کردند (مجالس...، 23) و در او به دیدۀ احترام می‌نگریستند، بلکه شاهان سلسلۀ آق قویونلو (سل‌ 780-907ق/ 1378-1501م) در تبریز، سلطان محمد فاتح (سل‌ 855-886 ق/ 1451-1481م) و سلطان بایزید (886-918ق/1481-1512م)، از سلاطین عثمانی، و برخی از بزرگان هند (صدر جهان، جم‌ ؛ نک‌ : صفا، همان، 4/358) نیز جملگی به جامی احترام می‌گذاشتند و با او روابطی مهرآمیز داشتند. از این‌رو، جامی نیازی نداشت تا برای امرار معاش به مدح و مداحی صاحبان قدرت بپردازد، چنان‌که در مقدمه‌ای که بر دیوان اول خود، موسوم به «فاتحة الشباب» نوشته، و از شاعری خود سخن در میان آورده است، بدین معنا تصریح می‌کند که شعر او جامع جمیع معانی است، مگر «مدح و قَدح لئام» (1/39). وی دیوان خود را به خوانی مانند می‌کند که در برابر کریمان گسترده شده و از معانی رنگارنگ، به‌جز مدح و ذم لئیمان آکنده است (همانجا). جامی همچنین در قطعه‌ای «بار منت دونان کشیدن» را دشوارتر از دشواریهایی چون «به دندان رخنه در پولاد کردن» و «به ناخن راه در خارا بریدن» می‌داند (همان، 1/846) و بدین‌سان، استغنای خود را باز می‌نمایاند و تأکید می‌کند که اگر مدح باید کرد، باید مدح شیران مُلک کرد، نه سگان و گرگان (همان، 2/663-664). با این همه، دیوان جامی خالی از مدح نیست و ممدوحان او به دو گروه تقسیم می‌شوند:
نخست ـ اربـاب قـدرت مـادی، یعنـی پـادشـاهـان، امیـران و شاهزادگان تیموری، از جمله میرزا ابوالقاسم بابر، میرزا ابوسعید گورکان، و به ویژه سلطان حسین بهادر بایقرا (875-911ق/ 1470-1505م)، که حکومت او با مهم‌ترین دوران زندگی علمی و ادبی جامی، یعنی زمان بازگشت از سفر حج، در 878 ق تا زمان مرگ وی یعنی 898 ق، مصادف است. پادشاهان
آق‌قویونلو، اوزون حسن (873-882 ق/1468-1477م) و یعقوب سلطان (مق‌ 897 ق/1492م)، و دو تن از سلاطین عثمانی، یعنی سلطان محمد فاتح و سلطان بایزید را نیز باید از جمله ممدوحان او به شمار آورد (نک‌ : حکمت، 17-50؛ صفا، همانجا).
در دیوان جامی افزون بر قصایدی که در توحید (به عنوان نمونه، نک‌ : ج 1، قصیده‌های 1، 38، ج 2، قصیدۀ 1)، در نعت پیامبر(ص) (برای نمونه، نک‌ : ج 1، قصیده‌های 2، 3، 4، ترجیع‌بندهای 23، 24) و در بیان معانی بلند عرفانی و نیز در موعظه و اندرز (نک‌ : ج 1، قصیده‌های 6، 7، 8، 10، 11، ترجیع‌بندِ 25، ج 2، قصیدۀ 4) دیده می‌شود، اشعاری هم در مدح سلاطین یافت می‌شود، از جمله: در مدح سلطان ابوسعید (ج 1، مثنویِ 32، غزلِ 266، ص 358)، سلطان محمد رومی یا سلطان محمد فاتح (ج 1، مثنویِ 35)، جهانشاه (ج 1، مثنویِ 36)، سلطان حسین بایقرا و توصیف قصر وی (ج 1، قصیده‌های 12-20، ج 2، قصیده‌های 12، 16، 18-20، ترکیب‌بندِ 9)، یعقوب سلطان و پاسخ نامۀ وی طی قصیده‌ای مشحون به اندرزهای حکیمانه
(ج 1، قصیدۀ 21، ص 119-123، ج 2، قصیدۀ 10، ص 53-57، قصیدۀ 5، ص 441-444، نک‌ : «سلسلة»، 364) و سلطان بایزید (دیوان، ج 2، قصیده‌های 6-7، ص 444-451). حکمت در کتاب جامی خود از ممدوحان این شاعر گزارشی مستوفیٰ به دست داده است (همانجا).
دوم ـ صاحبان قدرت معنوی، یعنی مشایخ سلسلۀ نقشبندیه، به ویژه سعد الدین کاشغری و خواجه عبیدالله احرار، که جامی در ستایش و نیز در سوگ آنان در مثنویها و نیز در دیوان خود اشعاری سروده، و ارادت خود را بدانها نشان داده است (برای نمونه، نک‌ : «تحفة»، 484-486، دیوان، 1/155-159، 2/454-461). در پاسخ به منتقدانی که بر جامی به سبب مدیحه‌سرایی وی خرده گرفته‌اند؛ باید گفت: نخست آنکه جامی خود در قطعه‌ای بدین انتقاد پاسخ می‌گوید و تصریح می‌کند که مدح شاهان در دیوان او، نه به سبب طمع و آز، بلکه حاصل درخواستهایی بوده که از او شده است. به همین سبب، در هیچ‌یک از قصاید، خواننده تقاضای جایزۀ وصله از سوی او نمی‌بیند (نک‌ : 2/663). دوم آنکه دستگاه تبلیغاتی حاکمان آن روزگار را شاعران اداره یا تغذیه می‌کردند و این امر رسم و آیینی جا افتاده بود که شاعرِ مرتبط با دستگاه دولتی نمی‌توانست از آن سر باز زند. به هر روی، بخت با جامی یار بود که ممدوحان او (افزون بر ممدوحان معنوی) شخصیتهایی بودند که به ستودن می‌ارزیدند و ستودن آنها ستودن لئام نبود (نک‌ : همان، 1/39). سوم آنکه شاعران و نویسندگان آن روزگاران، چاره‌ای جز عرضه کردن آثار خود به دربارها نداشتند و جز بزرگان و امرا و شاهان، کسی نمی‌توانست از آنان و آثارشان حمایت کند (نک‌ : حکمت، 95-96).
4. صفات
جامی مردی به تمام معنا فرهیخته و تربیت‌شده بود. او دینداری بود عارف، با ظاهری پاک و باطنی منزه که به تعبیر رایج در عرفان و تصوف، می‌توان او را دارای صفات نیک ظاهریِ برآمده از تجلیه، و صفات نیک باطنیِ حاصل از تخلیه و تحلیه دانست (نصیرالدین، شرح...، 3/389؛ نک‌ : سبزواری، اسرار...، 1/309، شرح...، 70).
نخست ـ تجلیه: آراستن ظاهر است با به کارگیری آداب شریعت (نک‌ : همانجاها) و آن نخستین گامی است که سالک حق باید به سوی حق بردارد، بر این بنیاد:
الف ـ جامی باورمندانه تمام ظواهر شرع را رعایت می‌کرد، چنان‌که در پی دعوتهای مکرر سلطان ابوسعید گورکان
(سل‌ 863-873 ق/1459-1468م)، یک بار به قصد دیدار وی رهسپار مجلس او شد و چون شنید که سلطان بساط عیش و نوش گسترده، از میانۀ راه بازگشت و دعوت مجدد او را، پس از جمـع کـردن بساط عیش و نـوش ــ کـه از طریق فرستاده‌ای ابلاغ شد ــ نپذیرفت و بالبداهه غزلی سرود و برای سلطان فرستاد و در آن رندانه، او را اندرز داد و به کنایه گفت که زهد، مانع ورود من به بزم عشرت‌اندیشان نیست، بلکه «غم خود دور می‌دارم ز بزم عشرت ایشان»، و گذشته از آن، دلق گردآلود درویشی چون من، راه قرب به مجلس شاهان نمی‌تواند یافت (دیوان، 1/655-656، غزل 721؛ سام میرزا، 144) و بدین‌سان، شِکوه و شکایت خود را نسبت به عشرت‌طلبی شاه اعلام کرد. جامی نوشندگان خمر را کافر، و خورندگان بنگ به بهانۀ دست یافتن به سرمستی را حیواناتی شکم‌باره و شهوت‌ران می‌شمرد و بر هوشیاری تأکید می‌ورزید (کاشفی، رشحات، 1/270).
ب ـ از آنجا که پیامبر(ص) و نیز امام علی(ع) تصریح فرموده‌اند که: «المؤمِنُ هَشٌّ بَشٌ یا: «المؤمنُ هشّاشٌ بَشّٰاشٌ» (نک‌ : نوری، 8/322، 452؛ بروجردی، 15/526)، یعنی مؤمن مزاح کن و شیرین سخن ]و گشاده‌رو[ است (نک‌ : جامی بهارستان، 96) و نیز از آنجا که عارفان هم شادمان و گشاده‌روی‌اند (نک‌ : ابن سینا، الاشارات...، 4/101)، جامی گشاده‌رویی را می‌ستاید و ترشرویی را نکوهش می‌کند («سبحة...»، 670-671) و خود گشاده‌رو، لطیفه‌گو، شوخ‌طبع و اهل مزاح است و روضۀ ششم کتاب بهارستان (ص 96-121) را به مطایبات، که به تعبیر او «غنچۀ لبها را بخنداند و شکوفۀ دلها را بشکفاند» اختصاص داده است.
بدان سبب که جامی گشاده‌رو و اهل مزاح و شوخ‌طبعی بود، لطایف بسیار از او نقل شده است. کاشفی در کتاب خود موسوم به لطائف الطوائف، که 40 سال پس از درگذشت جامی و در 939ق/1532م تألیف کرده، فصلی را با عنوان «لطایف عارف جام» به لطیفه‌گوییهای جامی اختصاص داده است (نک‌ : ص 231-233؛ علیشیر، خمسة، 15-16). در آثار جامی نیز جای جای، به‌ویژه در مثنویهای موسوم به هفت اورنگ، لطیفه‌سرایی مشاهده می‌شود، از آن جمله است داستان «خرس و شناور طماع» (نک‌ : «سلسلة»، 232-233، «سبحة»، 670-672: عقد 32؛ نیز نک‌ : حکمت، 105-111).
ج ـ از دیگر ویژگیهایی که می‌توان آنها را در شمار صفات ظاهری برآمده از تجلیه، قرارداد، وارستگی جامی، و به تعبیر امروز «ساده زیستی» او ست که با داشتن تمامی امکانات، درویشانه می‌زیست، ساده لباس می‌پوشید و با فقیر و غنی، و وضیع و شریف نشست و برخاست می‌کرد و در همۀ آنها به یک چشم و با دیدۀ احترام و محبت می‌نگریست. علی‌اصغر حکمت، مؤلف کتاب جامی، وصفی از مرقّع گلشن، متعلق به جهانگیر پادشاه مغولی گورکانی هند (سدۀ 10-11ق/16-17م)، محفوظ در کتابخانۀ کاخ گلستان به دست می‌دهد و بیان می‌دارد که در میان نقاشیهای این کتاب تصویری از جامی دیده می‌شود که سادگی و نجابت و استغنای طبع از آن آشکار است (ص 99).
دوم ـ تخلیه و تحلیه: تخلیه، خالی شدن از رذایل، و تحلیه آراسته شدن به فضایل است (نصیرالدین، شرح، 3/389؛ سبزواری، اسرار، 1/309). پیش‌تر گفته شد که جامی در سلسلۀ نقشبندیه به مقام شیخی رسید، این مراحل را پشت سر نهاد و به جملۀ فضایل، یعنی به صفاتی نیک چون وارستگی، تجرد، عزت نفس، استغنا، آزادی از هر گونه رنگ تعلق، خیرخواهی و نیکوکاری، حُبّ جمال و عشق به دانش دست یافت و زبانزد خاص و عام شد. اینها همه سبب آن گردید که از عشق او به اکتساب علم و دانش، و به واسطۀ فهم ذاتی، قوت حافظه و هوش سرشار او و توانایی‌اش در حل معضلات علمی، بسیار کسان او را دارای نفس قدسی بدانند (لاری، 386). همین ویژگیها بود که جامی را در دانش به پایگاهی بلند رساند.
دیگر آنکه حُب جمال و زیبایی‌دوستی او امری بود که به چشم می‌آمد. این صفت که از نفس‌پرستی به دور و باطینت پاک همراه بود، از یک سو از او شاعری هنرمند پدید آورد و از سوی دیگر، پلی شد که او را از مجاز به حقیقت رساند که: «المجازُ قنطرة الحقیقة»، (نک‌ : اسیری، 409-410) و وی را به عارفی سالک و اهل حقیقت بدل کرد. در مجالس العشاق، مجلس پنجاه و چهارم، به زیبایی‌دوستی جامی و حکایتهای برآمده از این زیبایی‌دوستی اختصاص یافته است (نک‌ : گازرگاهی، 246-250).
سرانجام، مهرورزیها، دانش‌اندوزیها و زیبایی‌دوستیها، جملگی مقدماتی بودند که زمینه را برای سیر و سلوک معنوی و تخلیه و تحلیۀ وجود جامی فراهم آوردند و از او عارفی وارسته ساختند که تمام صفات نیک را می‌توان در او یافت. شاگرد جامی، عبد الغفور لاری در تکملۀ خود بر نفحات‌الانس به تفصیل از صفات استاد سخن می‌گـوید (نک‌ : ص 386 بب‌ ) و حکمت در کتاب جامی (نک‌ : ص 87 بب‌ : فصل سوم) گزارشی از صفات این شاعر عارف به دست می‌دهد که اغلب براساس سخنان لاری و با استفاده از آثار خود شاعر است.
گذشته از این صفات در روزگار ما و بر اساس جهان‌بینیهای امروزی که حاصل آن از جمله زن‌گرایی و زن‌سالاری ( فمینیسم) است از نگاه شاعران به زن و نیز نگاه جامی به زن سخن در میان آمده است. در غالب تحقیقاتی که در باب زن از دیدگاه شاعران صورت گرفته است، شاعران را زن‌ستیز معرفی کرده‌اند (برای نمونه، نک‌ : شادخواست، 39-71)، و این امر را نتیجۀ اوضاع و احوال روزگار آنان دانسته‌اند. از سخنان پژوهندگان چنین برمی‌آید که جامی زنان را به دو گروه نیک و بد تقسیم می‌کند و نیکان را می‌ستاید و از حق آنان دفاع می‌کند و بدان را مورد نکوهش قرار می‌دهد (نک‌ : صارمی، 149 بب‌ ).
5. زندگی خصوصی
جامی با یکی از دو دختر خواجه کلان، فرزند سعد الدین کاشغری ازدواج کرد. حاصل این ازدواج 4 پسر بود که نخستین آنان تنها یک روز زنده ماند و نامی بر او ننهادند؛ دومین پسر صفی‌الدین محمد نامیده شد که او نیز یک سال بیش زندگی نکرد و جامی در اثر اندوه برآمده از درگذشت وی مرثیه‌ای در سوگ او سرود (نک‌ : کاشفی، رشحات، 1/282-286؛ جامی، دیوان، 1/164-165)؛ پسر سوم، خواجه ضیاءالدین یوسف (882-919ق/1477-1513م) بود که بهارستان و فوائدالضیائیه برای او نوشته شد (همو، بهارستان، 20)؛ و پسر چهارم، ظهیرالدین عیسیٰ نام گرفت. این پسر 9 سال پس از تولد ضیاءالدین یوسف دیده به جهان گشود و بیش از 40 روز نزیست و جامی در سوگ او نیز دو قطعه سرود (دیوان، 2/400-401؛ نک‌ : کاشفی، همانجا). جامی پس از 81 سال عمر در 898 ق در هرات درگذشت و با شکوه تمام به خاک سپرده شد. عبد الغفور لاری (ص 404-407) گزارشی مستوفى از مراسم تشیع و خاک‌سپاری او به دست داده است (نیز نک‌ : علیشیر، خمسة، 40-43).
.II ادبیات
در بررسی آثار جامی از منظر ادبیات، نه تنها با شاعر و نویسنده‌ای برجسته سر و کار داریم، بلکه با محققی نظریه‌پرداز در زمینۀ فلسفۀ شعر، و با منتقدی صاحب‌نظر نیز مواجهیم که آثار بزرگان شعر و ادب فارسی را به دقت مطالعه کرده، و در باب چند و چون آنها نظریاتی اغلب صائب و ارزشمند به دست داده است.
