تُنْبَک، از سازهای کوبه‌ای جامی‌شکل و پوستْ‌صدا که در موسیقی کلاسیک ایرانی از اواسط سدۀ 13ق/19م ساز کوبه‌ای اصلی به شمار می‌رود. این ساز امروزه در انواع مختلفی از موسیقیهای مشتق از موسیقی کلاسیک، موسیقی مردم‌پسندِ شهری، و نیز موسیقی برخی نواحی ایران رواج دارد (نک‌ : درویشی، 2/356 بب‌ ‌). نواختن تنبک، به‌ویژه در 60 سال اخیر، با سطح بالایی از مهارت و تبحر همراه بوده است. پیشرفت مهارت در نوازندگی این ساز مرهون حسین تهرانی است. وی نخستین موسیقی‌دانی بود که به تحقق و ترویج تواناییهای بالقوۀ این ساز در تک‌نوازی همت گماشت؛ در حالی که پیش از او فن نواختنِ تنبک ابتدایی و ساده محسوب می‌شد (نک‌ : سپنتا، 255؛ مشحون، 648-649). امروزه اجرای فنون نواختن این ساز از لحاظ دقت، تنوع، پیچیدگی، هماهنگی و سرعتِ حرکات مستلزم تبحرِ بسیار است. انواع بسیار گوناگونی از فنون انگشت‌گذاری منحصر به‌فرد، پیچیده و پرقدرت در نواختن این ساز مورد استفاده قرار می‌گیرد. ترکیبات پیچیده‌ای از ضربات انگشتان و حرکات متنوع، توانایی اجرا با سرعت بالا و وضوح صدادهی، از جمله ویژگیهای اصلیِ فنون اجرایی این ساز محسوب می‌شوند. ترکیبات مختلف ضربات و الگوهای انگشت‌گذاری تأثیرات صدایی متنوعی ایجاد می‌کنند.
امروزه تنبک یکی از سازهای پرطرف‌دار ایرانی است و جوانان زیادی ــ از مرد و زن، با پیشینه‌های اجتماعی و اعتقادات متفاوت ــ به فراگیری آن روی آورده‌اند. تنبک در سطح بین‌المللی نیز به خوبی شناخته شده است، به‌ویژه موسیقی‌دانان آن را به عنوان سازی که نواختن آن مستلزم تبحر فنی و موسیقایی بسیار است، می‌شمارند و اغلب آن را با «طبلای» هندی قیاس می‌کنند.
نام این ساز در زبان فارسی به دو صورتِ «تنبک» و «تمبک» نوشته، اما همواره «تمبک» تلفظ می‌شود. این واژه در طول تاریخ موسیقی ایران دارای صور مختلفی بوده است. اما همگی آنها، برگرفته از ریشۀ واحدی هستند: تُمْبَک، دُمْبَلَک، دُمْبَک و... (رجبی، 14-15). به این ساز عنوانِ ضرب نیز اطلاق می‌شود (مشحون، 635؛ سپنتا، همانجا).
به طور کلی، سازهای کوبه‌ای جامی‌شکل و پوست‌صدا از همین خانواده، در بیشتر کشورهای اسلامیِ خاورمیانه رواج دارند؛ برای مثال، زیربغلی در افغانستان، طبل در تاجیکستان و دَرَبوکّه در ترکیه و اکثر کشورهای عربیِ خاورمیانه، در سطوح ملی و بین‌المللی، رواج بسیار یافته‌اند (نک‌ : دورینگ، «تمبک»، .npn؛ کانر،npn. ).
پیشینۀ تاریخی: اسامی سازهایی هم‌ریشه با تنبک در دو رسالۀ پهلوی به چشم می‌خورد. اونوالا به کاربرد واژۀ «دُمبَلَک» در رسالۀ پهلویِ خسرو قبادان و ریدک، از دوران ساسانی اشاره
می‌کند (ص 28). در رسالۀ پهلوی یادگار زریران نیز نام «تمبک» به عنوان یک ساز ذکر شده است (ص 51). به اعتقاد فارمر این ساز احتمالاً طبلی کوچک با بدنه‌ای استوانه‌ای‌شکل بوده است (ص 83)، اگرچه او شواهدی مبنی بر چگونگی استنباط خویش فراهم نمی‌آورد. محققان ایرانی به اشتقاقات بسیاری از واژۀ تنبک در اشعار فارسی اشاره کرده‌اند. برای نمونه، مشحون اشعاری از نظامی (سدۀ 6 ق/12م) که در آنها کلمات «تنبک» و «خُمبک» به کار رفته، نیز اشعاری از مولوی (سدۀ 7ق/ 13م) که واژۀ «خُمبک» در آنها ذکر شده، نقل کرده است (همانجا).
