نگاهى به سبك و نگرش «ازو» فيلم‌ساز استعلايى ژاپن
میراحسان احمد

مقدمه

از بزرگانى كه در جشنواره فجر امسال حضور دارند «يا سوجيرو ازو» فيلم ساز بزرگ استعلايى ژاپن است كه ارتباط سينماى او با نگرش‌هاى عرفان ژاپنى، ذن، زبانزد است.
در اين مقاله سعى مى‌شود، جنبه تعالى‌خواهانه اين سينما، ويژگى‌هاى مستقل و هويت‌مند سينماى ازو، نگاه، ساختار آثار و مضامينى كه مورد علاقه اين فيلم ساز است و رابطه بينامتنى‌اش با هنرهاى ديگر ژاپنى، تحليل شود.

ازو: سبك متعال

دوباره ديدن

وقتى ويم وندرس مى‌گويد مهم‌ترين رسالت او يادآورى «هنر ديدن‌» به مردم و كمك به آنان براى «دوباره ديدن‌» است، پس عجيب نيست كه محبوب‌ترين كارگردان او ياسوجيرو «ازو» است. در واقع چه وندرس، تحت تاثير «ازو» ، به اين نگاه دست‌يافته باشد، و چه به سبب اين نگرش، كارگردان دوست داشتنى‌اش ازو باشد، در هر حال بين گفته وندرس درباره ارجمندترين خواستش از سينما و گزينش «ازو» ، پيوندى درونى، پيوسته و عميق برقرار است. «ازو» يعنى آموختن هنر دوباره ديدن چيزهاى ساده‌اى كه دوروبرما وجود دارند و موجوديتشان را نديده مى‌گيريم. به نظر من اين مهم‌ترين حكمت‌سينماى «ازو» ست. اين هنر، با پيشينه معرفتى شرق و به ويژه ژاپن، با همه هنرهاى نمايشى، به ويژه هنر نقاشى SUMIe ] » و نيز با ذن، هايكو، ستورى، و شهود در فرهنگ ژاپنى ارتباط دارد. ازو از سكون و ايستايى، منشى استعلايى مى‌سازد، و به ما نگاهى ديگر و تعالى‌خواه را مى‌آموزد.
ما مدام درباره سرشت‌شديدا جهانى سينماى كوروساوا، و غرب‌گرايى بى مهاباى او شنيده‌ايم و خوانده‌ايم. نيز به همان اندازه درباره سرشت‌بومى بودن سينماى ازو و ماهيت ژاپنى آن حرف زده‌اند. با همه آنكه اين منظر شايع، بخشى از حقيقت و تمايز فيلم‌هاى اين دو هنرمند نام‌آور ژاپنى را مى‌سازد، اما سخنى مطلق نيست; اگر خوب بنگريم در سينماى دراماتيك كوروساوا به ويژه سه اثر پايان عمرش، تاثير شديد اسلوب و نگاه غيرروايى شرقى - ژاپنى را باز مى‌يابيم و نيز در خصوصيت استعلايى سينماى «ازو» ، بى‌ترديد ذات متحول روايتگرى سينما و تاثير منطق اين تكنولوژى بر داستان‌گويى كاملا پيداست. پس همواره كنجكاوى ما در قلمرو كشف پيوندهاى سينماى ازو با سنت‌هاى ژاپنى از يك سو، و دستامدهاى مدرن و غربى از سوى ديگر، مى‌تواند كنجكاوى معقولى باشد.
اما درباره رابطه سينماى ازو با همه آنچه ژاپنى است، اعم از عرفان و حكمت، نمايش و نقاشى، و شعر و مهم‌تر از همه خودزندگى و نگاه ژاپنى، باز هم چيزهاى تازه‌ترى مى‌توان گفت.
چندى پيش من به يك نقاشى از ميزوگامى نگاه مى‌كردم. علاقه من به نقاشى «سومى‌» آنقدر ريشه در دور دست‌هاى عمر دارد كه گاه مى‌پندارم چيزى مربوط به دوران جنينى يا حتى سال‌ها پيش از زادن من است. به ياد مى‌آورم حتى در دوران دبستان دوست داشتم به شيوه نقاشان سومى و كسانى چون كيئوكوزوها، خيزران را در كادرهاى دراز مستطيلى بكشم. من به خاطر نمى‌آورم اين نوع نقاشى ساده و شهودى را نخستين بار كجا ديدم.