1. جامی و شعر و نثر: جامی در عصر تیموریان می‌زیست، یعنی روزگاری که با حملۀ تیمور ویرانیهای به بار آمده از حملۀ مغول شدت یافت. تیموریان که از نیمۀ دوم سدۀ 8 تا اوایل سدۀ 10ق (771-906ق/1369-1500م) در ایران حکم راندند، در ویرانیِ فرهنگ و تمدن ایرانی، دست‌کم در آغاز کار، مؤثر افتادند. در زمینۀ ادبیات انحطاط و انقطاع از اسلوب قدما ــ که از حملۀ مغول آغاز شده بود ــ در روزگار آنان به کمال رسید (شمیسا، سبک‌شناسی نثر، 197-198؛ نک‌ : یارشاطر، 3، 26).
شعر فارسی که با حافظ به اوج رسیده بود، از پایگاه بلند خود فرو افتاد و سبکی متصنع و بی‌روح که از عالم الفاظ فرومایه تجاوز نمی‌کرد، شعر را به حالت ابتذال افکند و پایۀ سبک هندی در هرات و خراسان و ترکستان نهاده شد و سپس به اصفهان و هند رفت و در آنجا، سبک حاکم گشت. نثر هم دچار انحطاط لفظی و لغوی شد (بهار، 3/185) و به سوی نوعی ساده‌نویسی که از نیاز زمان منشأ می‌گرفت، و به تعبیری به سوی عامیانه شدن، پیش رفت (شمیسا، همان، 198).
با این همه، تیموریان نیز همانند مغولان، با تأثیرپذیری از فرهنگ ایران متمدن شدند و بیشتر فرزندان تیموری به فرهیختگانی مروّج فرهنگ ایران بدل گشتند. از این‌رو، علاوه بر رواج تاریخ‌نویسی در عصر آنان، ادبیات و هنرهایی چون مینیاتور، معماری و تذهیب نیز رواج یافت و هرات و سمرقند به دو کانون علم و ادب و فرهنگ ایرانی تبدیل شد (نک‌ : یارشاطر، 25؛ شمیسا، همانجا، نیز سبک‌شناسی شعر، 244). شاید به سبب همین فرهیختگی، و نیز به برکت ارجمندی و تأثیر فرهنگ نیمه‌جان ایران بود که در جنب آثار برآمده از انحطاط نظم و نثر، شاعر و نویسنده‌ای چون جامی با آثاری متفاوت با دیگر آثارِ پدید آمده در این دوران، ظهور کرد:
نخست ـ در زمینۀ شاعری: هرچند جامی به پای بزرگانی چون فردوسی، نظامی، سعدی و حافظ نمی‌رسد، اما بر روی هم، وی در شمار استادان بزرگ شعر فارسی است و استادی او نزد فارسی‌زبانان و فارسی‌گویان حوزۀ ایران فرهنگی، یعنی ایران، ترکستان و شبه قاره مسلم است. گرچه به سبب بغض و حسد، و نیز بدان سبب که در این دوره شاعران یکدیگر را به سرقت ادبی متهم می‌کنند (همان، 245)، جامی را هم «دزد سخنوران نامی» خوانده‌اند (نک‌ : دولتشاه، 110؛ یزدگردی، 307؛ شمیسا، همانجا)، اما حقیقت جز این است و نظر آنان‌که او را «خاتم‌الشعرا» لقب داده‌اند، نظری صواب‌تر و برآمده از انصاف و واقع‌بینی است؛ زیرا از یک سو در قیاس با شاعران بزرگ، که به تعبیر خود او جز نام بلند و جز شعر خوبشان باقی نیست (نک‌ : «سلسلة»، 125-126، بیتهای 1285-1291)، و نیز در جنب شاعران فرومایه‌ای که جز فرومایگی و ستایش هرکس و ناکس هنری ندارند (نک‌ : همان، 125-126، بیتهای 1292-1315، «تحفة»، 544-546، بیتهای 1557-1604)، وی شاعری بلندپایه و استاد در تمام فنون سخنوری است (دولتشاه، همانجا؛ آذر، 76).
از سوی دیگر، به گفتۀ خود او در مقطع یک غزل: «یافت کمالی سخنش تا گرفت/ چاشنیی از سخنان کمال» (دیوان، 1/553-554، غزل 563) وی اسلوب خود را اسلوب کمال خجندی می‌داند (حکمت، 119) و خود را پیرو سبک عراقی
(ه‌ م) می‌شمارد. در حقیقت، وی بزرگ‌ترین نمایندۀ این سبک
ــ کـه در روزگـار او همچنـان سبک رایـج شعر فارسی است ــ به‌شمار می‌آید و در واقع خاتم الشعرای بزرگ، به طور عام و خاتم الشعرای سبک عراقی (شمیسا، همانجا) به طور خاص محسوب می‌شود، زیرا دستگاه شعر و شاعری، بدان‌سان که در خراسان، عراق و فارس معمول بود، با مرگ وی برچیده شد (نفیسی، 1/287؛ حکمت، 111).
هرچند جامی کمتر خود را به عنوان شاعر به عوام معرفی می‌کرد (لاری، 382؛ حکمت، 112)، اما دلباختۀ شاعری بود و به تعبیر خودش خداوند «در مبدأ فطرت، استعداد شعر در جبلت» او نهاده، و موجب شده بود تا همواره تعلق خاطری به شعر و شاعری داشته باشد و در سراسر عمر و در احوال مختلف، از دوران شوریدگی جوانی، دوران کسب علم، ایام سیر و سلوک، در سفرها، و سرانجام در دوران گوشه‌نشینی و میان‌سالگی از کار شاعری به دور نباشد (دیوان، 1/39). حتیٰ آنجا که به ظاهر در یک رباعی خود را اندرز می‌دهد که عمر گرانمایه در کار شعر و شاعری به باد ندهد (همان، 1/859، رباعیِ 56)، باز دست به دامن شعر می‌زند و پرهیز کردن شعر را هم از شعر می‌طلبد (دولتشاه، 485) و درواقع، به عاشقی می‌ماند که از معشوق خود شکوه می‌کند و از دل کندن از او، که هرگز میسر نیست، سخن در میان می‌آورد. شاعریِ جامی، و نیز تحقیق و تفحصِ او در بخش پایانی عمر، به ویژه در 25 سال سلطنت حسین بایقرا (873-898 ق/1468-1493م) تحقق یافت و در این دوران بود که هفت اورنگ و نیز غزلهای معروف و خوب جامی پدید آمد (حکمت، 112).
جامی در انواع شعر دست داشته است، اما مثنویهای او (هفت اورنگ) حکایتی دیگر و ارزشی دیگر دارد. او در مثنوی‌سرایی از نظامی و امیرخسرو دهلوی تأثیر پذیرفته، و مثنویهای سرودۀ آنان را بازآفرینی کرده است. وی در «خردنامۀ اسکندری»
(ص 433، بیت 39) بیان می‌کند که چگونه از غزل‌سرایی، به قصیده‌سرایی، سپس به رباعی‌گویی و سرانجام به مثنوی‌سرایی روی آورده، و مثنویهای هفت‌گانه یا هفت اورنگ خود را سروده است (نیز نک‌ : حکمت، 119-120).
دوم ـ در زمینۀ نویسندگی: جامی نثری متفاوت با نثر نابسامان آن روزگار دارد؛ نثر نابسامانی که به قول بهار (همانجا) دچار انحطاط لفظی و لغوی است. او دارای چندین اثر منثور است، از جمله بهارستان (ه‌ م)، که تحت تأثیر گلستان سعدی و به تقلید از این اثر نوشته شده است، اما نثر آن به سبب گرایش به ساده‌نویسی در این عصر (شمیسا، سبک‌شناسی نثر، همانجا) از گلستان ساده‌تر است (همان، 204؛ نیز نک‌ : حاکمی، 13)، چنان‌که نثر جامی در نفحات الانس (ه‌ م) نیز نثری ساده است (شمیسا، همان، 198). نثر وی در کتب عرفانی مثل لوایح، لوامع و شرح رباعیات در وحدت وجود و نیز در اشعةاللمعات، گرچه گاه موزون و مسجع است و در قیاس با نثر بهارستان و نفحات‌الانس، دشوار به نظر می‌رسد، اما این دشواری تجلی دشواری موضوع است و بر روی هم نثر جامی در این آثار هم دشوار نیست. صفا به درستی انشای او را روان می‌شمارد و پایگاه و ارزش نثر او را بلند و گاه نزدیک به پایگاه نثرنویسان بزرگ پیشین می‌داند و بر این معنا تأکید می‌ورزد که جامی تنها نویسنده‌ای است که توانست در عصر انحطاط نظم و نثر، شیوۀ نثرنویسان با ذوق روزگاران گذشته را دنبال کند و در تمامی نوشته‌هایش انشایی روان و خالی از غلطهای متداول زمان، همراه با اطلاعات گسترده از میراث فرهنگ ایران عرضه دارد ( گنجینه...، 6/65). از ابتکارات دیگر جامی بیان مسائلی است که در روزگار ما در حوزۀ فلسفۀ شعر عرضه می‌شود و نیز طرح مسائل و نظریاتی است که حال و هوای نقد ادبی و سبک‌شناسی دارد (نک‌ : دنبالۀ مقاله).
2. جامی و فلسفۀ شعر: فلسفۀ شعر چون دیگر فلسفه‌های مضاف از چیستی، خاستگاه، و ارزش مضافٌ الیهِ خود، یعنی شعر باز می‌پرسد (نک‌ : دادبه، «بحثی...»، 18-35). گرچه فلسفه‌های مضاف، از جمله فلسفۀ شعر، محصول روزگاران نزدیک به روزگار ما ست و به ویژه از سدۀ 20م به صورت فلسفه‌هایی مستقل چهره می‌نماید، اما با تأمل در آثار بزرگان ادب فارسی، از جمله عبدالرحمان جامی به عنوان شاعری نظریه‌پرداز، می‌توان به مسائلی دست یافت که به مثابۀ پاسخهایی است به پرسشهایی که در فلسفۀ شعر مطرح می‌شود:
نخست ـ چیستی شعر: جامی در پاسخ بدین پرسش که شعر چیست، به طرح 3 دیدگاه می‌پردازد:
الف ـ دیدگاه فلسفی، منسوب به حکمای قدیم که بر طبق آن، شعر سخن خیال‌انگیز است، یا قیاسی است که از مقدمات خیال‌انگیز تشکیل می‌شود (بهارستان، 122؛ نیز نک‌ : ابن سینا، «الفن...»، 161-162؛ نصیرالدین، اساس، 587).
ب ـ دیدگاه ادبی، یا به تعبیر جامی «عرف جمهور»، دیدگاهی است که بر طبق آن شعر کلام موزون و مقفیٰ است. در این دیدگاه، وزن و قافیه، ذاتیِ شعر محسوب می‌شود و «تخییل و عدم تخییل و صدق و عدم صدق» ذاتی شعر به شمار نمی‌آید (جامی، همانجا).
ج ـ دیدگاه فلسفی ـ ادبی، منسوب به حکمای متأخر، که بر طبق آن هم خیال‌انگیزی، و هم وزن و قافیه ذاتی شعر است، چنان‌که به تصریحِ ابن سینا شعر نه تنها کلام مخیّل است، بلکه کلامی موزون و متساوی نیز هست، یعنی سخنی دارای وزن عروضی و همچون شعر عرب دارای قافیه است (همان، 161؛ نیز نک‌ : نصیرالدین، همانجا). به تعبیر جامی، طرف‌داران دیدگاه ادبی ـ فلسفی، در شعر، افزون بر خیال‌انگیزی، «وزن و قافیه را ]هم[ اعتبار کرده‌اند» (همانجا). جامی طرف‌دار این دیدگاه است و از نظـریـۀ فلسفـی ـ ادبی متفکـرانـی چـون فـارابـی، ابـن سینـا و نصیرالدین طوسی پیروی می‌کند و جای جای در آثار خود از این معنا سخن می‌گوید که از یک سو وزن و قافیه، و از سوی دیگر خیال‌انگیزی در شعر معتبر است و این 2 یا 3 عامل اجزاء تشکیل‌دهندۀ ماهیت شعر به شمار می‌آیند؛ زیرا به تعبیر جامی در آثار منظوم خود، سخن موزون به زیبارویی طناز می‌ماند که جامۀ او «وزن»، طراز جامه‌اش «قافیه»، خال جبینش «خیال = خیال‌انگیزی»، و جلوه‌های زیبایی‌اش، یعنی آرایه‌هایش صنایعی چون تشبیه، جناس، ترصیع، ابهام و ایهام، مجاز و به طورکلی صنایع بدیعی و بیانی است («سبحة»، 577، بیتهای 435-443).
از سخنان شاعرانه ـ محققانۀ جامی می‌توان دریافت که وی به تعبیر اهل منطق، تخییل و وزن (یا وزن و قافیه) را ذاتی شعر، و صنایع بدیعی و بیانی را عَرَضی لازمِ آن می‌شمارد و به همین سبب، به پیروی از دیدگاه فلسفی ـ ادبی بر دو عنصرِ وزن (یا وزن و قافیه) و خیال‌انگیزی تأکید می‌ورزد. بدین ترتیب که از یک سو وزن را امری قرآنی می‌خواند و قرآن را سخن موزون می‌شمارد و در نتیجه، وزن را عامل کمال می‌شمارد و می‌سراید: «وزن اگر موجب نقصان بودی/ حرف موزون نه ز قرآن بودی» (همان، 578، بیت 465). از سوی دیگر، به قصد تأکید ورزیدن بر عامل خیال‌انگیزی، در یک جا شعر را به آبی تشبیه می‌کند که از سرچشمۀ دل می‌جوشد: «شعر آبی است ز سرچشمۀ دل» (همانجا، بیت 468)، و در جایی دیگر، به قصد تبیین موضوع، شعر را به عروسی زیبا مانند می‌کند که حتیٰ اگر او را به زیورها نیارایند، یعنی به صنایع آراسته نگردانند، خود سخت دلستان و مؤثر است و آراسته شدنش به زیور صنایع او را دلرباتر و مؤثرتر می‌سازد («تحفة»، 488، بیتهای 434-436). مراد جامی از عروس یا عروس سخن، سخن خیال‌انگیز است و دلربایی این عروس، بی‌آنکه به زیورها آراسته گردد، تأکیدی است بر این نظریه که هرچه جز خیال‌انگیزی است، به مثابۀ زیورها و آرایه‌هایی است که عروس سخن یا کلام مخیّل را دلپذیر و مؤثرتر می‌سازد و به نظر جامی زیورها عبارت‌اند از: نظم یا وزن، قافیه، قرینه‌سازی یا دو مصراعی بودن بیت، و معنای رنگین (همانجا، بیتهای 437-440) و بدین ترتیب، به رغم جانب‌داری از نظریۀ فلسفی ـ ادبی، و وزن و قافیه را ذاتی شعر شمردن (نک‌ : «سبحة»، 577-578، بیتهای 435-443، 465، 468)، وی در «تحفةالاحرار» (همانجا، بیتهای 434-436) به دیدگاه فلسفی نزدیک می‌شود و از این دیدگاه دفاع می‌کند و وزن و قافیه را هم از جملۀ زیورها یا آرایه‌ها می‌شمارد؛ زیورهایی که هریک به نوعی بر او تأثیر نهاده‌اند و موجب شده‌اند تا او نسبت به شاهد شعر دلبسته‌تر و شیفته‌تر گردد (همانجا، بیتهای 441-446).
دوم ـ خاستگاه شعر: این پرسش که خاستگاه یا منشأ هنر به طور عام، و منشأ و خاستگاه شعر به طور خاص چیست، پاسخهایی متفاوت و گوناگون یافته است. می‌توان دیدگاهها در زمینۀ خاستگاه هنر را به دو نظریۀ کلی باز گرداند:
الف ـ نظریۀ از درون، که بر طبق آن، به نظر برخی از صاحب‌نظران، هنر از غریزه‌ای هنرآفرین به بار می‌آید، چنان‌که ارسطو بر آن بود که شعر از غریزۀ تقلید و محاکات ناشی می‌شود (نک‌ : بند 1448a). به نظر برخی دیگر، هنر اکتسابی است و در جریان عملی زندگی و در تلاش برای رفع نیازهای مادی شکل می‌گیرد (دادبه، مقدمه بر حکایت...، 35، 68-69)، یا امری است آموختنی، که از ضمیر ناخودآگاه شاعر ناشی می‌شود (اسکلتن، 11-13؛ برای آگاهی از نظریه‌های از درون، نک‌ : آریان‌پور، 16-27؛ دادبه، «حافظ...»، 96-98).