از سدۀ 11ق/17م مشاهداتی دست اول از این ساز در دسترس است. کمپفر اسامی شماری از سازهای ایرانیِ سدۀ 11ق/ 17م را، همراه با طرحی از شکل آنها، ذکر می‌کند. در این تصاویر یک ساز کوبه‌ای جامی‌شکلِ پوست‌صدا، شبیه به تنبک، اما کوچک‌تر از تنبکِ امروزی، با نامِ «دُنبک» دیده می‌شود. کمپفر می‌نویسد که این ساز هنگامِ نواختن زیرِ بغلِ نوازنده قرار می‌گرفته، و در جشنها توسط روستاییان نواخته می‌شده است (ص 741-742). اما شواهدی مبنی بر اجرای این ساز توسط موسیقی‌دانانِ دربار در سدۀ 11ق در دست نیست.
از سدۀ 13ق/19م تنبک در زمرۀ سازهای موسیقی کلاسیک ایرانـی درآمد و به‌تدریج جایگزین سازهای دف و دایره ــ که تا آن زمان رایج بـودند ــ شد (دورینگ، «دف...»، 561). در اواخر دورۀ قاجار تنبک در بسترهای اجرایی مختلفی نواخته می‌شد. این ساز در گروههای موسیقی دربار ــ که موسیقی هنری اجرا می‌کـردند ــ و نیز توسط دسته‌های مطربی و گروههای زنانه و مردانـه ــ برای خاندان سلطنتی و اشراف نواخته می‌شود (نک‌ : خالقی، 2/399-410؛ فاطمی، 399-416).
از همین دوران، و حتى پیش از آن، نوعی ساز از خانوادۀ تنبک در زورخانه نواخته می‌شده است.‌ این ساز که ضرب زورخانه نامیده می‌شود و بسیار بزرگ‌تر از تنبکِ متعارف است، بدنه‌ای سفالین‌ دارد و پوست آن پوست گوسفند یا آهو ست (مشحون، 637-640).
ساختار ساز، کوک و تزیینات: یکی از نخستین منابعی که در آن به تفصیل به ساختار تنبک و اجزاء و ابعاد آن پرداخته شده، کتاب آموزش تنبک حسین تهرانی است که در 1349ش انتشار یافت. در فصل سوم این کتاب 5 جزء تشکیل دهندۀ تنبک، همراه با اسامی هر یک از این اجزاء معرفی شده است. این اجزاء عبارت‌اند از: «پوست»، «دهانۀ بزرگ»، «تنه» که معمولاً قوسی ملایم دارد، «نفیر» یا «گلو» که مخروطی شکل است، و سرانجام، «دهانۀ کوچک» (شکل 1).
ابعاد تنبکهایی که امروزه توسط نوازندگان حرفه‌ای نواخته می‌شود، تقریباً یکسان است، هرچند تنبکهایی با اندازه‌های مختلف نیز در بازار عرضه می‌شود. گاه تنبک‌نوازان حرفه‌ای در گروه‌نوازی، از تنبکهایی با اندازۀ کوچک، استفاده می‌کنند تا رنگهای صدایی متنوع‌تری ایجاد کنند. به ندرت پیش می‌آید که یک نوازندۀ تنبک براساس اندازۀ بدن خویش‌ سازی را انتخاب کند، اگرچه چنین مواردی نیز گاهی مشاهده می‌شود (یادداشتهای مؤلف).
در حال حاضر، یک تنبک خوب دارای این ابعاد است: قطر دهانۀ بزرگ تقریباً 28 سانتی‌متر؛ طول بدنۀ اصلی با نفیر مساوی، و در حدود 5/22 سانتی‌متر؛ قطر دهانۀ کوچک 25 سانتی‌متر؛ قطر بخش میانی نفیر در قسمت خارجی در حدود 5/9 سانتی‌متر، و در قسمت داخلی متغیر است: بالای آن در حدود 7 سانتـی‌متر و پایین آن بین 8 تا 9 سانتـی‌متر (بالاندینا، 89؛ شکل ‌2). تفاوت اندکی که در میان تنبکهای امروزی با این نسبتهای استاندارد دیده می‌شود، در بدنه است که می‌تواند کمتر یا بیشتر کروی باشد. بدنۀ تنبک در قدیم بیشتر استوانه‌ای بوده، در حالی که امروزه بیشتر کروی شکل است.