سال‌هاى سال بعد وقتى كتاب يك خانم نقاش سبك سومى يعنى هاكو هوهيراياما با مقدمه خرزه پارامون را مى‌خواندم، كم‌كم علت علاقه‌ام به اين سبك در پرتو روشنايى‌هاى تازه‌اى قرار گرفت. حال مى‌توانستم بين علاقه‌ام به سينماى ازو، اشراق و شهود شرقى كه در پس سادگى مفرط، ژرف‌ترين نگاه را به هستى فراچنگ مى‌آورد با هنر «سومى‌» ، هايكو و ستورى ژاپنى ارتباطى پيدا كنم. حال مى‌توانستم بفهمم چرا هميشه، به ويژه آثار اخير كيارستمى، براى من شبيه خيزران ساده نقاشى سومى‌ئه بوده و يا يك هايكو.
سومى‌ئه در زبان ژاپنى به معناى نقاشى با مركب است; البته به هر نوع نقاشى با مركب سومى اطلاق نمى‌شود. ايجاز در استفاده از خط، نوعى تمركز و شهود نسبت‌به شيئى كه نقاشى مى‌شود، فضاهاى خالى و سرشت اشاره‌اى و رها كردن شرح و بسط... از مختصات اين هنر ژاپنى است. مدام شكل‌هاى اضافى و خطوط حذف مى‌شوند تا به گوهر سادگى و روح شى‌ء دست‌يابند. نقاشى سومى با اين حذف‌ها سروكار دارد، و درصدد كسب جوهره طبيعت است. پس در اين سبك، سادگى حاصل از مهارت، حذف بى‌مهاباى اضافات و نمايش زندگى به طور خاص و نشان دادن ماهيت اشياء از طريق فراچنگ آوردن شكل خالص آن، اصولى راهنما محسوب مى‌شوند. نقاشى سومى قريب پانصد سال پيش در ژاپن از جانب كاهنان بودايى و پيروان طريق ذن رواج يافت.
اصلا منشا آن چين بود و خصوصيتش ارتباط با مردم و پذيرش عمومى است. بيان زندگى و دريافت واقعيت در موجزترين و بى‌پيرايه‌ترين قالب، از جمله ويژگى‌هاى اين هنر است; همان گونه كه در طريق ذن مى‌توان با يكى دو جمله كوتاه غرض از انجام ساعت‌ها تمرين براى تمركز ذهن را توضيح داد در نقاشى سومى نيز تنها با چند خط ساده در سطح سفيد كاغذ، مى‌توان پيچيده‌ترين اشكال را ارايه داد و اين همان نقطه ارتباط سينماى ازو با سومى‌ئه، هايكو، ستورى و ذن است: سادگى، خيره‌شدن به موضوع، فضاهاى خالى و خلاصه كردن اشياء و ماجراها.
طرز فيلم‌سازى «ازو» ، يا لااقل آنچه ما از خلال نماها و فصول و ماجرا و ساختار فيلم‌هايش در مى‌يابيم، شبيه همان تصورى است كه هيراياما از نحوه و طرز نقاشى «سومى‌» براى ما پديد مى‌آورد.
اما چگونه و به چه نحو بايد تمركز ذهن يافت و به شيوه سومى نقاشى كرد. نخست روى صندلى - يا ترجيحا به حالت دو زانو روى زمين و مقابل ميزى پايه كوتاه - طورى مى‌نشينيم كه پشت و كمرمان راست قرار گيرد. نگاهمان به سطح سفيد كاغذ ثابت مى‌ماند. ذهن مان را روى كاغذ متمركز مى‌كنيم; بعد موضوع نقاشى را مجسم مى‌كنيم. نگاهمان همچنان به كاغذ است. لحظاتى سكوت و تامل مى‌كنيم. بعد ساقه خيزران و حتى شاخه‌ها را «مى‌بينيم‌» ، صداى برخورد ملايم برگ‌ها را «مى‌شنويم‌» و صداى نجوامانندى كه گويى از پى نرمه بادى برگ‌ها را به رقص مى‌آورد. بعد قلم موى آغشته به مركب را بر مى‌داريم و دست را با حركتى روان و بى‌تقلا به سطح كاغذ به گردش درمى‌آوريم. خيزران نقش شده بر كاغذ، اين بار بى‌شك عينيت پيدا مى‌كند. به يمن سومى، نقاش ذهنيت‌خاصى پيدا مى‌كند. دستخوش نوعى تعالى روح مى‌شود. با اين شيوه ساده و طبيعى، نقاش ضايت‌خاطر مى‌يابد و نقاشى‌اش با احساسات ديگران عجين مى‌شود....