ب ـ نظریۀ از بیرون، که بر طبق آن، هنر و نیز هنر شعر از الهام به بار می‌آید و شاعر در پرتو الهام، حقایق هنری را شهود می‌کند. مراد از الهام، الهام فرا تجربی و ما بعد الطبیعی، یعنی القاء معنی یا القاء حقیقت در دل است به طریق فیض؛ و آن واردی است غیبی و لطفی است آسمانی، که بدون اندیشه و اکتساب از عالم برین بر دل فرود می‌آید (جرجانی، 34؛ تهانوی، 2/1308). نظریـۀ الهـام، نظریـه‌ای است عرفانـی ـ افلاطونی که براساس آن، به گفتۀ افلاطون هنر از سوی فرشتۀ هنر، و در حالت بی‌خودی به روحِ پاکِ هنرمند القا می‌شود (نک‌ : فایدرس1، 245) و به قول شاعرانِ حکمت شعار و عارف مشرب پارسی‌گوی، شاعران «بلبلان عرش»اند (نظامی گنجوی، 81) و الهام شاعرانه هم «سایه‌ای از پردۀ پیغمبری» است (همانجا) و همان سان که جبرئیل از راه آستین به مریم الهام کرد، معانی بلند شاعرانه را در حالت بی‌خودی به آنان الهام می‌کند (سنایی، 546). جامی نیز جای جای در آثار خود، به ویژه در مثنویهای سبحةالابرار و تحفةالاحرار از مسئلۀ خاستگاه شعر و نیز از لوازم آن سخن گفته است. در سخنان جامی، که سخنان نظامی گنجوی را در مخزن‌الاسرار (نک‌ : ص 81-85) به یاد می‌آورد، در خاستگاه شعر، 3 مرحله قابل تشخیص است:
1. Phaedrus.
مرحلۀ اول ـ الهام و شهود شبانه: جامی پس از بیان دلبستگی و وابستگی ناگزیر خود به «شاهد شعر» («تحفة»، 577-578، بیتهای 441، 446) که برآمده از سرشت شاعرانۀ او ست (نک‌ : دیوان، 1/39)، بیان می‌کند که: اولاً، شبانگاه دل او به شعر میل می‌کند، سر بر زانو می‌نهد و به تأمل می‌پردازد («تحفة»، 489، بیتهای 447-448)، زیرا هنگام الهام شاعرانه چونان الهام عارفانه، شب است. به همین سبب، حافظ تصریح می‌کند: «می‌سرایم به شب و وقت سحر می‌مویم» (چ قزوینی، غزل 380، بیت 6؛ نیز نک‌ : دادبـه، «حافظ»، 107)؛ ثانیاً، در حالت سرمستی و بی‌خودی بدو الهام می‌شود و به تعبیر خود او، آن‌گاه که «جامۀ جسم از تن جان بر می‌کشد و خامۀ نسیان به جهان در می‌کشد» و «پای از دامان فرش باز می‌کشد و از گریبان عرش سر به در می‌آورد و جرعـه‌کش بادۀ سرمد می‌شود» (همانجا، بیتهای 449-451)، که جمله بیانگر از خود بی خود شدن و پیـوستن به عالم بالا ست. به تعبیر نظامـی گنجوی «با ملک از جملۀ خویشـان» شدن (ص 81) است و این حالت لازمـۀ الهام و شهـود، اعم از الهام و شهود شاعـرانه و عارفانه است. ثالثاً، از آنجا که می و موسیقـی نماد عوامل پدید آورندۀ حالت سرمستـی است، جامی بیان می‌کند که پس از ترک «فرش» (عالم فرودین و تعلقات آن) و پیوستن به «عرش» (عالم برین و آزادی برآمده از آن) از «جام جبروت» بدو باده می‌نوشانند و از «خوان ملکوت» بدو نقل یا شیرینی می‌بخشند، که لازمۀ باده‌نوشی است؛ ساقی او سلسبیل، و مطرب او آواز پر جبرئیل است و او از آن عالم که «نقل معانی (حقایق دلپذیر) همه‌جا ریخته»، و از خوان پاک ملکوت بهره‌ها بر می‌گیرد (همانجا، بیتهای، 452-456)، یعنی که در حالت بی‌خودی و برقرار کردن پیوند با عالم بالا حقایق بدو الهام می‌شود و او به شهود آن حقایق دست می‌یابد، که به قول سقراط، اشعار شاعران، حاصل استعداد طبیعی و جذبه‌ای است که گه‌گاه به آنان دست می‌دهد (افلاطون، «آپولوژی»، بند 23).
مرحلۀ دوم ـ بیان معانی: شهود امری است شخصی، و از حقایق شهودشدۀ شاعران و عارفان تنها خود آنان آگاه‌اند، بنا بر این، چنان‌که سهروردی نیز تصریح کرده است، برای انتقال حقایق شهودشده، باید از زبان و بیان مدد جست و به معانی الهام‌شده پوشش استدلالی داد (ص 10). شاعر نیز در پی ملهَم شدن و آفرینشِ ذهنیِ شعر، از زبان و بیان مدد می‌جوید و دریافتهای خود را با تعبیرات شاعرانه و تصویرسازیهای هنرمندانه گزارش

می‌کند (دادبه، «بحثی»، 34). این قاعده‌ای است که جامی نیز پیرو آن است، و به منظور آنکه نکته‌هایی را که «زادۀ روح الامین» (سنایی، 546) یا «تحفۀ غیبی» برگرفته از «خوان پاک» ملکوت است، «زَلّه کند بهر حریفان خاک»، آنها را «بر نمطی دلکش و طرزی عجب، بر طبق نظم می‌نهد» و «پرده‌ای از تشبیه و مجاز بر آن می‌کشد» تا «تحفۀ هر محفل راز» سازد («تحفة»، 489، بیتهای 455-458) و در یک کلام، حقایق الهام‌شده را به قصد انتقال به دیگران، به زبان شاعرانه بیان می‌دارد، یعنی با استفاده از واژه‌ها آن حقایق را منظوم می‌سازد و به مدد صنایع می‌آراید، تا به طرزی مؤثر به شنوندگان انتقال یابد. جامی بر این نکته تأکید می‌ورزد که در به کارگیری صنایع باید جانب اعتدال را رعایت کرد. در نظر او کاربرد صنعت در شعر، به نهادن خال بر چهرۀ زیبارویان می‌ماند که اگر به اندازه باشد، بر زیبایی آنان می‌افزاید و اگر از حد بگذرد، سیه‌رویی و نازیبایی به بار می‌آورد (دیوان، 1/67، بیتهای 290-292).
مرحلۀ سوم ـ الهام و شعر خوب: گرچه نمی‌توان تکرار و ممارست در سرودن شعر را در به بار آمدن شعر خوب و خوب‌تر انکار کرد، اما طرف‌داران نظریۀ الهام، شعر خوب و خوب‌تر را هم از سرچشمۀ الهام می‌طلبند. نظامی گنجوی تأکید می‌کند که اگر شاعر «دیرپسند» باشد و هرچه از پردۀ غیب بدو نمودند نپذیرد، به از آن بدو خواهند داد (ص 84، بیتهای 49-50) و جامی بر آن است که شاعری که کوه سخن را می‌برد و به کان معنی می‌رسد، باید بداند که گوهرهای کان شعر همانند مرواریدهای عمان، همه هم‌سنگ و یک رنگ نیست. بنا بر این، وی توصیه می‌کند که در کان شعر «هرچه بیابی به از آن می‌طلب» («تحفة»، 490، بیتهای 466-467) و با تأکید می‌گوید: «بِهْ طلبی کن که بِه از بِه بسی است» (همانجا، بیت 468). چنین می‌نماید که در نظر طرف‌داران الهام و شهود، این مقوله نیز
ــ به قول حکما ــ مقول به تشکیک است و دارای مراتبی از نقص تا کمال است، و دیرپسندی و بِه طلبیِ شاعر و تلاش ورزیدنهای او موجب می‌شود تا هر بار به الهامی کامل‌تر و برتر دست یابد و شعری بهتر عرضه کند. از آنجا که در فرهنگ ایـرانـی ـ اسلامی، هنرِ شعر پیوندی ناگسستنی با عرفان دارد، و از آنجا که الهام و شهودِ شاعرانه مرحله‌ای از الهام و شهود عارفانه است، جامی در پایان سخن بدین پیوند توجه می‌کند و چون شعر از دل برمی‌خیزد، راه دست یافتن به شعر خوب را تزکیۀ دل با ارشاد مرشدی صاحب‌دل معرفی می‌کند (همانجا، بیتهای 469-470، ص 491، بیتهای 498-501).
سوم ـ ارزش شعر: جامی در پاسخ به این پرسش که شعر برای چیست و چه ارزشی دارد؟ برای شعر، از دو گونه ارزش
ــ ارزش زیبایی‌شناختی و ارزش اخلاقی ــ سخن می‌گوید:
الف ـ ارزش زیبایی‌شناختی (التذاذ): امروز در زیبایی‌شناسی و فلسفۀ هنر، هنرهای زیبا را براساس دو حس زیبایی‌شناس، یعنی بینایی و شنوایی، یا چشم و گوش، به دو یا 3 بخش تقسیم می‌کنند: یک ـ هنرهای تجسمی (= پلاستیک) یا دیداری همچون نقاشی و مجسمه‌سازی، که از طریق حس بینایی لذت به بار می‌آورنـد. دو ـ هنـرهـای تـلفظـی (= فـونتیک) یـا شنیـداری و گفتاری همچون موسیقی و ادبیات، که از طریق حس شنوایی موجب لذت می‌شوند (هاسپرز، 23-25). پیدا ست که در روزگار جامی این طبقه‌بندی مطرح نبوده، اما اصل مسئله که چشم و گوش یا بینایی و شنوایی دو حس دریابندۀ زیبایی‌اند و با این دریافت سبب تزکیه و تصفیۀ درون می‌شوند، از نظرها دور نبوده است. چنان‌که از دیدنِ زیباییِ زیبارویان به نظر بازی، و از شنیدن زیبایی، یعنی شنیدن ساز و آواز که حاصل آن وجد است و از وجد، حرکات موزون اندام یعنی رقص به بار می‌آید، به سماع (ه‌ م) تعبیر می‌کردند (در باب سماع، نک‌ : هجویری، 508 بب‌ ؛ غزالی، کیمیا...، 1/473-475، احیاء...، 5/145-149؛ تهانوی، 1/675؛ غنی، 59 بب‌ ).
جامی نیز از همین دیدگاه از تأثیر شعر بر خوانندگان و شنوندگان سخن می‌گوید و بر التذاذِ برآمده از شنیدن آواهای خوش، و لذت بردن از دیدن زیباییها و زیبارویان تأکید می‌ورزد («سبحة»، 577-578؛ بیتهای 444-446). وی شعر را، که در شمار هنرهای شنیداری و گفتاری است، هنری دیداری نیز به شمار می‌آورد، زیرا در پی بیان این معنا که شعر «گوش را حاملۀ دُرّ سازد» (همان، 577، بیت 445) بیان می‌کند که «چشم را خرمن عنبر بخشد» (همان، 578، بیت 446) و بدین‌سان از التذاذِ برآمده از شنیدن و دیدن زیبایی سخن می‌گوید. چنین می‌نماید که در نظر جامی تصویرسازیهای شاعرانه موجب می‌شود تا معانیِ بیان شده در شعر، تجسم یابد و چونان نقاشی پیش چشم شنونده مصوّر گردد و بدین ترتیب، شنوندۀ شعر، تماشاگر تصویرهای شاعرانه نیز بشود و از این تماشا احساس لذت و شادی کند که لذت، شادی‌آفرین است و لذت و شادی به زندگی معنا می‌بخشند و موجب می‌شوند تا روح و روان آدمی نیرومند و شاداب گردد، که زندگی تهی از لذت و شادی، پوچ و بیهوده است. این امر همواره در فرهنگ اصیل ایران مورد توجه و تأکید بوده است و فردوسی با این بیان که «چو شادی بکاهی بکاهد روان/ خرد گردد اندر میان ناتوان» (4/157، بیت 3704) بر آن تأکید ورزیده است. از سخنان جامی چنین برمی‌آید که در طرح ارزش زیبایی‌شناختی شعر به جملۀ این معانی توجه داشته است.
ب ـ ارزش اخلاقی (تربیت): جامی همانند افلاطون (نک‌ : «جمهوری1»، بندهای 386-418) شعر را دارای هدف اخلاقی ـ تربیتی و در نتیجه دارای ارزش اخلاقی می‌داند. وی شعر را به بد و خوب تقسیم می‌کند و به قصد نقد شعر و شاعران، به تضمین بیتِ «شعر در نفس خویش هم بد نیست/ نالۀ من ز خستِ شرکا ست» (ظهیر فاریابی، 38، بیت 11) در سلسلةالذهب می‌پردازد. نیز در «سبحةالابرار» (ص 577-578، بیتهای 447-464) این موضوعات را مورد بحث قرار می‌دهد که شاعر باید بدانها توجه کند:
یک ـ شعر بد، یا شعر مردود، شعری است بی‌بنیاد که چیزی جز ژاژخایی و هرزه‌درایی بی‌معنا و بی‌محتوا نیست و سرایندگان این گونه اشعار، مردمی مُدْبِر، جاهل، بی‌همت، گداپیشه، شکمباره و سورچران، اهل عشرت، طفیلی، حیله‌گر، طماع و خلاصه متصف به تمام رذایل‌اند («سلسلة»، 125-126، بیتهای 1292-1315) و کاری جز دام‌گستری و ستایش هرکس و ناکس ندارند («تحفة»، 544-546، بیتهای 1557-1604) خاستگاه شعر بد، هوا و هوس است و حاصلی جز محنت خاطر و کاهش جان و دل ندارد و مورد توجه صاحب‌دلان قرار نمی‌گیرد («سلسلة»، 370-371، بیتهای 6156-6161). جامی شعر بد را به چشمه‌سار گل‌آلودی تشبیه می‌کند که ژرفای آن ناپیدا ست و باطن و نهان آن دیده نمی‌شود؛ بدین معنی که لفظ چنین شعری تیره، و معنای آن تاریک است و جز با تحمل رنج بسیار به معنای آن ره نمی‌توان برد (همانجا، بیتهای 6164-6167).
دو ـ شعر خوب یا شعر مقبول، شعری اخلاقی، برآمده از تعهد شاعر، دارای موضوعات معنوی و انسانی، همچون توحید، تحمید، عشق و عرفان است. چنین شعری سنجیده به ترازوی شرع است و آن چنان حال و هوای قرآنی دارد که برای مشتبه نشدن آن با قرآن، خداوند سوره‌های قرآن را با بسم الله آغاز کرده است («سبحة»، 578، بیتهای 447-464).
شعر خوب شرعی، سرودۀ شاعرانی است که اهل حکمت و دانش، و دارای همت عالی‌اند؛ از طمع به دورند و تقوا و قناعت پیشه کرده‌اند و در یک کلام از رذایل مبرّا، و به فضایل آراسته‌اند. جامی برآن است که از این شاعران جز نام و سخن بلند آنان نشانی نیست («سلسلة»، 125-126، بیتهای 1285-1291). در نظر او، خاستگاه شعر خوب خرد است و چنین شعری کام جان و دل به بار می‌آورد، سبب آسایش جان و آرامش روح می‌گردد، در میان مردم مشهور می‌شود و توجه صاحب‌دلان را بر می‌انگیزد. شعر خوب به چشمه‌سار زلالی می‌ماند آکنده از مرواریدهای معنا، یعنی شعری است دارای لفظ خوب و معنای مطلوب قابل فهم، که خواننده را حیران نمی‌سازد و دریافت معنای آن دشوار نیست (همان، 370-371، بیتهای 6151-6163).
جامی چنین شعری را دون کلام خالق و فوق کلام خلق می‌شمارد و می‌افزاید که اگر خداوند می‌فرماید: «وَ ما هُوَ بِقَولِ شاعرٍ...: قرآن سخن شاعرانه و گفتار خیالی نیست...» (حاقه/69/41)، نه بدان معنا ست که شعر فی حدّ ذاته امری ناپسندیده، و شاعر به سبب سرودن شعر، سزاوار سرزنش است، بلکه مراد آن است که از یک سو قرآن بدان سبب که کلام
خدا ست برتر از هرگونه کلام بشری، حتیٰ برتر از شعر است و از سوی دیگر، شعر برترین کلام بشری است. از آنجا که مخالفان نمی‌توانستند عظمت قرآن و فصاحت و بلاغت و در نتیجه، تأثیر آن را بر شنوندگان انکار کنند، اعلام کردند که قرآن شعر، و پیامبر(ص) شاعر است و این امر از پایگاه شعر و مقام شاعری حکایتها باز می‌گوید (جامی، بهارستان، 123، دیوان، 2/31).