سطح زیر و بمی یا کوک تنبک اساساً با اندازه و ساختارِ آن، نوع و میزان کشش پوست، زاویۀ طوق نسبت به پوست، و ویژگیهای آب و هوایی که بر میزان کشش پوست اثر می‌گذارد، مرتبط است. بنابراین، هر تنبک بالقوه می‌تواند کوکی طبیعی، یا حتى تصادفی، در محدوده‌ای بین نُتهای لا تا سل، داشته باشد.
اگرچه نخستین نمونه‌های تنبکهای کوک شونده در میانه‌های دهۀ 1370ش/1990م تولید شدند، اما این نوع تنبکها به ندرت مورد استفادۀ نوازندگان حرفه‌ای قرار می‌گیرند. دلیل اصلی این امر آن است که تنبکهای کوک شوندۀ موجود کیفیت صدایی مناسبی ندارند. علاوه بر این، تنبکهای کوک شونده‌ای که تاکنون تولید شده‌اند، بسیار سنگین‌تر از تنبکهای استاندارد هستند؛ زیرا ساز و کار کوکی که در آنها به کار رفته، از جنس فلز است که موجب افزایش وزن ساز می‌شود (یادداشتهای مؤلف).
ساخت تنبک، به دلیل ویژگیهای صوری‌اش، هم به عنوان یک شیء و هم به عنوان یک ساز، با صنایع دستی در پیوند بوده است. خاتم‌کاری نوعی از صنایع دستی سنتی در هنر اسلامی است که به عنوان هنری تزیینی در ساخت تنبک، و سازهای دیگر، کاربرد داشته است. اما امروزه تنبکهایی از این دست، به چند دلیل، به ندرت مورد استفادۀ نوازندگان حرفه‌ای قرار می‌گیرند: 1. زیبایی‌شناسی خاتم‌کاری روی تنبک به تدریج در محاق رفته است؛ 2. خاتم‌کاری موجب افزایش بهای ساز می‌شود؛ 3. امروزه خاتم‌کاران کمتری قادرند تنبک را، بی‌آنکه تأثیری منفی بر صدادهی ساز بگذارند، تزیین کنند.
از حدود دهۀ 1370ش سازندگان تنبک به انواع دیگری از صنایع دستی، برای تزیین این ساز روی آوردند و از خطاطی، منبت‌کاری، برجسته‌کاری، تذهیب، سوخته‌کاری و مرقع‌کاری، با طرحهایی رنگارنگ استفاده کردند. در ایران، این نوع از تنبکهای تزیین شده به ندرت برای نواختن مورد استفاده قرار می‌گیرند، و بیشتر به عنوان محصولهایی از صنایع دستی سنتی، جذب بازارهای غربی می‌شوند. تنبک‌نوازان حرفه‌ای این نوع تنبکها را در اجرای موسیقی به کار نمی‌گیرند، و اساساً تنبکهای ساده و بدون تزیینات را ترجیح می‌دهند. البته تنبکهای ساده نیز از لحاظ برخی ویژگیها ــ مثل رنگ و بافت چوب ــ ارزشهای زیباشناختی خاص خود را دارند (یادداشتهای مؤلف).
موقعیت و جایگاه نوازندگان تنبک در موسیقی کلاسیک ایرانی: از سدۀ 13ق/19م تاکنون جایگاه و رپرتوار1 تنبک‌نوازان تغییرات قابل ملاحظه‌ای کرده است. نوازندگان تنبک در اواخر این سده در واقع دو نقش برعهده داشتند. آنان اساساً خوانندگان تصنیفها و آوازهای ضربی بودند که آواز خود را با نواختن تنبک همراهی می‌کردند (خالقی، 2/399-410). این دو هویت موسیقایی خواننده ـ نوازندۀ تنبک در نیمۀ دوم سدۀ 14ش/20م به وضوح متمایز شد، بدین‌معنا که تنبک‌نوازان هویت موسیقایی یک نوازندۀ ساز کوبه‌ای را پیدا کردند و در نتیجه، متخصصِ نوازندگی این ساز محسوب شدند. به عبارت دیگر، امروزه آنان در نواختن یک ساز تخصص دارند و خود را اساساً نوازنـدۀ تنبک می‌دانند، حتـى اگر در طول حیات هنـری خود بـه نواختن سازهای دیگری نیز روی آورند. این تغییرات با ابداع گونه‌های جدیدی از نواختن تنبک، همچون تک‌نوازی، دو نوازی و گروه‌نوازی، همراه بوده است. بنابراین، از حدود 60 سال پیش، نوازندۀ تنبک به نوازنده‌ای متخصص با چندین مهارت اجرایی ــ با عنوانهای تک‌نواز، دو نواز، گروه‌نواز و همراهـی‌کننده ــ تبدیل شد.