حال ما با آگاهى زنده‌ترى درباره سادگى و سبك ازو مى‌توانيم تامل كنيم و در پى كشف راز آن برآييم و اهميت‌يكه‌اش را درك نماييم. اين سينمايى است كه در آن فن و تعالى، مهارت و اشراق، و صنعت و شهود، گرد آمده‌اند و بر خلاف توهم سادگى، بسيار ژرف و تاويل‌پذير و معنادارند.
ژاپنى‌ها «ياسو جيروازو» را همواره به عنوان ژاپنى‌ترين كارگردان خود مى‌شناسند. وى طى 36 سال فعاليت‌سينمايى‌اش، بيش از هر كارگردان ژاپنى ديگر به كسب افتخاراتى نائل گشته و به تنهايى توانسته است‌به دفعات جايزه بهترين فيلم را نصيب خود سازد.
شالوده شكنى درونمايه‌هاى فيلم‌هاى ازو است; اما فراتر از صورت ساده آن، بيانگر تلاش بزرگ براى دفاع از ارزش‌هايى است كه به چشم او بزرگ و مايه آرامش روح انسان‌اند. پايدارى آن نجات‌بخش و حاوى حكمت‌بزرگ شرق و تهديد آن از سوى يك زندگى مادى‌انديشانه مدرن و صنعتى، پيشزمينه تباهى و فقدان امر متعال در زندگى ساده انسان شرقى و به تعبيرى نزديك‌تر، انسان ژاپنى است. ازو به هيات پيامبران، حكما و اهل معرفت و روشن ضميران و شاهدان كهن، مى‌كوشد كليد سعادت و خوشبختى و قرار انسان شرقى را با وفادارى به ارزش‌هاى بومى به دست دهد و كمال‌گرايى او و تلاش براى بازتاب زندگى مردم ژاپن و افشاى عوامل منفى مدرن؟ براى حفظ اين گوهرهاى تعالى با هم پيوند دارند و سبك و اسلوب او متكى به همين عناصر هنر بومى و نگاه شرقى است. از همين رو او از حادثه و داستان‌پردازى دراماتيك هاليوودى شديدا منزجر است و مى‌كوشد مطابق ذائقه زيبايى‌شناختى مردم خود و ميراث‌هاى كهن نمايشى - هنرى حكمت‌شهودى شرقى سينمايى ويژه بيافريند كه به شدت از تسليم به معيارهاى روايت غربى مى‌گريزد.
او يك بار گفته است: «فيلم‌هايى با چهارچوب داستانى آشكار موجب خستگى من مى‌شوند. هر فيلم طبيعتا بايد ساختارى داشته باشد وگرنه فيلم محسوب نمى‌شود. به نظر من فيلمى كه بيش از حد، داراى عنصر درام و يا بيش از اندازه داراى حادثه باشد، مسلما اثر خوبى نيست‌».