3. جامی و نقد ادبی: نقد جدا کردن سره از ناسره و تمیز دادن خوب از بد است و نقد ادبی در اصطلاح، سلسله مطالعاتی است که با هدف تعریف و طبقه‌بندی، تحلیل، تفسیر و ارزیابی آثار ادبی صورت می‌گیرد (آبرامز، 39). ناقدان آثار ادبی دارای یکی از این 4 دیدگاه هستند:
الف ـ دیدگاه محاکات مدار یا تخییل مدار، که بر طبق آن، اثر ادبی، تقلید و محاکاتی از جهان و حیات انسانی است و ناقد می‌کوشد تا نشان دهد که امر محاکات شده یا اثر ادبی تا چه حد با واقعیت مطابق، یا تا چه اندازه تخییلی و خیال‌انگیز است.
ب ـ دیدگاه تأثیرمدار یا خواننده‌مدار، که بر طبق آن، اثر ادبی ابزار تأثیر، اعم از تأثیر زیبایـی‌شنـاسانـه یـا تأثیر تربیتی ـ آموزشی، بر مخاطب به شمار می‌آید و ناقد می‌کوشد تا میزان این تأثیر را روشن سازد.
ج ـ دیدگاه نویسنده‌مدار، که بر طبق آن، اثر ادبی انعکاس غلیان احساسات و عواطف پدیدآورندۀ اثر و محصول تخیل
او ست و ناقد می‌کوشد تا خلقیات و سرانجام شخصیت نویسنده را بازشناسد و به معرفی آن بپردازد.
1. »The Republic«
د ـ دیدگاه پدیده‌مدار یا متن‌مدار، که براساس آن، اثر ادبی نسبت به نویسنده و خواننده، پدیده‌ای است مستقل و ناقد می‌کوشد تا ویژگیهای آن، همچون پیچیدگی، انسجام، توازن، یکپارچگی و همانندان آنها را که در واقع ویژگیهای بلاغی یا ویژگیهای برآمده از بلاغت است، دریابد و معرفی کند (همو، 40-41).
پیدا ست که اصلْ متن یا اثر ادبی است و دیدگاهِ پدیده‌مدار، یا متن‌مدار، به گونه‌ای جامعیت دارد، زیرا متن، حاصل تخیل نویسنده یا شاعر است، بر خواننده اثر می‌گذارد و می‌توان از تطابق آن با واقعیت سخن گفت و اگر ناقدان هریک دیدگاهی را برگزیده‌اند، بدان سبب است که هریک متن را از جهتی مورد مطالعه و ارزیابی قرار داده‌اند. این نکته نیز درخور توجه است کـه چیـزی جـز متن (= اثر ادبی) در اختیـار منتقد ــ که خود از جملۀ مخاطبان به شمار می‌آید ــ نیست و هر حکمی که صادر می‌کند، ریشه در متن دارد و این امری است که ادیبان ایران‌زمین بدان توجه داشته‌اند. گرچه ادبای ایران بیشتر دقت، فرصت، ذوق و قریحۀ خود را صرف ادب عربی کرده‌اند، اما نکته‌گیریهای شعرا بر یکدیگر، مثل معارضات عنصری و غضایری، شکوائیات منوچهری و انوری و ظهیر فاریابی از یک سو، و نظریه‌هایی که تذکره‌نویسان ضمن ترجمۀ احوال شاعران به دست داده‌اند از سوی دیگر، خود نوعی نقد ادبی است (زرین‌کوب، 15-16). همچنین نگاه ویژه‌ای که برخی از علمای بلاغت، به ویژه بلاغت‌نگاران هند، از منظر نقد به شعر و ادب کرده‌اند، نیز نوعی نقد پویای بلاغی است (نک‌ : دادبه، «خدمات...»، 17-44).
سخنان صاحب چهار مقاله هم مبنی بر اینکه شاعر با اثر خود یعنی شعر، «معنی خُرد را بزرگ و معنی بزرگ را خُرد» می‌گرداند و از طریق صنعت ایهام مخاطبان را برمی‌انگیزد و موجب صورت پذیرفتن کارهای مهم در جهان می‌گردد یا به تعبیر خود او، «امور عظام را در نظام عالم سبب» می‌شود (نظامی عروضی، 42)، از جهتی نقد نویسنده‌مدار و از جهتی نقد خواننده‌مدار است. این معانی روشن می‌سازد که با تأمل در آثار بزرگانِ گذشتۀ ایران‌زمین می‌توان به تنظیم گونه‌ای نقد ادبی پرداخت. در این میان، تأمل و جست‌وجو در آثار جامی جست‌وجوگر را به این نتیجه می‌رساند که نگاه منتقدانۀ او در میان قدما، از لونی دیگر است و روش او در کار نقد، بی‌شباهت به برخی از روشهای علمی امروز نیست. نخست آنکه وی در بحث ارزش شعر، از یک‌سو به نقد بلاغی یا نقد زیبایی‌شناسانه، و از سوی دیگر به نقد اخلاقی ـ تربیتی می‌پردازد تا پایگاه و ارزش آن‌گونه شعر، و نیز پایگاه و ارزش آن‌گونه شاعران را که مورد تأیید او ست، نشان دهد (نک‌ : همین مقاله، بحث ارزش شعر)؛ دوم آنکه در معرفی شاعران در جاهای مختلف نفحات‌الانس و نیز در بخشی از بهارستان، شیوه‌ای علمی در پیش می‌گیرد و برخلاف روش مبالغه‌آمیز و غیرعلمی تذکره‌نویسان، که غالب شاعران را با تعابیری چون ستارگان قدر اول آسمان ادب معرفی می‌کنند، اغلب با روشی دقیق و با نگاهی علمی به معرفی شاعران می‌پردازد و نظرهای خود را در زمینۀ نقد ادبی و سبک‌شناسی عرضه می‌کند (شمیسا، سبک‌شناسی نثر، 204).
عبارات جامی در گزارشهای او، بیشتر دقیق و سنجیده و اغلب مصداقِ «خَیرُ الکلامِ ما قَلَّ وَ دَلَّ» است. به عنوان نمونه، هنگامی که از فردوسی و شاهنامه سخن می‌گوید، بی‌آنکه به ذکر ویژگیهای سخن فردوسی بپردازد، به ذکر یک جملۀ ظاهراً مبهم، اما واقعاً گویا بسنده می‌کند: «کسی را که چون شاهنامه نظمی بود، چه حاجت به مدح و تعریف دیگران» (بهارستان، 129). از یاد نبریم که این سخن در فضایی فرهنگی گفته شده است که شاهنامه چنان مورد توجه و احترام بوده است که آن را «قرآن عجم» (ابن اثیر، 12) خوانده‌اند.
جامی، نظامی گنجوی را این‌گونه معرفی می‌کند: «آن قدر لطایف و دقایق و حقایق که در کتاب پنج‌گنج درج کرده است کس را میسر نیست» (همان، 145) و کمال‌الدین اسماعیل اصفهانی را این سان: «وی را خلاق المعانی لقب کرده‌اند، از بس معانی دقیق در اشعار خود درج کرده است... اما مبالغۀ وی در تدقیق معانی، عبارات وی را از حد سلاست و روانی بیرون برده است» (همان، 146) و ظهیر فاریابی را این گونه: «به لطافت و سلاست سخن او هیچ کس نیست، کمال وی در شعر به مثابه‌ای است که شعرای متقدم میان وی و انوری و ترجیح یکی بر دیگری اختلاف داشته‌اند» (همان، 143-144).
تأمل در اظهارنظرهای جامی که در عباراتی کوتاه، اما پرمعنا بیان شده است، روشن می‌سازد که مدار و محور و اساس کار، متن یا اثر ادبی است (دیدگاه پدیده‌مدار یا متن‌مدار) و تعبیرهایی چون «لطایف و دقایق و حقایق»، «خلق معانی» و «لطافت و سلاست» ویژگیهای متونی است که جامی در آنها تأمل کرده است. اما بی‌درنگ، ذهن به سوی این امر حرکت می‌کند که نهادن این‌گونه ویژگیها در متن، کار پدیدآورنده است (دیدگاه نویسنده‌مدار)، با این هدف که متن بر خواننده (مخاطب) اثر گذارد و او را برانگیزد (دیدگاه تأثیرمدار یا خواننده‌مدار) و بدین ترتیب، نگاه جامی در نقد و حاصل کار او چنان جامعیت دارد که دیدگاههای مختلف را دربر می‌گیرد. در مورد دیدگاه نخستین هم اگر مراد محاکات و تطابق امر محاکات‌شده با واقعیت باشد، مسئله‌ای بیشتر فلسفی است و اگر مراد خیال‌انگیزی امر محاکات‌شده، یعنی خیال‌انگیزی اثر ادبی باشد، به نوعی به دیدگاه تأثیرمدار باز می‌گردد و امری است که از نگاه جامی دور نیست.
توجه جامی در اظهارنظرهای منتقدانۀ خود به پاره‌ای نکات، همچون تردید در ترجیح ظهیر بر انوری یا انوری بر ظهیر در لطافت و سلاست سخن، یا دور شدن برخی از سخنان کمال اسماعیل از «حد سلاست و روانی» به سبب «مبالغه در تدقیق معانی» نکاتی واقع‌بینانه و عالمانه است که از دانش جامی و بینش وی در نقد، حکایتها باز می‌گوید. همچنین اظهارنظرهای جامی در باب حافظ و شعر او، و مقایسۀ حافظ با کمال خجندی و شعر و سبک شعری وی با ظهیر فاریابی و نزاری قهستانی، در نوع خود کم‌نظیر، و مؤید و مثبت ادعای ما در باب دانش و بینش جامی در زمینۀ نقد ادبی است. این اظهار نظرها عبارت‌اند از:
یکم ـ ملقب شدن حافظ به لسان الغیب و ترجمان الاسرار را معلول دو عامل دانسته است: الف ـ عامل متافیزیکی، که عبارت است از بیان اسرار غیبی و معانی حقیقی به زبان مجاز (جامی، نفحات، 611-612)، که مراد بیان معانی عرفانی در شعر است.
ب ـ عامل علمی، و آن چنان است که «در اشعار وی اثر تکلف ظاهر نیست» (بهارستان، 148). پیدا ست که این تبیین از منظر علمی ارزشی خاص دارد.
دوم ـ مرشد حافظ، یعنی مسئله‌ای کهن و پرسشی قدیمی که تا روزگار ما باقی‌است و آن اینکه اگر حافظ از زمرۀ عرفا ست، مرشد و مراد او کیست؟ و جامی چنین پاسخ می‌دهد که: «معلوم نیست که وی دست ارادت پیری گرفته و در تصوف به یکی از این طایفه نسبت درست کرده، اما سخنان وی چنان بر مشرب این طایفه واقع شده است که هیچ‌کس را آن اتفاق نیفتاده»
( نفحات، همانجا). سخن جامی بیانگر دو نکتۀ اساسی است که تا امروز در حوزۀ حافظ‌شناسی دقیق‌تر و سنجیده‌تر از آن بیان نشده است: یکی آنکه حافظ شاعری اندیشمند و عارف مشرب است، و صوفی نیست تا مرشدی برگزیده و دست ارادت بدو داده باشد؛ منتها وی این نظریه را با احتیاط ویژۀ علمی و با تعبیر «معلوم نیست» بیان کرده است؛ دیگر آنکه زبان هنرمندانه و شاملِ حافظ موجب شده است تا اشعار او معانی بلند عرفانی را هم برتابد (نک‌ : دادبه، «مکتب...»، 128-134).
سوم ـ سنجش غزلهای حافظ با قصاید ظهیر فاریابی، با این تعبیر که غزلهای حافظ نسبت به غزلهای دیگر شاعران در سلاست و روانی، چون قصاید ظهیر نسبت به قصاید دیگر قصیده‌سرایان است (بهارستان، همانجا)، و این امری است که با مقایسۀ بسیاری از غزلهای حافظ با قصاید ظهیر آشکار می‌شود و خواننده توجه و تأثر حافظ را از سخن ظهیر حس می‌کند (برای نمونه، نک‌ : ظهیر، قصایدِ 17، 28، 43؛ حافظ، چ قزوینی، غزلهای 101، 218، 280).
چهارم ـ سنجش سبک حافظ با سبک نزاری قهستانی، با این تفاوت که در شعر نزاری غث و سمین بسیار است و در اشعار حافظ چنین نیست و اکثر اشعار وی لطیف و مطبوع و برخی از آنها در حد اعجاز است (جامی، همانجا).
پنجم ـ سنجش شعر و شخصیت حافظ و کمال خجندی، با این تعبیر کوتاه، اما درخور تأمل که «صحبت شیخ ]= کمال خجندی[ به از شعر وی بود و شعر حافظ به از صحبت او» (همان، 149) و این نکته‌ای است بدیع که هرچه شاعر حساس‌تر و عاطفی‌تر باشد، حاصل کارش ارجمندتر و هنری‌تر است، اما در عوض خود زودرنج و ناسازگار، و کمتر اهل صحبت و مصاحبت است (در این باره، نک‌ : دادبه، مقدمه بر سرود...، 22-23).
و واپسین سخن آنکه جامی با طبع‌آزمایی در تمام اقسام شعر و توفیق نسبی در همۀ موارد، به ویژه در مثنوی‌سرایی، کوشید تا به نوعی بدین پرسش اساسی در نقد ادبی که لفظ اصل است یا معنا، پاسخ گوید: به بیان امروز، «چگونه گفتن» اساس کار شاعر است، یا «چه گفتن» (نک‌ : همو، «پاسخ...»، 96-98). در طول زمان برخی چون جاحظ لفظ را اساس و اصل می‌دانستند و برخی چون عبدالقاهر جرجانی و فخرالدین رازی (544-606 ق) معنا را، و برخی هم هر دو را. گفتنی است که جامی به گروه سوم پیوست و کوشید تا این نظریه را استوار دارد که ماندگاری و تأثیر یک اثر ادبی تنها نه به‌سبب صورتِ (لفظِ) آن، بلکه در پرتو محتوای (معنای) آن نیز هست. به همین سبب و بر بنیاد همین نگاه و همین نظریه، جامی بر این باور بود که هیچ‌یک از قالبهای کلاسیک شعر از میان نرفته است و اگر شاعر بتواند به وسیلۀ آنها هنرمندانه، معنایی ژرف را بیان کند، زنده کردن و مؤثر ساختن آنها ممکن است (ریپکا، 287). از این دیدگاه، وی در «خردنامۀ اسکندری» اعلام می‌کند که هرچند مثنویهای بزرگان گذشته «روان‌بخش و جان‌پرور است»، اما بدان سبب که «در اشعار نو لذتی دیگر است»، باید لباسی دیگر به تن آن معانی کرد و مسائل را با ظرافتهای زمان سازگار ساخت
(ص 434، بیت 347)؛ و به تعبیر امیرشاهی سبزواری «چون نیست لذتی سخنان شنوده را»، باید از دهان دوست خیال خاص بازگفت (نک‌ : ص 5، بیت 7)، یعنی چنان‌که جامی نیز تصریح کرده است، راهی دیگر و طرزی دیگر و بیانی دیگر در کار کرد تا سخن مؤثر افتد.
.III تصوف و عرفان
تربیت جامی در آن روزگار، چونان تربیت دیگر بزرگان ادب و حکمت و دانش، تربیتی روحانی ـ دینی بود و به همین سبب، وی به علوم دینی توجهی خاص داشت و برای آموختن این علوم هر آنچه بایسته بود، انجام می‌داد، چنان‌که برای دیدار قاضی محمد حیصری یا خیضری، در سفر مکه مسیر خود را به سوی دمشق تغییر داد و 45 روز در خانۀ قاضی ماند تا از دانش او در حدیث بهره برگیرد (کاشفی، رشحات، 1/262).