در اواخر سدۀ 13ق/19م آن گروه از نوازندگان تنبک که به اجرای موسیقی کلاسیک ایرانی می‌پرداختند، به دلیل تمایزات بین هنر خواص و هنر عوام، از 3 جهت، وضعیت نامطلوبی داشتند: نخست آنکه آنان به عنوان موسیقی‌دان در جامعۀ اسلامی ــ کـه وضعیت موسیقی در هاله‌ای از ابهام قرار دارد ــ از شأن اجتماعی مناسبی برخوردار نبودند. دوم آنکه در میان موسیقی‌دانان دربار، پایین‌ترین جایگاه را در گروه نوازندگان داشتند، زیرا اجرای آهنگهای ضربی در قیاس با هنر آواز ــ که مبتنـی بر ردیف با وزن آزاد و بـه صورت بداهـه است ــ سـاده محسوب می‌شد. سوم آنکه، در نظر عموم مردم، نوازندگان تنبک بیشتر با سرگرمی و مطربی مرتبط بودند تا موسیقی کلاسیک؛ و همین امر نیز موجب بدنامی آنان می‌شد (قس: خالقی، 399-410).
1. repertoire
به هر روی، جایگاه تنبک و نوازندۀ آن در موسیقی ایرانی در 60 سال گذشته در حال تغییر بوده است. از هنگامی که نوازندۀ تنبک نقش تک‌نواز را برعهده گرفت، این ساز و نوازندگان آن از جایگاه فرعی خود ــ به عنوان همراهی‌کنندۀ آواز و سازهای ملودیک ــ فاصله گرفتند. هویت جدیدی که تک‌نوازی، امروزه برای نوازندگان تنبک در موسیقی ایرانی به ارمغان آورده، موجب قدرت گرفتن آنها شده است، اگرچه این


امر جدایـی آنان از نظام دستگاهـی و ردیفی را ــ که هنوز هم قلب تپندۀ موسیقـی کلاسیک ایرانی محسوب می‌شود ــ در پـی داشته است (نک‌ : همانجا).
امروزه تنبک دربر دارندۀ جنبه‌هایی نمادین از هویت ملی و قومی این سرزمین است و خودْ سازی ملی محسوب می‌شود که به سبب فنون و تبحری که در سنت نواختن آن وجود دارد، جایگاه شایستۀ خود را در موسیقی کلاسیک ایرانی به دست آورده است.

مآخذ: تهرانی، حسین و دیگران، آموزش تنبک، تهران، 1349ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1368ش؛ درویشی، محمدرضا، دایرة‌المعارف سازهای ایران، پوست‌صداها و خودصداهای نواحی ایران، تهران، 1384ش؛ رجبی، بهمن، تنبک و نگرشی به ریتم از زوایای مختلف، تهران، 1356ش؛ سپنتا، ساسان، چشم‌انداز موسیقی ایران، تهران، 1369ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، تهران، 1380ش؛ یادگار زریران، به کوشش و ترجمۀ یحیى ماهیار نوابی، تهران، 1374ش؛ یادداشتهای مؤلف؛ نیز:

Balandina, A., Contemporary Tombak Playing in Iran: An Ethnographic Experience of Practice, Interaction and Music Making, Unpublished PhD. Thesis, Music Department, Goldsmith's College, University of London, London, 2007; Conner, W. J. et al., »Dara-bukka«, Grove Music Online, Oxford Music Online, www. Oxford- musiconline.com/ subscriber/article/grove/music/07209; During, J., »Daf (f) and Dāyera«, Iranica, vol. VI; id, »Tombak«, Grove Music Online Oxford Music Online, www. Oxfordmusiconline.com/ subscriber/ article/grove/music/52322; Farmer, H.G., Studies in Oriental Musical Instruments, London, 1939; Fatemi, S. »Music, Festivity and Gender in Iran from the Qajar to the Early Pahlavi Period«, Iranian Studies, 2005, vol. XXXVIII(3); Kempfer, E., Amoenitatum Exoticarum, Tehran, 1976; Unvala, J.M., notes on King Husrav and His Boy, Paris, 1921.
الکساندرا بالاندینا