در واقع ازو با اين بيان، آشكارا در برابر نوعى از تلقى غربگرايانه از سينما قد علم كرده است. عدم باور به وجود چهارچوب‌هاى دراماتيك داستانى در سينما، شديدا با روايت غيرخطى و روح روايت‌شرقى سازگار است. ما اكنون مى‌توانيم با نگاه تازه‌اى به درونمايه‌هاى فيلم‌هاى ازو و درك نسبت آن با امور ساختارى به فهم تازه‌اى برسيم. ازو به راز پيوند فرم و درونمايه براى دفاع از يك نگرش شرقى به شيوه‌اى شهودى پى‌برده بود. او در پس تم‌هاى ساده و عامه‌پسند، در واقع روح دوران، چالش سنت و مدرنيته، دفاع از عناصر معنوى و ساختارى زندگى ژاپنى و در عين حال ظلمت جهان سرد و تباهى‌آور ارزش‌هاى مدرن و تاثير مخرب آن را در آرامش، احترام و مهربانى انسان شرقى گوشزد مى‌كرد. پس گزينش عنصر خانواده به عنوان مهم‌ترين مضمون آثار ازو، بايد ساخت‌شكنى شود. همه‌چيز خانواده است; زيرا ايمن گاه و قلعه خانواده، نگهبان آن حقيقت درونى و راز بومى يك نگاه و ديدن است كه به وسيله هجوم نگاه و نگرش بيرون‌گراى غربى يكسره فرو مى‌ريزد و با ريزش آن، آرامش، روح، اخلاق و پيوند از دست مى‌رود. براى همين در سينماى ازو نه حادثه و سرگرمى و درام، بلكه انسان و روح و شخصيت و سكوت و دردمندى خاموش و حقيقت‌شخص زنده، مورد تمركز و رؤيت قرار مى‌گيرد و جزئيات گوهرين اين پرسوناژها كه ما را در معرض روشنايى حقيقت و پرسش تعالى‌گرى «ازو» قرار مى‌دهد كاملا با همان نگاه شهودى و روش سومى‌ئه و ستورى پرداخت‌شده‌اند. ما درباره معناى زاويه پايين فيلمبردارى و ارتباط فضاهاى خالى با شيئى كه در يك قسمت فضا جا مى‌گيرد و ديگر مسايل ساختارى و پيوندشان با معناهاى شهودى و سبك اشراقى هنر ازو حرف مى‌زنيم.
عناصرى چون طبيعت، زمان، و هنر كهن، در سينماى ازو با استيل او و با همان جهان ژاپنى و گزينش خانواده به عنوان حفاظ همه ارزش‌هاى مورد تهديد و جايگاه حفظ ارجمندترين ميراث‌ها پيوندى دارد كه درباره تك‌تك اين عناصر مى‌توانيم به تفصيل سخن بگوييم.
در زندگى ازو، جدا از اطلاعات متعارف مربوط به همه انسان‌ها كه بالاخره روزى به دنيا مى‌آيند - ازو دوازدهم دسامبر 1903 متولد شد - و زادگاه‌شان جايى است - او اهل فوكاگاواى توكيوست - و پدرى دارند و مادرى - پدرش دلال كود شيميايى بود - و خواهران و برادرانى - او يك برادر و سه خواهر داشت - اطلاعات مهم‌ترى وجود دارد. مهم‌تر از آن كه او از ده‌سالگى در شهر خانوادگى‌شان همراه مادر و جدا از پدر زيست. بيشتر از دبيرستان تحصيل نكرد و عاشق ادبيات ژاپنى و سينما بود.
نكته جالب در همه اين موارد آن است كه او با غرور خاطره‌اى را مى‌گويد: «وقت امتحانات ورودى دبيرستان بازرگانى، درست در همان زمان در سينما مشغول ديدن فيلم «زندانى زندا» كار «ركس اينگرام‌» بودم.» جنبه جذاب اين اطلاع، آنجاست كه ازو پايه‌گذار سينماى كاملا ژاپنى و تعالى‌گراست.