حضـور و رواج انـدیشه‌هـای صوفیـانـه ـ عارفانه در جوامع اسلامی آن روزگار، به ویژه در جامعۀ ایرانی با پشتوانۀ دیرین فلسفه‌های عرفانی ـ اشراقی، موجب گرایش بزرگان دانش و ادب و حکمت به سوی این اندیشه‌ها می‌شد. جامی نیز که در چنین حال و هوایی پرورده شده بود، از کودکی دل بدین معانی سپرد و از نوجوانی به تصوف و عرفان گرایید. از آنجا که تصوف و عرفان در موضوع و مسائل با علم کلام مشترک است و موضوع هر دو دانش، ذات حق یا وجود مطلق است و هر دو دانش، از مسائل مربوط به ذات و صفات و افعال حق تعالیٰ بحث می‌کنند (نک‌ : دادبه، فخر رازی، 227-228)، برای فهم مسائل مربوط به عرفان و تصوف، شناخت مسائل کلامی ضروری است و افزون بر آن، هر عارفی دارای مشربی کلامی نیز هست، چنان‌که بسیاری از عارفان اهل سنت را با تعبیر «اشعری الاصول» معرفی می‌کنند. جامی نیز اشعری‌الاصول است و از دیدگاههای کلامی اشاعره (ه‌ م) دفاع می‌کند. وی نظریه‌های کلامی خود را در منظومۀ اعتقادنامه (نک‌ : «سلسلة»، 236-247) طرح کرده است، اما از آنجا که عارف و شاعر است، گزارش وی از اصول عقاید نیز حال و هوایی دیگر دارد و با گزارشهای متکلمان از این‌گونه مسائل، دست‌کم یکسان نیست. به همین سبب سخنان کلامی خود را در پی «گفت‌وگوی عشق» (همان، 219، بیت 3142) آغاز می‌کند و سرانجام در پایان کار و به دنبال به پایان بردن اعتقادنامه، بازگشت خود را «به کار و بار نخست» (همانجا، بیت 3675)، یعنی به شرح عشق اعلام می‌دارد (نیز نک‌ : حکمت، 135-137) و نشان می‌دهد که «کلام» او نیز چونان کلام هر عارف دیگر، در خدمت «عرفان و تصوف»
او ست. در پی بیان این معانی، که به مثابۀ درآمدی بر نظریه‌های صوفیانه و عارفانۀ جامی است، اگر بر طبق برخی از نظریه‌ها، تصوف را جنبۀ عملی، و عرفان را جنبۀ نظری مکتبهای شهودی ـ اشراقی به شمار آوریم، جامی از جهت عملی به فرقۀ نقشبندیه، و از جهت نظری به مکتب ابن عربی وابستگی داشت:
نخست ـ جهت عملی (تصوف): گرایش جامی به فرقۀ نقشبندیه که زمینه‌های آن از کودکی برای وی فراهم آمده بود، با پیوستنش بدین طریقه، به دست سعد الدین کاشغری
(د 860 ق/1456م) رسمیت یافت. جامی به وی و سپس به جانشین وی خواجه ناصر الدین عبید الله احرار ارادت می‌ورزید و آنان را می‌ستود (نک‌ : همین مقاله، ممدوحان جامی) و جای جای در آثار خود، ارادت خویش را به آنان، و پذیرش خود را نسبت به باورهای نقشبندیه ــ که در 11 اصل یا 11 قاعده بیان می‌شود ــ اعلام می‌داشت؛ اصول یا قواعدی که از سوی خواجه عبد الخالق غجدوانی (د 617 ق/1220م)، چهارمین خلیفۀ خواجه یوسف همدانی (قاعدۀ یکم تا هشتم) و سپس از سوی بهاء الدین نقشبند (قاعدۀ نهم تا یازدهم) تنظیم و اعلام شد (نک‌ : کاشفی، رشحات، 1/34-47؛ معینیان، 1/43-47؛ طاهری، 54) و سپس به سبب نفوذ و اشتهار نقشبندیه، قواعد یا اصول یازده‌گانه به این فرقه منسوب شد. قواعد یازده‌گانه عبارت‌اند از:
1. هوش در دم، یعنی گذراندن لحظه‌ها به دور از غفلت، و تأکید بر این معنا که «هر نفسی که از درون برآید، باید که از سر حضور باشد» (کاشفی، همان، 1/38-39؛ کردی، 506).
2. نظر بر قدم، یعنی سر به زیر بودن سالک با هدف پرهیز کردن از پراکندگی خاطر و توجه کردن تام و تمام به حق (همانجا؛ کاشفی، همان، 1/40؛ مجددی، 34).
3. سفر در وطن، یعنی تأمل در خود به قصد تبدیل صفات بد به صفات نیک، یا سیر انفسی، یعنی سفر از صفات بشری به صفات ملکی (کاشفی، همان، 1/41؛ خانی، 114-115؛ شعرانی، 115).
4. خلوت در انجمن، یعنی به ظاهر با خلق بودن و به باطن با حق بودن، که نتیجۀ آن در عین پرهیز کردن از مردم‌گریزی، غافل نشدن از حق نیز هست (کاشفی، همان، 1/42-43؛ طاهری، 57؛ خانی، 116؛ شعرانی، 116).
5. یادکرد، یعنی ذکر خدا به صورت جلی (زبانی) یا خفی (قلبی)، به اسم ذات یعنی «الله» و به ذکر نفی و اثبات یعنی «لا اِلٰه اِلَا الله». خواجه بهاء الدین نقشبند، ذکر جلی را نفی کرد و بر ذکر خفی تأکید ورزید (کاشفی، رشحات، 1/43-44؛ نیز نک‌ : پارسا، 28-44).
6. بازگشت، یعنی بازگشتن و تأکید ورزیدن بر یاد حق از طریق بر زبان راندن این عبارت: «خداوندا مقصود من تویی و رضای تو» (کاشفی، همان، 1/44-45؛ کردی، همانجا).
7. نگاهداشت، یعنی نگاهداشت خاطر (دل) از توجه کردن به غیرحق (کاشفی، همان، 1/46) و حفظ قلب از دخول خواطر نفسانی و شیطانی (کردی، همانجا؛ نیز نک‌ : قشیری، 43؛ عز الدین، 103-107).
8. یادداشت، یعنی رسوخ نگاهداشت یا حضور بی‌غیبت، که عبارت از پیوسته به یاد حق بودن است (کاشفی، همان، 1/46-47).
9. وقوف زمانی، یا سکون موقتی که نزد صوفیان از آن به محاسبه (محاسبۀ غفلت و حضور) تعبیر می‌شود (نک‌ : کردی، همانجا؛ طاهری، 63) و عبارت از بازبینی و وارسی اشتغالاتِ پسندیده و نکوهیده به قصد سپاسگزاری از حق یا طلب عفو از او ست (کاشفی، همان، 1/47).
10. وقوف عددی، یعنی رعایت عدد فرد در ذکر، بدین معنا که ذاکر در یک نفس 3 یا 5، یا 7، ... و سرانجام، 21 بار، از سر وقوف و حضور قلب ذکر بگوید (همان، 1/47-48) و رعایت عدد برای آن است که خاطر ذاکر پراکنده نگردد (پارسا، 29).
11. وقوف قلبی، یعنی وقوف و آگاهی دل ذاکر نسبت به حق (یادداشت) و توجه کردن ذاکر به قلب صنوبری، تا قلب از ذکر غفلت نورزد (کاشفی، همان، 1/50). خواجه بهاء الدین نقشبند بر وقوف قلبی تأکیدی خاص می‌ورزد و آن را هدف نهایی ذکر می‌شمارد (پارسا، 35).
10 قاعده از این قواعد بیانگر 2 معنا ست: یکی، پرهیز کردن از غفلت یا غیبت (قاعده‌های 1 و 8) و تأکید بر آن (قاعده‌های 2، 6، 7)؛ دوم، حضور دل با خدا یا توجه تام و تمام به حق (قاعده‌های 2، 4، 5، 6، 7). این دو معنا به مثابۀ 2 روی یک سکه است، زیرا با دفع آفتِ غفلت و رفع غیبت، حضور به بار می‌آید که به تعبیر حافظ «حضوری گر همی خواهی از او غافل مشو، حافظ» (چ قزوینی، غزل 1، بیت 7). شعار صوفیانۀ «خطوتَینِ وَ قَد وَصَلتَ: دو گام است که چون برداری رسیده‌ای» (جامی، نفحات، 633، 971) نیز ناظر بر همین معنا ست. قاعدۀ سوم، یعنی «سفر در وطن» هم در واقع همان تزکیه (تخلیه و تحلیه) است و درآمدی است بر 2 معنای اصلی که تا سالک از رذایل پاک نشود و به فضایل آراسته نگردد، اسیر غفلت خواهد ماند.
جامی گذشته از تأیید آشکار از باورهای نقشبندیه و تأکید بر این معنا که باورهای این طریقت عین اعتقاد اهل سنت و جماعت است (نک‌ : نفحات، 416)، جای جای در نفحات‌الانس (برای نمونه، نک‌ : ص408-409، 417، 418، 419)، ضمن‌گزارش احوال بزرگان نقشبندیه، با بیانی که حاکی از موافقت او با این طایفه و پذیرش اعتقادات آنها ست، سخن می‌گوید، نیز در نفحات و دیگر آثار منظوم و منثور خود، با لحنی موافق از باورهای این طریقه و اصول یازده‌گانۀ آنان سخن در میان می‌آورد، چنان‌که ضمن دو بیت در منقبت بهاء الدین نقشبند، به یادکردِ 3 قاعدۀ «هوش دردم»، «نظر بر قدم»، و «سفر در وطن» («تحفة»، 485) می‌پردازد: کم زده بی «همدمی هوش» دم/ در نگذشته «نظرش از قدم»// بس که ز «خود کرده به سرعت سفر»/ بازنمانده قدمش از نظر.
نیز در شرح رباعیِ «ها غیب هویت آمد ای حرف شناس/ ...» با نقل نظر نجم الدین کبریٰ، تفسیری از قاعدۀ «هوش دردم» (قاعدۀ 1) و قاعدۀ «نگاهداشت» (قاعدۀ 7) آشکارا و از قاعدۀ «یادداشت» (قاعدۀ 8) به گونه‌ای ضمنی و نهانی به دست می‌دهد، با این بیان که در «برآمدن و فرو رفتن نفس» حروف نام مبارک الله، که اشاره به غیب هویت حق است («شرح»، 96)، یعنی اشاره به ذات حق، به اعتبار لاتعین که مجهول مطلق است (کاشفی، رشحات، 1/40)، خواه ناخواه بر زبان می‌رود و طالب هوشمند باید در وقت بر زبان آوردن این حروف، به حق توجه تام و تمام داشته باشد و در «خروج و دخول نفس» در حضور دل او با خدا خللی وارد نیاید تا در پرتو این حضور، بی‌تکلف به پایگاه «نگاهداشت» دل از توجه به غیرحق دست یابد، به گونه‌ای که جز به حق توجه نکند و «به تکلف نتواند که این نسبت از دل دور کند» (جامی، همانجا، نفحات...، 412)، یعنی به پایگاه «یادداشت» (قاعدۀ 8) که حضور بی‌غیبت یا رسوخ نگاهداشت است، برسد (کاشفی، همان، 1/47) و نیازمندانه از خدا بخواهد که این صفت، یعنی پایگاه «یادداشت» در او استمرار یابد (جامی، همانجا).
همچنین در شرح رباعیِ «خوش آنکه دلت ز ذکر پرنور شود/...»، از حضور بی‌غیبت، و به تعبیر نقشبندیه از اصل «یادداشت» (قاعدۀ 8) تفسیری براساس ذکرْ یا «یادکرد» (قاعدۀ 5) به دست می‌دهد، با این بیان که ذکر برزخ میان حق و خلق است و خلق را به حق می‌رساند. برترین ذکرها، بر طبق حدیثی نبوی ذکر «لٰا اِلٰه اِلَا الله» (نجم الدین، 148) است که مشتمل بر نفی و اثبات، یعنی نفی ماسوی الله و اثبات الله است. تکرار این ذکر موجب می‌شود تا به تدریج حقیقت توحید در دل سالک ثبت گردد و حقیقت ذکر با جوهر دل متحد شود و ذاکر در ذکر و ذکر در مذکور فانی گردد: «ذاکر همه ذکر و ذکر، مذکور شود» («شرح»، 97-98) و بدین‌سان، اهمیت قاعدۀ «یادداشت» نموده آید.
جامی در اواخر رسالۀ «شرح رباعیات در وحدت وجود» و در پی بحث وحدت ذاکر و مذکور، نخست به قواعد 9، 10 و 11، یعنی وقوف زمانی، عددی و قلبی می‌پردازد (ص 98-99) و تصریح می‌کند که در نظر خواجه بهاء الدین نقشبند، مهم وقوف قلبی است، «زیرا که خلاصۀ آنچه مقصود است، از ذکر در وقوف قلبی است» (همان، 99، نیز نک‌ : نفحات، 412). آن‌گاه به ذکر قواعد 5، 6، 7 و 8، یعنی «یادکرد»، «بازگشت»، «نگه داشت»، و «یادداشت» می‌پردازد و گزارشی کوتاه از این قواعد به دست می‌دهد («شرح»، 99-100، نیز نک‌ : نفحات، همانجا) و رساله را با نوشته‌ای کوتاه از سعد الدین کاشغری، بیانگر دو قاعده از قواعد یازده‌گانۀ نقشبندیه، یعنی قاعدۀ 1 و 4، که عبارت است از «هوش دردم» و «خلوت در انجمن» به پایان می‌برد، تا «رساله به این کلمات قدسیه تمام شود و به آن انفاس متبرکه مسکیةُ الختام گردد» («شرح»، 101-102، نیز نک‌ : نفحات، 391) و بدین‌سان، ارادت و وابستگی تام و تمام خود را به طریقۀ نقشبندی آشکار می‌سازد.
دوم ـ جهت نظری (عرفان): جامی در عرفانِ نظری مبتکر نیست. وی در این باب پیرو و شارح آراء ابن عربی است و گذشته از شرحی که بر فصوص الحکم و نقش الفصوص نوشته است، در آثار فارسی خود چون لوایح، لوامع، شرح رباعیات در وحدت وجود، به‌ویژه در رسالۀ لوایح با شیوه و سلیقه‌ای خاص که ایجازی به دور از ابهام از ویژگیهای آن است، به گزارش آراء ابن عربی به زبان فارسی پرداخته است. از آنجا که اساس آراء ابن عربی، نظریۀ وحدت وجود است، وی کوشیده است تا به کوتاهی به تبیین این نظریه بپردازد و برای تحقق این منظور از طبقه‌بندی منطقی ـ حکمی موجودات به اجناس و انواع، یعنی به حیوان، جسم نامی، جسم مطلق، و جوهر بهره می‌گیرد و می‌گوید که با رفع مرحله به مرحلۀ ممیزات، یعنی رفع فصول و خواص، انواعی که تحت اجناس قرار دارند، نخست، با حذف برخی از ممیزات، تحت جنس حیوان قرار می‌گیرند، سپس با حذف برخی دیگر از ممیزات، تحت جنس جسم نامی، آن‌گاه تحت جسم مطلق و سرانجام تحت جنس جوهر جمع می‌آیند. با رفع عامل جدایی (مابه الامتیاز) جوهر و عرض، تمامی موجودات تحت عنوان ممکن (ممکن الوجود) و با نادیده گرفتن عامل جدایی ممکن و واجب، جملۀ ممکنات به همراه واجب، تحت عنوان «موجود مطلق» طبقه‌بندی می‌شوند (جامی، لوایح، 75-76)؛ موجودی که عین وجود است و به ذات خود موجود (همان، 77)، و آن یگانه موجود خارجی است که دگرگونی، تعدد و تکثر نمی‌پذیرد، بی‌نشان است و به ادراک در نمی‌آید (همان، 67-68)، وجوب، صفت ظاهر این موجود، و امکان صفت باطن او ست (همان، 77). موجود مطلق، یعنی یگانه موجود حقیقی خارجی، طی دو مرحله و به دنبال دو تجلی، نخست ظهور علمی و سپس ظهور عینی می‌یابد، گسترش پیدا می‌کند و به ظاهر متکثر می‌گردد. بدین ترتیب که چون «نکو رو تاب مستوری ندارد» (جامی، «یوسف...»، 35، بیت 317)، بر طبق حدیث کنز مخفی، خداوند خطاب به داوود(ع) می‌گوید که گنجی نهفته بوده، و چون می‌خواسته است شناخته شود، خلق را می‌آفریند تا شناخته گردد: «کُنْتُ کَنْزاً مَخْفیّاً فَاَحْبَبْتُ اَنْ اُعْرَفَ، فَخَلَقْتُ الْخَلْقَ لَکَی اُعْرَفَ» (جامی، نقد...، 62-63، 84، 90، 129؛ نیز نک‌ : ابن عربی، الفتوحات...، 2/399؛ روزبهان، 16، 487؛ اسیری، 7، 95، 252).
برای تحقق این امر، موجودِ مطلقِ یگانه (خداوند) از طریق تجلی، مرتبۀ «لاتعیّن»، یعنی ذات عاری از هر قید را پشت سر می‌نهد و به مرتبۀ «تعیّن» می‌رسد؛ تعینات فعلی و انفعالی (تعینات کونی امکانی)، و با تفصیل مرتبۀ کونی امکانی، عوالم مختلف و موجودات گوناگون ظاهر می‌گردد (جامی، لوایح، 84-86) و این همه در پرتو دو تجلی، تجلی اول و دوم (عبدالرزاق، 155-156)، و به اصطلاح ابن عربی، در پرتو «فیض اقدس» و «فیض مقدس» ( فصوص...، 49؛ جامی، همان، 107-108) به بار می‌آید.
توضیح سخن آنکه شئون الٰهی که در وحدت ذات حق مندرج بودند و به تعبیر روشن‌تر صفات وجود یگانۀ مطلق: نخست به سبب تجلی اول یا فیض اقدس در مرتبۀ علم حق به صورت اعیان ثابته ظاهر شدند، یعنی در علم حق وجود علمی (شبیه وجود ذهنی) یافتند؛ و دوم، در پرتو تجلی ثانی یا فیض مقدس در مرتبۀ عین (جهان خارج)، مرحله به مرحله و مرتبه به مرتبه (نک‌ : همان، 84-86) به صورت موجودات خارجی جلوه‌گر گشتند (همان، 75-76، 107-108) و در هر مرحله و هر مرتبه به نامی خاص، چون مرتبۀ موجودات مجرد روحانی، مرتبۀ موجودات مثالی، مرتبۀ موجودات مادی و جسمانی، و سرانجام مرتبۀ وجودی جامعِ ویژگیهای روحانی، مثالی و جسمانی، یعنی مرتبۀ انسان ظاهر شدند.
1. آفرینش عالم و آدم: در پاره‌ای گزارشها که از آفرینش، براساس وحدت وجود به دست داده شده است، از مراتب هستی به‌جز مرتبۀ انسان، یعنی از مرتبۀ موجودات مجرد (روحانی)، نیمه مجرد (مثالی) و موجودات جسمانی، به عالم تعبیر شده و در برابر آدم (= انسان) قرار گرفته، و از تجلی دومرحله‌ای یا آفرینش دومرحله‌ای سخن در میان آمده است: مرحلۀ اول، آفرینش عالم بی‌وجود انسان است، و مرحلۀ دوم آفرینش انسان، که آیینۀ تمام‌نمای حق و حامل امانت عشق است.
ابن عربی عالم بی‌وجود انسان را به آیینه‌ای زنگار گرفته مانند می‌کند که صیقل و صفای آن وجود انسان است (نک‌ : همان، 48-55) و حافظ عالم بی‌وجود انسان را مجموعۀ موجودات بی‌خبر از عشق می‌خواند که به سبب ظهور آنها حق تعالیٰ غیرت می‌ورزد و برای آنکه امانت عشق را به کسی سپارد که شایسته و محرم است، به کار آفرینش آدم می‌پردازد و به تعبیر خواجه حافظ، بدان سبب که مَلک (فرشته) چون دیگر موجودات عشق نداشت، خداوند «عین آتش شد از این غیرت و بر آدم زد» (چ قزوینی، غزل 152، بیتهای 1-2). جامی نیز بدین معنا توجهی خاص کرده، و با زبان و بیانی شاعرانه ـ عارفانه در آثار منظوم خود از آفرینش دومرحله‌ای، یعنی از آفرینش عالم و آدم سخن گفته است:
مرحلۀ اول ـ آفرینش عالم: در این مرحله نخست، جامی از وحدت حق سخن در میان آورده است، با این بیان که: «جمله یکی بود و دویی هیچ نه/ دعویی مایی و تویی هیچ نه» («تحفة»، 498، بیت 638)، سپس از این معنا سخن گفته است که حق، نخست بر خود تجلی کرد (تجلی ذات بر ذات) و به تعبیر شاعرانه «جلوه‌نمایی همه با خویش کرد» (همانجا، بیت 636)، و پس از آن، در اجمال ذات نظر کرد و «حسن تفاصیل شئون و صفات» را در آیینۀ اجمال ذات نگریست، یعنی مُفصَّل (عالم) را در مجمل (ذات خود) دید و خواست در آینه‌های دیگر نیز جلوه‌گر شود. به همین سبب، «باغچۀ کون و مکان آفرید» تا هر شاخ گل و هر برگ خار، یعنی هر موجود شریف و خسیس، جلوه‌ای از جمال او و صفتی از صفات او را بنماید (همان، 498-499، بیتهای 646-660) و در یک کلام، عالم بی‌وجود انسان را آفرید تا هر موجود جلوه‌ای از حُسن و جمال او را نشان دهد. وی آن‌گاه به بحث از تلازم حُسن و عشق می‌پردازد تا بگوید که حُسن مایه و سبب عشق است و از هرجا که سر زند، عشق جلوه‌گر می‌گردد، زیرا حُسن و عشق لازم و ملزوم‌اند و به تعبیر شاعرانۀ جامی «قالب و جانند به هم حسن و عشق» که از ازل با هم بوده‌اند و راه دور و دراز عدم تا وجود را با هم پیموده‌اند و هستی ما، حاصل پیوند آن‌دو است (همان، 499، بیتهای 661-668) و به زبان کوتاه و گویای حافظ، در ازل پرتو حُسن حق تجلی کرده، عشق پدید آمده و عالم در پرتو عشق ظاهر شده است (همان چ، غزل 152، بیت 1).
مرحلۀ دوم ـ آفرینش آدم: حاصل آفرینش مرحلۀ اول، ظهور عالم است و پیدایی موجوداتی که هریک به مثابۀ آینه‌ای هستند که جلوه‌ای از حق را می‌نمایند و اسمی از اسماء را نشان می‌دهند و نه موجودی جامع که نمایندۀ تمام جلوه‌های حق باشند و به اصطلاح «مظهر جمعیت اسماء» محسوب شوند («تحفة»، 500-501، بیتهای 685-688) و چون خداوند در پی چنین مظهری بود، وجودی جامع آفرید تا مظهر جمعیت اسما و جامع صفات حق باشد و بر او نام آدم نهاد و تمام صفات عیان و نهان خود را بدو داد، یعنی با دمیدن روح قدیم خود (... وَ نَفَختُ فیهِ مِنْ روحی...، حجر/15/29) در جسم حادث آدم، او را «مجمع بحرین حدوث و قدم» ساخت؛ معرفت تمام اسماء خود را بدو آموخت که: «وَ عَلَّمَ آدَمَ الْاَسْماءَ کُلَّها...» (بقره/2/31) و با دستان خود (قدرت خود) در 40 بامداد طینت او را سرشت که: «وَ خَمَّرْتُ طینَةَ آدَمَ بِیَدِهِ اَرْبَعینَ صباحاً» (نک‌ : نجم الدین، 40)؛ به فرشتگان فرمان داد تا بر او سجده برند و همه جز ابلیس، آدم را سجده کردند: «فَاِذا سَوَّیْتُهُ وَ نَفَخْتُ فیهِ مِنْ روحی فَقَعوا لَهُ سَاجِدینَ. فَسَجَدَ الْمَلائِکَةُ کُلُّهُمْ اَجمَعونَ. اِلّا اِبْلیسَ اَبیٰ اَنْ یَکونَ مَعَ السّاجِدینَ» (حجر/15/29-31)؛ و چون به سبب چنین جاه و جلال و جمال، همگان چشم بر رُخ آدم دوختند و حیران جمال و جلال او شدند، خداوند «نیل عَصیٰ آدم بر وی کشید»، یعنی زمینۀ عصیان او را فراهم آورد و در نتیجه آدم عصیان ورزید و گمراه شد که: «... وَ عَصیٰ آدَمُ رَبَّهُ فَغَویٰ» (طه/20/121) و آن‌گاه برای دفع گزند از او، زمینۀ توبه کردنش را فراهم ساخت و توبه‌اش را پذیرفت و او را هدایت کرد که: «ثُمَّ اجْتَبٰیهُ رَبُّهُ فَتابَ عَلَیْهِ وَ هَدیٰ» (همان/20/122) و آن‌گاه به پیامبری‌اش برگزید و او را خلیفۀ خود در زمین قرار داد و چنین بود که انسان «کشور اسماء الٰهی گرفت» و جامعیت یافت و آینۀ خدای‌نما شد، یعنی: «آینه‌ای شد که بر او چشم کس/ چون نظر انداخت خدا دید و بس» (نک‌ : «تحفة»، 500-501، بیتهای 685-704).
بدین ترتیب، جامی گزارشی از آفرینش دو مرحله‌ای عالم و آدم، از منظر عرفان وحدت وجودی ابن عربی، با استشهاد به آیات و روایات، با تعبیرات شاعرانه بیان می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه آن وجود یگانۀ مجمل مطلق کلی، بی‌آنکه در ذات خود تغییر پذیرد (جامی، لوایح، 78)، از وحدت به کثرت (کثرت ظاهری)، از اجمال به تفصیل، از مطلق به مقید، و از کلی به جزئی سیر می‌کند (همان، 84-86) و با آنکه جملۀ کثرات را دربر می‌گیرد، همچنان یگانه باقی می‌ماند (همان، 77) و روشن می‌گردد که در خارج، جز حقیقتی واحد که متکثر می‌نماید (وحدت وجود)، موجود نیست (همان، 75-76) و ماسوی الله (عالم) که از آن به موجودات خارجی و کثرات ظاهری تعبیر می‌شود، ذاتاً معدوم‌اند و بویی از وجود نبرده‌اند (همان، 95-96)؛ از آن‌رو که ماسوی الله مجموعه‌ای است از اعراض، که پیوسته در حال بودن و نبودن است و اکثر مردم که ظاهر نگرند، این حقیقت را در نمی‌یابند که: «... بَلْ هُمْ فی لَبْسٍ مِنْ خَلقٍ جَدیدٍ» (ق/50/15).
سببِ بودن و نبودن موجودات هم آن است که آنها مجموعه‌ای از اعراض‌اند و عَرَض در دو زمان نمی‌پاید: «الاَعراضُ لا تَبقیٰ زَمانَینِ»، و خلق که چیزی جز سلسله‌ای پیوسته و دائمی از تجلیات نامکررِ بی‌شمارِ یک حقیقت نیست ــ حقیقتی که خود را در صور نامتناهی آشکار می‌سازد و به تعبیر جامی اِلیٰ ماشاءَ الله استمرار می‌یابد ــ در جریان است و مِثل یا مماثل موجود معدوم شده را باز می‌آفریند (نک‌ : ه‌ د، تجدد امثال) و جایگزین آن می‌سازد. این امر پیوسته روی می‌دهد و بینندۀ ظاهربین گمان می‌کند که پدیده‌ها ثبات و استمرار دارند و در نمی‌یابد که عالَم به امواجی می‌ماند که بر پهنۀ دریا می‌روند و می‌آیند و در دو زمان نمی‌پایند ( لوایح، 89-94) و همین ناپایداری نشان می‌دهد که چیزی نیستند و هستِ واقعی او ست که در ذات، واحد است و باطن عالم به شمار می‌آید و از لحاظ صفات، متکثّر و متعدد است و از آن به خلق یا عالم تعبیر می‌شود، که عالم جز ظاهرِ حق تعالیٰ چیزی نیست: «عالم پیش از ظهور، عین حق بود و حق بعد از ظهور، عین عالم؛ بلکه یک حقیقت است و ظهور و بطون و اولویت و آخریت از نسب و اعتبارات او» (همان، 87-88)، زیرا «هُوَ الْاَوّلُ وَ الْآخِرُ وَ الظّاهرُ و الْباطِنُ...» (حدید/57/3).
این دیدگاهها و این نظریات، همان نظریات و دیدگاههایی است که از سوی ابن عربی تنظیم شده، و تشخص یافته است (برای نمونه، نک‌ : الفتوحات،1/46-47، 90-91، 2/390-392، 402، فصوص، 49، 91، 112، 125-126؛ نیز عبد الرزاق، 94-95، 155-156؛ قیصری،1/45، 69-70، 162-163، 157؛ قس: جامی، نقد...، 30-33، 42، 114، 203، 224-225)، اما بدان سبب که «صاحب‌دلان حکایت دل‌خوش ادا کنند» (حافظ، چ قزوینی، غزل 196، بیت 7)، جامـی دیدگاههای عرفانـی ـ فلسفـیِ تدوین شده از سوی ابن عربی را، اولاً، به زبان فارسی؛ ثانیاً، موجز و گویا و رسا، خوش ادا کرده است.
2. معرفت‌شناسی: با آنکه جامی همانند ابن عربی و به پیروی از وی، نگاهی جهان‌شناختی به عرفان دارد و آشکارا از ظهور جهان (عالَم) و تجلیاتی که حاصل آنها ظهور جهان است، سخن می‌گوید، با این همه، به گونه‌ای لطیف و ظریف، علتِ غاییِ خلقِ جهان را معرفت انسان به حق می‌داند و به آیۀ «وَ ما خَلَقْتُ الْجِنَّ وَ الْاِنسَ اِلّا لِیَعْبُدونِ» (ذاریات/51/56) نیز استناد می‌جوید و از «لِیَعبُدون» نیز به «لِیَعْرِفون» تعبیر و تفسیر می‌کند و به حدیث «کنز مخفی» هم استشهاد می‌نماید (نک‌ : قیصری، 1/165، 175، 177؛ مولوی، دفتر 1، بیتهای 2861-2863، دفتر 4، بیتهای 3028-3029؛ اسیری، 7؛ جامی، همان، 34، 62، 84، 90، 129) تا نشان دهد که هدف نهایی، معرفت و معرفت‌شناسی است. به همین سبب معرفت و معرفت‌شناسی را با نشان دادن جایگاه «دل»، صدرنشین رسالۀ لوایح می‌سازد (نک‌ : همو، لوامع...، 51-66) و با زبان و بیانی عارفانه و شاعرانه به بحث معرفت می‌پردازد و بی‌آنکه قصد تعلیم فلسفی و تحلیل هستی‌شناختی وجود را داشته باشد، جویندگان حقیقت را به کشف پیوندی فرا می‌خواند که آدمی با موجودات دیگر و نیز با وجود کل دارد (ریشار، 36)؛ کشفی که جز از طریق تجربۀ شخصی و شهودِ عرفانی میسر نمی‌گردد.
جامی به قصد تبیین این معانی می‌کوشد و بیان می‌کند که اولاً، صفات حق بدان سبب از کلیت به جزئیت، و از اطلاق به تقیید تنزل کرد که انسان بتواند از جزئی به کلی و از تقیید به اطلاق راه برد ( لوایح، 57) و به گفتۀ شبستری کل مطلق را در جزء ببیند (نک‌ : اسیری، 413-417)؛ ثانیاً، با نفی هوا و هوس (جامی، همان، 65-66) به مرگ به اراده دست یابد و زمینه را برای یک رویه کردن دل فراهم آورد؛ ثالثاً، از طریق یک رویه کردن دل (همان، 51) و پرهیز کردن از تفرقه و ممانعت از پراکندگی خاطر (همانجا) بکوشد به حقیقتی یگانه توجه کند که جملۀ موجودات، آیینه‌های جمال اوی‌اند و در این توجه چنان پای فشارد که آن حقیقت یگانه با جان او بیامیزد و هستی عاریتی خویش از نظرش برخیزد و به تعبیر حافظ «خود در میان نبیند» (چ قزوینی، غزل 358، بیت 8) و بدان پایگاه رسد که اگر از خود تعبیر کند از او تعبیر کرده باشد و انا الحق، هوالحق گردد (جامی، همان، 58-59)، این باور را که همه او ست و انا الحق هوالحق است تثبیت کند (همانجا)، بر کیفیت آن بیفزاید و با دور ساختن خواطر متفرقه از خود، زمینه را برای پرتو افکندن نور ظهور هستی حق بر جان و دل خود فراهم آورد و به جایی رسد که در نظر او جز حق نماند (همان، 61) و بدین‌سان به مقام فنا برسد (همان، 63) و جایی برای توجه و تعلق او به ماسوی الله نماند، جز حق نجوید و جز حق نخواهد و به توحید که همانا یگانه کردن دل است، دست یابد (همان، 65) که خدا یک دل به انسان داده است (احزاب/33/4) تا انسان در محبت حق یک روی باشد (جامی، همان، 51) و با همۀ وجود دریابد که تنها
خدا ست که به عنوان وجودی جاودان و حقیقتی یگانه شایسته است تا دل بدو بندند و ماسوی الله در معرض زوال و فنا ست (همان، 55-56) و پیدا ست که «آنچه نپاید دلبستگی را نشاید» (سعدی، 33)؛ زیرا عرضی بیش نیست که ذاتاً معدوم است و هستی عاریتی خود را از تجلیات دائمی حق وام می‌کند (جامی، همان، 89-94).