ازو بارها تاثير سينماگران غرب و هر سينماگرى را بر خود انكار كرده و بر سبك شخصى خود تاكيد كرده است. او معتقد است كه خود معلم خود بوده و مديون فيلمسازان ديگر نيست. اما اين گفته و افسانه‌اى كه بر گرد ازوى ژاپنى تنيده شده، مانع از آن نيست كه بپرسيم آيا زمانى كه او غالبا به ديدن فيلم‌هاى خارجى مى‌رفت (در تمام دوران نوجوانى و جوانى) و با دوستانش درباره «پرل وايت‌» ، «ليليان گيش‌» و «ويليام اس‌هارت‌» به صحبت مى‌پرداخت و موفقيت در امتحان مهم دبيرستان را براى ديدن فيلم يك كارگردان غربى از دست مى‌داد، از همه اينها و در همه اين دوران‌ها، سينما را از چه كسى داشت مى‌آموخت؟ نرفتن به مدرسه سينمايى و تقليد نكردن از اين يا آن فيلمساز غربى، آيا به معناى فقدان هر پيوند بين سينماى ازو و شكل‌گيرى سبك او با دستامدهاى خارجى مى‌تواند محسوب شود؟ حرفه فيلم‌سازى در يك دهكده كوهستانى، ذاتا حرفه‌اى مدرن و محصول مدرنيته بود. هر چيزى كه او با ديدن فيلم‌ها آموخت، محصول همين فيلمسازان غربى به حساب مى‌آمد.
اينكه «ازو» با تكيه بر اين دستاوردها، راهى نو و منطبق با روح ژاپنى كشف كرده است، هرگز به معناى فقدان وام سينماى غرب بر گردن سينماى او نيست. سينما، جهان را يكپارچه مى‌كند و سينماى ازو با افزودن تجربه ژاپنى به سيماى جهانى سينما و بده‌بستان عالم‌گير آن، يارى رسانده است. او پيش و پس از پايان دوره آموزشى سربازى و تمارض در بيمارستان، به همان تجربه حمل دوربين در استوديوهاى كاماتا و شوچيكر و سپس به دستيار سومى كارگردان فيلم‌هاى كمدى تجارى اوكوبو مشغول مى‌شود. از سال 1928 به كارگردانى فيلم‌هاى عاميانه كمدى پرداخت. اولين فيلم او شمشير مكافات، براساس يكى از آثار جرج فيتز موريس ساخته شد. شروع با متنى غربى براى ژاپنى‌ترين فيلمساز مدعى فقدان تاثير غرب بر كار او، نكته طنزآميزى است.
از دهه سى به بعد او شروع به تغيير سبك داد و آثار واقعگراى اجتماعى ساخت. تاثير نگره‌هاى چپ و پرولترى در اين دوران، به شدت بر فيلم‌سازان ژاپنى تاثير داشت و نگرش‌هاى طبقاتى بر آثار فيلم‌سازان روشنفكر، چون ميزوگوشى اثر مى‌نهاد، ولى ازو بسيار متمايل به مضامين مربوط به زندگى مردم عادى و طبقه متوسط ژاپن بود. اين رويكرد به زندگى معمولى و جدايى از فرمول‌هاى ايدئولوژيك شد و رهايى از هر تلاش براى دراماتيزه كردن ماجراهاى زندگى و يا كاربرد شگردهاى فنى و كاربرد جلوه‌فروشانه دوربين و بازى‌سازى‌هاى هاليوودى انجاميد.

سبك فيلم‌سازى ازو

1. مهم‌ترين عنصر سبكى سينماى ازو، مربوط به ديدن و نگاه به رويدادهايى است كه به وجود آورنده آن نيرويى نهفته در عالم هستى است. اين ارتباط رويدادها با وجود، حتى در آثارى كه ناظر بر واقعيت‌هاى اجتماعى است اهميت دارد. بر خلاف آثار هاليوودى، قهرمان و شخصيت‌خوب و بد، اتفاق‌ها و علت آنها را توضيح نمى‌دهد; بلكه يك نحوه نگاه كردن به زندگى، وجودشناسى و ادراك موقعيت افراد را وضوح مى‌بخشد. در فيلم «تنها پسر» ، زن بيوه روستايى و برخورد او با پسرى كه بى خبر ازدواج كرده و نوزادى دارد، زمينه‌اى است‌براى بيان وضعيت ما در برابر جهان و سرماى وجود، ضعف، ناتوانى و يا تسكين و اعتماد به نفس.
در داستان توكيو «شوكيچى‌» و همسرش «تامى‌» وقتى عازم توكيو مى‌شوند، بيش از هر موقعيت تراژيك آدمى، واقعيت تنهايى و نوع نگاه عميق به تنهايى انسان مطرح است.