گزارش کوتاه و دلنشین جامی از معرفت‌شناسی با نظریات عرفا در این باب قابل تطبیق است. بدین ترتیب که اولاً، با طرح کردن این معنا که خدا یک دل به انسان داده است تا با یک رویه کردن آن به شهود حق برسد (همان، 51)، نخست، بیان می‌کند که ابزار شناخت حقیقت، دل است؛ دلی که چون صافی گردد (یک رویه شود) جلوه‌گاهِ حقیقت می‌گردد و از آنجا که لازمۀ این امر، تجلی حقیقت بر آیینۀ دل صافی است (نک‌ : هجویری، 504؛ ابن عربی، اصطلاح...، 5)، تلویحاً بیانگر تجلی در معنای معرفت‌شناسانه نیز هست؛ ثانیاً، توجه کردن به حقیقت یگانه و آمیختن آن حقیقت با جان و دل سالک، به گونه‌ای که خود در میان نبیند (جامی، همان، 58-59) و رسیدن به مقام فنا (همان، 63) بیانی است کوتاه و گویا از شهود و مراتب آن با تصریح به مشاهدۀ مقام حق و توحید ذاتی که به مصداق «چون‌که صد آمد نود هم پیش ما ست»، دیگر مراتب، یعنی محاضره، مقام محو و توحید افعالی و مکاشفه، مقام طمس و توحید صفاتی را نیز در نظر می‌آورد (برای آگاهی از این معانی، نک‌ : هجویری، همانجا؛ قشیری، 39-40؛ عز الدین، 130-131؛ اسیری، 129-130، 132-135، 227-228، 510-512).
3. عشق، اساس عرفان: عشق و عرفان لازم و ملزوم‌اند. عرفان، بی‌عشق به بار نمی‌آید و عشق، از دیدگاه اهل کشف و شهود، یگانه عاملِ به بار آمدنِ عرفان (معرفت) است. به همین سبب عطار پس از طرح وادی طلب که آغاز کار است، از عشق (وادی دوم) به عنوان اساس عرفان و معرفت سخن می‌گوید و معرفت را حاصل عشق می‌شمارد (منطق...، 385-397؛ نیز نک‌ : دادبه، «منطق...»، 66-99). از سوی دیگر روشن است که تکامل در تمام زمینه‌ها، سیر از نقص به سوی کمال است و عشق نیز از این قاعده مستثنى نیست؛ زیرا عشق و نه هوسبازی و نفس‌پرستی، دارای مراتب مختلفی است که عاشق با پشت سر نهادن آنها به کمال در عشق می‌رسد و همان‌سان که علم در برابر جهل قرار دارد و هر مرحله و هر مرتبۀ آن، علم است، نه جهل، عشق نیز در برابر هوس قرار دارد که «عشقبازی دگر و نفس‌پرستی دگر است» (سعدی، غزل 66، بیت 1) و ناگزیر هر مرحله و هر مرتبۀ آن، پاک و مقدس است؛ چه مرحله‌ای که از آن به عشق مجازی تعبیر می‌شود و چه مرحله‌ای که عشق حقیقی نام می‌گیرد (نک‌ : دادبه، «عشق...»، 48).
عشق‌بازان حقیقی، کار عاشقی را با عشق مجازی آغاز می‌کنند و به حکم آنکه مجاز، پلی است که به سوی حقیقت کشیده شده است و به گفتۀ اهل عرفان «المجازُ قنطرةُ الحقیقة» (اسیری، 409-410)، عشق مجازی را پل عشق حقیقی قرار می‌دهند. جامی نیز همانند دیگر شوریدگان وادی عشق و عرفان، کار را با عشق مجازی آغاز می‌کند و جلوۀ جمال حق را در جمال زیبارویان می‌بیند، اما هیچ‌گاه از صراط مستقیم، منحرف نمی‌شود (حکمت، 102). صاحب مجالس العشاق تصریح می‌کند که «کم وقتی مجلس شریفش ]مجلس جامی[ از منظوری خالی بودی...» (گازرگاهی، 246؛ نیز نک‌ : علیشیر، خمسة، 11-12؛ حکمت، همانجا). گازرگاهی از زیبارویانی نام می‌برد که منظور جامی بوده‌اند و غزلهایی را ذکر می‌کند که وی به همین مناسبت سروده است (نک‌ : ص 247-250).
همچنین شاگرد جامی عبد الغفور لاری در شرح حال استاد خود، فصلی را به بحث از حالات نفسانی و جذبات قبلی او اختصاص داده، و از این شوریدگی و دلدادگی و از این «لطافت ذوق و ملکۀ حُبّ جمال» سخن گفته است (ص 382؛ نیز نک‌ : حکمت، 102-103). وی ضمن بیان این معنا که «حضرت ایشان از ابتدای حال تا مرتبۀ کمال از جذبه و حال خالی نبوده‌اند» (همانجا)، تأکید می‌کند که «منشأ محبت در امثال این مردم، دغدغۀ فیض روحانی است، نه وسوسۀ حظوظ نفسانی (همانجا) و بدین‌سان، دامان عفت استاد خود را از آلودگی مبرّا می‌دارد. لاری از دلبستگی جامی به «خیال معشوق» سخن می‌گوید تا بر برائت استاد تأکید ورزد. مراد از خیال معشوق یا یاد یار، ذهنیتی است که در پی ورود عشق به مرحلۀ خیالی و شکل‌گیری و رسوخ صورتی خیالی به بار می‌آید؛ صورتی که هرچند در آغاز منشأ واقعی و بیرونی (وجود معشوق) داشته است، اما در این مرحله، قطع نظر از وجود واقعی معشوق، اصالت یافته و اساس مهرورزی قرار گرفته است. سخن مجنون که «من با خیالِ لیلی نَردِ عشق می‌بازم» (ابن عربی، الفتوحات، 2/325) نیز مؤید این معنا ست. توضیح سخن آنکه چون عشق نتیجۀ ادراک است و ادراک از مرحلۀ حسی می‌گذرد و به مرحلۀ خیالی می‌رسد و سرانجام، در مرحلۀ عقلی به کمال می‌رسد، عشق نیز نخست، عشقی حسی است که از ادراک حسی زیبایی زیبارویان به بار می‌آید و سپس در پرتو ادراک خیالی همان زیبایی و درواقع در پرتو یاد یار، یا خیال معشوق به مرحلۀ خیالی وارد می‌شود و رفته رفته عشق خیالی و خیال معشوق (یاد یار) اصالت می‌یابد و هنرآفرین می‌شود و سرانجام، در مرحلۀ نهایی به عشقی عقلی ــ که همان عشق عرفانی و حقیقی یا نزدیک به عشق عرفانی و حقیقی است ــ بدل می‌گردد (نک‌ : دادبه، «عالم خیال...»، 8-10).
جامی خود از عشقی آتشین نزد ابن عربی، بدان‌گاه که از مغرب به دمشق آمده بود، سخن می‌گوید، عشقی که به معشوقی معین و معلوم تعلق نداشته است («سلسلة»، 288، بیتهای 4485-4490) و درواقع همان ذهنیت عاشقانه یا عشق خیالی است. لاری نیز تصریح می‌کند که جامی به هنگام نظم یوسف و زلیخا می‌گفته است که: «خاطر را انجلاب عظیم به صورتی است خیالی ]خیال معشوق[ که وی را در خارج وجودی گمان نمی‌بریم» (نک‌ : لاری، 385؛ نیز حکمت، 104).
هنـرمندان و نیز شـاعران ــ کـه در شمـار هنرمندان‌اند ــ در پرتو عشق خیالی و خیال معشوق، به خلاقیت هنری دست می‌یابند. جامی خود را پیوسته عاشق می‌خواند و اعلام می‌کند که: نافش را با تیغ عاشقی بریده‌اند، مادر، شیر عشق بدو نوشانده و موجب شده است تا سراسر عمر را، از جوانی تا پیری با عشق بگذراند و آرزو کند که عاشق بمیرد («یوسف»، 37، بیتهای 365، 370).
این معانی از یک سو، سببِ پدید آوردن آثار عرفانی و رسیدن به پایگاه شیخی در طریقۀ نقشبندیه، و از سوی دیگر، مؤید این معنا ست که تجربه‌های عاشقانۀ جامی از تجربه‌های حسی و عشق نسبت به زیبارویان آغاز شده، به مرحلۀ عشق خیالی یا عشق هنرآفرین رسیده، و سرانجام، به کمال عشق، یعنی عشق حقیقی (عرفان) انجامیده است.

مآخذ: آذر بیگدلی، لطفعلی، آتشکده، به کوشش جعفر شهیدی، تهران، 1337ش؛ آریان‌پور، امیرحسین، اجمالی از تحقیق دربارۀ جامعه‌شناسی هنر، تهران، 1354ش؛ ابن اثیر، ضیاءالدین، المثل السائر، به کوشش احمد حوفی و بدوی طبانه، قاهره، مکتبة نهضة مصر؛ ابن سینا، الاشارات و التنبیهات، با شرح نصیرالدین طوسی، به کوشش سلیمان دنیا، بیروت، 1993م؛ همو، «الفن التاسع من الجملة الاولیٰ من کتاب الشفاء»، همراه فن الشعر ارسطو، به کوشش عبدالرحمان بدوی، بیروت، دارالثقافه؛ ابن عربی، محیی‌الدین، اصطلاح الصوفیة، به کوشش مظفر بختیار، تهران، 1348ش/1969م؛ همو، الفتوحات المکیة، بیروت، 1329ش؛ همو، فصوص الحکم، به کوشش ابوالعلاء عفیفی، تهران، 1366ش؛ اسفزاری، محمد، روضات الجنات فی اوصاف مدینة هرات، به کوشش محمدکاظم امام، تهران، 1339ش؛ اسیری لاهیجی، محمد، مفاتیح الاعجاز فی شرح گلشن راز، به کوشش محمدرضا برزگر خالقی و عفت کرباسی، تهران، 1371ش؛ افشار، ایرج، مقدمه بر لوامع و لوایح (نک‌ : هم‌ ، جامی)؛ افصح‌زاد، اعلاخان، مقدمه بر دیوان جامی (هم‌ )؛ همو، نقد و بررسی آثار و شرح احوال جامی، تهران، 1378ش؛ امیرشاهی سبزواری، آق ملک، دیوان، به کوشش سعید حمیدیان، تهران، 1348ش؛ بروجردی، حسین، جامع احادیث الشیعة، قم، 1409ق/1367ش؛ بهار، محمدتقی، سبک‌شناسی، تهران، 1373ش؛ پارسا، محمد، قدسیه، به کوشش احمد طاهری عراقی، تهران، 1354ش؛ تهانوی، محمد اعلیٰ، کشاف اصطلاحات الفنون، به کوشش مولوی عبدالحق و مولوی غلام‌قادر، کلکته، 1862م؛ جامی، عبدالرحمان، اشعة اللمعات، به کوشش حامد ربانی، تهران، 1352ش؛ همو، بهارستان و رسائل، به کوشش اعلاخان افصح‌زاد و دیگران، تهران، 1379ش؛ همو، «تحفة الاحرار»، هفت اورنگ، به کوشش اعلاخان افصح‌زاد و حسین احمد تربیت، تهران، 1378ش؛ همو، حلیۀ حلل، به کوشش نجیب مایل هروی، تهران، 1361ش؛ همو، «خردنامۀ اسکندری»، هفت اورنگ (نک‌ : هم‌ ، جامی)؛ همو، دیوان، به کوشش اعلاخان افصح‌زاد، تهران، 1378ش؛ همو، «سبحةالابرار»، هفت اورنگ (نک‌ : هم‌ ، جامـی)؛ همـو، «سلسلة الـذهب»، هفت اورنگ (نک‌ : هم‌ ، جامـی)؛ همـو،«شرح رباعیات در وحدت وجود»، همراه لوامع و لوایح (نک‌ : هم‌ ، جامی)؛ همو، قصیدۀ لامیه، دیوان جامی (هم‌ )؛ همو، لوامع و لوایح، به کوشش ایرج افشار، تهران، 1360ش؛ همو، لوایح، به کوشش یان ریشار، تهران، 1373ش؛ همو، نفحات الانس، به کوشش محمود عابدی، تهران، 1370ش؛ همو، نقدالنصوص، به کوشش ویلیام چیتیک، تهران، 1370ش؛ همو، هفت اورنگ، به کوشش افصح‌زاد و دیگران، تهران، 1378ش؛ همو، «یوسف و زلیخا»، هفت اورنگ (نک‌ : هم‌ ، جامی)؛ جرجانی، علی، التعریفات، بیروت، 1988م؛ چیتیک، ویلیام، مقدمه و استدراک بر نقد النصوص (نک‌ : هم‌ ، جامی)؛ حافظ، دیوان، به کوشش ابوالقاسم انجوی شیرازی، 1345ش؛ همو، همان، به کوشش محمد قزوینی و قاسم غنی، تهران، 1381ش؛ حاکمی، اسماعیل، مقدمه و حاشیه بر بهارستان جامی، تهران، 1367ش؛ حکمت، علی‌اصغر، جامی، تهران، 1320ش؛ خانی خالدی نقشبندی، عبدالمجید، الحدائق الوردیة، دمشق، 1308ق؛ خواندمیر، غیاث‌الدین، حبیب‌السیر، به کوشش جلال‌الدین همایی و محمد دبیرسیاقی، تهران، 1353ش؛ دادبه، اصغر، «بحثی در تأثیر فلسفه بر ادبیات»، اشراق، تهران، 1386ش، س 2، شم‌ 4-5؛ همو، «پاسخ استادان»، نامۀ فرهنگ، تهران، 1379ش، دورۀ 3، س 10، شم‌ 38؛ همو، «حافظ و مسئلۀ خاستگاه»، حافظ‌پژوهی، دفتر 6، به کوشش جلیل سازگارنژاد، شیراز، 1382ش؛ همو، «خدمات ادیبان هند به بلاغت فارسی»، فصلنامۀ تخصصی جستارهای ادبی، تهران، 1387ش، س 1، شم‌ 1؛ همو، «در اقلیم فلسفه»، آناهید، تهران، 1384ش، س 1، شم‌ 1؛ همو، «سعدی خردمندی عاشق و عاشقی خردمند»، سعدی‌شناسی، به کوشش کورش کمالی سروستانی، شیراز، 1383ش، دفتر 7؛ همو، «عالم خیال و خیال معشوق»، کیهان فرهنگی، تهران، 1367ش، س 5، شم‌ 50؛ همو، «عشق و شباب فردوسی»، شباب، تهران، 1372ش، س 2، شم‌ 8؛ همو، فخر رازی، تهران، 1374ش؛ همو، مقدمه بر حکایت شعر از اسکلتن، ترجمۀ مهرانگیز اوحدی، تهران، 1375ش؛ همو، مقدمه بر سرود آرزو از فخرالدین مزارعی، تهران، 1369ش؛ همو، «مکتب حافظ، مکتب رندی»، حافظ‌پژوهی، دفتر 2، به کوشش کوروش کمالی سروستانی، شیراز، 1378ش؛ همو، «منطق‌الطیر، صورت نهایی روش‌شناسی مکتب عشق»، اشراق، تهران، 1384ش، س 1، شم‌ 2 و 3؛ دولتشاه سمرقندی، تذکرةالشعراء، به کوشش ادوارد براون و محمد قزوینی، لیدن، 1318ق/1900م؛ رضی، هاشم، مقدمه بر دیوان جامی، تهران، 1341ش؛ روزبهان بقلی، شرح شطحیات، به کوشش هانری کربن، تهران، 1966م؛ ریشار، یان، مقدمه بر لوایح (نک‌ : هم‌ ، جامی)؛ زرین‌کوب، عبدالحسین، آشنایی با نقد ادبی، تهران، 1372ش؛ سام میرزا صفوی، تحفۀ سامی، به کوشش رکن الدین همایون فرخ، تهران، 1347ش؛ سبزواری، ملاهادی، اسرار الحکم، به کوشش ابوالحسن شعرانی و ابراهیم میانجی، تهران، 1380ق؛ همو، شرح منظومه، به کوشش مهدی محقق و ت. ایزوتسو، تهران، 1348ش؛ سعدی، کلیات، به کوشش محمدعلی فروغی، تهران، 1362ش؛ سنایی، دیوان، به کوشش محمدتقی مدرس رضوی، تهران، 1341ش؛ سهروردی، یحییٰ، «حکمةالاشراق»، مجموعۀ مصنفات شیخ اشراق، به کوشش هانری کربن، تهران، 1372ش؛ شادخواست، مهدی، در کفۀ ترازو، تهران، 1379ش؛ شعرانی، عبدالوهاب، الانوارالقدسیة، به کوشش طه عبدالباقی سرور و دیگران، بیروت، 1988م؛ شمیسا، سیروس، سبک‌شناسی شعر، تهران، 1385ش؛ همو، سبک‌شناسی نثر، تهران، 1384ش؛ صارمی، سهیلا، «جامی و مکر زنان»، فرهنگ، تهران، 1384ش، شم‌ 55؛ صائن الدین ترکه، چهارده رسالۀ فارسی، به کوشش علی موسوی بهبهانی، تهران، 1351ش؛ صدر جهان محمود، ریاض الانشاء، به کوشش غلام یزدانی، حیدرآباد دکن، 1948م؛ صفا، ذبیح‌الله، تاریخ ادبیات در ایران، تهران، 1363ش؛ همو، گنجینۀ سخن، به کوشش محمد ترابی، تهران، 1362ش؛ طاهری عراقی، احمد، مقدمه بر قدسیه (نک‌ : هم‌ ، پارسا)؛ ظهیر فاریابی، طاهر، دیوان، به کوشش امیرحسن یزدگردی، تهران، 1375ش؛ عابدی، محمود، تعلیقات بر نفحات الانس (نک‌ : هم‌ ، جامی)؛ عبدالرزاق کاشی، اصطلاحات الصوفیة، به کوشش محمدکمال ابراهیم جعفر، قم، 1370ش؛ عز الدین کاشانی، محمود، مصباح الهدایة، به کوشش جلال الدین همایی، تهران، 1367ش؛ عطار نیشابوری، فرید الدین، تذکرةالاولیاء، به‌کوشش محمد قزوینی، تهران،1336ش؛1336ش؛ همو، منطق الطیر، به کوشش محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، 1383ش؛ علیشیر نوایی، خمسة المتحیرین، ترجمۀ محمد نخجوانی، به کوشش مهدی فراهانی منفرد، تهران، 1381ش؛ همو، مجالس النفایس، ترجمۀ فخری هراتی و محمدبن مبارک قزوینی، به کوشش علی‌اصغر حکمت، تهران، 1363ش؛ غزالی، محمد، احیاء علوم الدین، بیروت، 1996م؛ همو، کیمیای سعادت، به کوشش حسین خدیوجم، تهران، 1364ش؛ غنی، قاسم، بحثی در تصوف، به کوشش حبیب یغمایی، تهران، 1340ش؛ فردوسی، شاهنامه، به کوشش محمد رمضانی، تهران، 1312ش؛ قرآن کریم؛ قشیری، عبدالکریم، الرسالة القشیریة، قاهره، 1367ش/ 1948م؛ قیصری، داوود، فصوص الکلم فی معانی الفصوص الحکم، قم، 1416ق؛ کاشفی، علی، رشحات عین الحیات، به کوشش علی‌اصغر معینیان، تهران، 1356ش؛ همو، لطائف الطوائف، به کوشش احمد گلچین معانی، تهران، 1336ش؛ کردی، محمدامین، تنویر القلوب، بیروت، 1343ش؛ گازرگاهی، حسین، مجالس العشاق، به کوشش غلام طباطبایی مجد، تهران، 1376ش؛ لاری، عبدالغفور، تکمله بر نفحات الانس، نسخۀ خطی کتابخانۀ مرکز، شم‌ 2371؛ لودی، شیرعلی، مرآة الخیال، به کوشش حمید حسنی و بهروز صفرزاده، تهران، 1377ش؛ مایل هروی، نجیب، مقدمه بر حلیۀ حلل (نک‌ : هم‌ ، جامی)؛ مجددی فاروقی، مناهج السیر و مدارج الخیر، دهلی، سلسلۀ مطبوعات شاه ابوالخیر اکادمی؛ مدرس گیلانی، مرتضیٰ، تعلیقات بر هفت اورنگ جامی، تهران، 1361ش؛ مشار، خانبابا، مؤلفین کتب چاپی فارسی و عربی، تهران، 1341ش؛ معینیان، علی‌اصغر، مقدمه بر رشحات عین الحیات (نک‌ : هم‌ ، کاشفی)؛ موسوی بهبهانی، علی، مقدمه بر الدرة الفاخرۀ جامی، تهران، 1358ش؛ مولوی، مثنوی معنوی، به کوشش نیکلسن، تهران، 1363ش؛ نجم الدین رازی، عبدالله، مرصادالعباد، به کوشش حسین حسینی، تهران، 1363ش؛ نصیرالدین طوسی، اساس الاقتباس، به کوشش محمدتقی مدرس رضوی، تهران، 1355ش؛ همو، شرح الاشارات و التنبیهات (نک‌ : هم‌ ، ابن سینا)؛ نظامی عروضی، احمد، چهار مقاله، به کوشش محمد معین، تهران، 1327ش؛ نظامی گنجوی، مخزن الاسرار، به کوشش بهروز ثروتیان، تهران، 1363ش؛ نفیسی، سعید، تاریخ نظم و نثر در ایران و در زبان فارسی، تهران، 1344ش؛ نوری، حسین، مستدرک الوسائل، بیروت، 1408ق/ 1988م؛ هاسپرز، جان و راجر اسکراتن، فلسفۀ هنر، زیبایی‌شناسی، ترجمۀ یعقوب آژند، تهران، 1379ش؛ هجویری، علی، کشف المحجوب، به کوشش ژوکوفسکی، تهران، 1358ش؛ یارشاطر، احسان، شعر فارسی در عهد شاهرخ، تهران، 1334ش؛ یزگردی، امیرحسن، تعلیقات بر دیوان ظهیر فاریابی (هم‌ )؛ نیز:

Abrams, M. H., A Glossary of Literary Terms, New York, 1971; Aristotle, »On Poetics«, tr. I. Bywater, The Works, Chicago etc., 1994; Plato, »Apology«, »The Republic«, The Dialogues of Plato, tr. B. Jowett, New York, 1937, vol. I; id, Phaedrus, tr. R. Hackforth, New York, 1952; Ripka, J., History of Iranian Literature, Dordrecht, 1968; Skelton, R., Poetry, London, 1963.
اصغر دادبه
جامی و موسیقی: در بستـر اجتمـاعـی و فـرهنگـی دربـار تیموریان در هرات، شرکت در محافل ساز و آواز برای فرهیختگان جامعه، به ویژه ادبا و نویسندگان امری اجتناب‌ناپذیر بوده است. از این‌رو شعرا، ادبا و نویسندگان این دوره خواسته یا ناخواسته تحت تأثیر فضای موسیقایی مکتب هرات بوده، و در بیشتر موارد خود با علم و عمل موسیقی آشنایی کامل داشته‌اند. نورالدین عبدالرحمان جامی نیز نه تنها از این قاعده مستثنى نبود، بلکه بی‌تردید می‌توان او را از جملۀ سرآمدان علم موسیقی مکتب هرات دانست.
جامی خود دربارۀ آشنایی و تحصیلش در حوزۀ موسیقی می‌نویسد: «در عنفوان شباب که اوان تحصیل و عنوان صحیفۀ قال وقیل بود، تشحیذ خاطر را به تعلّم موسیقی آهنگ کرده بودم و قواعد علمی آن را به چنگ آورده، گاه در قوانین تألیفی آن لبی می‌گشادم و گاه در موازین ایقاعی آن دستی می‌زدم» (ص 181). این عبارت مؤید آن است که جامی در جوانی به تحصیل و دانش اندوزی در علم و عمل موسیقی همت گماشته، و هم‌زمان ابداعاتی در ساخت و اجرای تصنیف و دورهای ایقاعی یا اصول نیز داشته است. اما از آنجا که مدتی نیز شاگرد امیرشاهی سبزواری (د 857 ق/1453م)، شاعر، موسیقی‌دان و نوازندۀ عود دربار بایسنقر میرزا (799-837 ق) بوده و بعدها دیوان شعر استاد خود را نیز منقح کرده است، بعید نیست که موسیقی را نیز نزد او تعلیم دیده باشد (آفتاب رای، 337).
شواهد حاکی است که جامی در مجالس موسیقایی هرات شرکت می‌کرده، و با موسیقی‌دانان زمان خود نیز حشر و نشر داشته است. واصفی مؤلف بدایع الوقایع نقل می‌کند که جامی زمانی در وصف نوازندۀ برجستۀ کمانچه یا غجک، استاد سید احمد غجکی غزلی با این مطلع سروده بوده است: صدای آن غجکم کشت و حسن آن غجکی/ که شور مجلس عشاق شد ز پرنمکی (نک‌ : 1/20). درویش علی چنگی در تذکره‌ای که در یک قرن بعد در باب موسیقی‌دانان نگاشته است، از جامی نیز نام برده، عنوان می‌کند که از او تصنیفی به فرم نقش بر جای مانده که در میان انام از شهرت خاصی برخوردار بوده است و آن را «نقش ملا» می‌نامیدند (ص 100).
اما اشتهار جامی در حوزۀ موسیقی بیشتر به سبب رساله‌ای است که در 890 ق، یعنی 8 سال پیش از فوت خود آن را تألیف کرده است (نک‌ : دانش‌پژوه، 141). جامی این اثر را به سفارش امیرعلیشیر نوایی، وزیر و امیر دیوان سلطان حسین بایقرا نوشته است. نوایی ظاهراً بر آن بود که رساله‌ای سهل و آسان در علم موسیقی مدون گردد تا درک آن برای مبتدی دشوار نباشد. از این‌رو ابتدا به مولانا علیشاه بوکه سفارش تألیف رساله‌ای را در این زمینه داده است. او که به گفتۀ خود از تألیف کتاب علیشاه بوکه با عنوان اصل الوصل چندان خشنود نبوده است، از عبدالرحمان جامی می‌خواهد که این نقیصه را جبران کند (علیشیر، 36). جامی خود اذعان می‌کند (نک‌ : همانجا) زمانی که سفارش تألیف رسالۀ موسیقی به او داده شد، از فضای موسیقی کاملاً به دور بوده و در بدو امر چندان انگیزه‌ای نیز برای انجام این کار نداشته است. او می‌نویسد: «اقدام بر آن مرام نه به مقتضای مقام این فقیر بود و اشتغال بدان مقال نه موافق حال این حقیر؛ اما از این معنی تجاهل کردم و روی توجه به جمع رساله آوردم از کتب این قوم متنقط ]ظاهراً: ملتقط[ و از اصول این طایفه مستنبط ملتمس از مطالعه‌کنندگان آنکه مضراب تعصب بر وتر تجهیل و تسفیه نزنند» (همانجا).
رسالۀ موسیقی جامی شامل یک مقدمه و چند فصل است و همانند بیشتر رساله‌های موسیقی دورۀ تیموری از دو قسمت علم تألیف و علم ایقاع تشکیل شده است. مؤلف پس از مقدمه در قسم اول ابتدا به تعریف واژۀ نغمه می‌پردازد و ضمن آن از مفاهیمی چون بُعد، جنس، جمع و لحن نیز نام می‌برد. پس از آن بحث استخراج نغمات هفده‌گانه از وتر واحد را پیش می‌کشد و مباحث اجناس و جموع را به شکل جامع‌تری بازگو می‌کند. اما بخش بعدی و به عبارتی بخش اعظم قسم اول به موضوع دوایر مشهوره یا مقامات دوازده‌گانه و آوازات شش‌گانه و شعبات بیست و چهارگانه اختصاص دارد. در این بخش جامی دقیقاً از سنت صفی‌الدین ارموی (د 693 ق/1294م) و پیروان او تبعیت نموده، و فواصل هر یک از مؤلفه‌های نظام مُدال را به تفصیل بررسی کرده است (نک‌ : ص 172-208).
در قسم دوم یعنی علم ایقاع نیز جامی در ابتدا مفاهیمی چون نَقره و دور ایقاعی را تشریح می‌کند و سپس به موضوع ارکان ازمنۀ ایقاعی یعنی سبب، وتر و فاصله می‌پردازد. پس از بیان مقدمات اصول این علم، مؤلف به اصطلاح خود به بحث جزئیه یا ادوار ایقاعی که میان طوایف عرب و عجم مستعمل بوده است، روی می‌آورد و سپس به تشریح آنها می‌پردازد. در خاتمۀ اثر خود نیز به تأثیر مقامات و آوازات و شعبات بر نفس انسان اشاره می‌کند و اسامی آنها را متذکر می‌شود که کدام‌یک قوت و شجاعت، بسط و فرح، حزن و اندوه، ذوق و بسط را در انسان تشدید می‌کند (نک‌ : ص 208-214).
جامی را بدون شک می‌توان آخرین نظریه‌پرداز مکتب منتظمیه که به مکتب صفی‌الدین ارموی و پیروان او اطلاق می‌شود، دانست. از منابعی که به هنگام تألیف این رساله در اختیار او بوده است، چندان اطلاعی در دست نیست، ولی خود در یک‌جا به کتاب الادوار صفی‌الدین ارموی اشاره می‌کند (ص 212). بعید نیست که وی بخش موسیقی درة‌التاج قطب‌الدین شیرازی و آثار عبدالقادر مراغه‌ای را نیز در اختیار داشته است. به طور کلی نگرش جامی و پرداخت بعضی مباحث در رسالۀ او مخصوصاً در حوزۀ علم ایقاع، با آنچه در آثار هم‌عصران او، یعنی علیشاه بوکه اوبهی و علی بن محمد معمار (بنایی) دیده می‌شود، تا حدی متفاوت است و چنین به نظر می‌رسد که او بیشتر در این موارد از سنت متقدمین بهره جسته است.
از رسالۀ موسیقی جامی نسخه‌های متعددی در دست است، چنان که در فهرست مسعودیه از مشخصات 53 نسخۀ خطی نام برده شده است (ص 70-75). این رساله بار اول در 1960م توسط بلیایوا1 به صورت تصویری به همراه ترجمۀ روسی آن در تاشکند به چاپ رسیده است؛ پس از آن هوشنگ مرشد زاده در1340ش آن را در شماره‌های 110 تا 112 مجلۀ موزیک ایران منتشر کرده، و سپس حسینعلی ملاح در 1345ش آن را در چند شمارۀ مجلۀ موسیقی (شم‌ 101-107) شرح و تفسیر کرده است. آخرین بار نیز این اثر در ضمن کتاب بهارستان و رسائل جامی در 1379ش توسط ابوبکر ظهورالدین با تصحیح مجدد به چاپ رسیده است. گفتنی است که این اثر تاکنون با تصحیح انتقادی و علمی چاپ و منتشر نشده است.

مآخذ: آفتاب رای لکهنوی، ریاض العارفین، به کوشش حسام‌الدین راشدی، اسلام‌آباد، 1355ش؛ جامی، عبدالرحمان، «رسالۀ موسیقی»، بهارستان و رسائل، به کوشش اعلاخان افصح‌زاد و دیگران، تهران، 1379ش؛ دانش‌پژوه، محمدتقی، نمونه‌ای از فهرست آثار دانشمندان ایرانی و اسلامی در غناء و موسیقی، تهران، 1355ش؛ درویش علی چنگی، تحفة‌السرور، نسخۀ خطی موجود در کتابخانۀ تاشکند، شم‌ 264؛ علیشیر نوایی، خمسة المتحیرین، ترجمۀ محمد نخجوانی، به کوشش مهدی فراهانی منفرد، تهران، 1381ش؛ واصفی، محمود، بدایع الوقایع، به کوشش الکساندر بلدروف، تهران، 1349-1350ش؛ نیز:

Massoudieh, M. T., Manuscrits persans concernant la musique, München, 1996.
امیرحسین پورجوادی

1. Beliyaeva