در اوايل بهار، ازو ما را با پرسش ريشه دواندن تشويش در اعماق زندگى آدمى روبرو مى‌سازد و آن حس حكيمانه تنهايى بشرى در يك بعدازظهر پاييزى، درد ژرف از دست رفتن محبوب‌ترين تقدس‌ها در «زن توكيو» قابل تامل است.
2. سكون و سكوت و فضا. يكى از ويژگى‌هاى سبكى سينماى ازو كه با ويژگى استعلايى جهان او ارتباط دارد، فضايى است كه بين سكوت و سكون شكل مى‌گيرد و سپس كوچك‌ترين حركت در گوشه‌اى از اين فضا نظر ما را جلب مى‌كند.
ميزانسن ازو با كمال و جمال و دقت فراوان هر شى‌ء كوچكى را كه در تركيب‌بندى فضا حضور دارد، ثبت مى‌كند. در همين وجه فضاسازانه، ابداع ميزانسن و نحوه به كارگيرى رنگ، منش شهودى را براى تامل و جلب توجه ما برمى‌گزيند.
در نمايى از بعدازظهر پاييزى، اثر ياسوجيروازو، توجه ما به زنى كه در مركز پيشزمينه قرار گرفته، جلب مى‌شود. در اينجا چندين نشانه در كارند: همپوشى، دوفيگور را در دو سطح پيشزمينه مى‌نماياند كه در برابر سطوح دورتر قرار گرفته‌اند. عمق‌نمايى جوى، شاخ و برگ درخت را تقريبا از فوكوس خارج كرده است. حركت‌باعث ايجاد عمق مى‌شود. آنجا كه عروس سرخود را پايين مى‌آورد، تصغير پرسپكتيو، اشياى دورتر را كوچك‌تر مى‌نماياند. پيكر و لباس نقره‌اى، قرمز و طلايى عروس در مقابل رنگ‌هاى مات و سرد سطوح پسزمينه، به شدت برجسته شده است. به علاوه رنگ‌ها موتيف قرمز و نقره‌اى را كه در اولين نماى فيلم معرفى شده بود، دوباره تكرار مى‌كنند. در تمام اين موارد، شگرد استفاده از عناصر تركيب‌بندى آرايش ميزانسن و تركيب بندى فضاى درون قاب را درست مى‌كند. اين تركيب دو بعدى عكس وار كه داراى حركت است، متشكل است از سازمان يابى اشكال بافت‌ها، و الگوهاى نور و تاريكى. ولى در اغلب فيلم‌ها تركيب بندى در عين حال يك فضاى سه بعدى را هم كه كنش در آن اتفاق مى‌افتد، بازنمايى مى‌كند.
استفاده‌اى كه ازو از ميزانسن براى جلب توجه ما مى‌كند، استفاده‌اى عميقا هماهنگ با تجربه تركيب‌بندى هنر تصويرى ژاپنى است. در متنى از خلا و يا سكون، حركت كوچكى وجود دارد كه ما را به خود جذب مى‌كند.
در نمايى از فيلم سابقه آقاى مستاجر يا يادداشت‌هاى يك مرد مستاجر، نمايى دارد كه به خوبى بيان گر اين شگرد عمومى ازو است. در اين نما چيزهاى زيادى هستند كه بر سر جلب توجه ما با هم رقابت مى‌كنند; ولى به محض اينكه تكه كوچكى از يك روزنامه تكان مى‌خورد، فورا چشم ما را به سوى خود مى‌كشد; زيرا تنها حركتى است كه درون تصوير اتفاق مى‌افتد. اين كنتراست عظيم سكون، براى تمركز توجه ما روى عناصر روايى به كار ازو آمده است. ازو از اين شگردهاى ساختى، جهت ايجاد تامل - همان تامل خاص نحوه ديدن ژاپنى - سود مى‌جويد.
3. تراز، ارتفاع، و فاصله‌بندى قاب شگرد استفاده از سطح پائين و تراز متفاوت به آثار معمول سينماى غربى در سينماى ازو در خدمت همان عنصر روايت‌بومى و جلب تمركز ما بر اساس ساختارهاى بينايى ژاپنى است. اين شگرد به وسيله منتقدين مختلف به عوامل گوناگون نسبت داده شده است. عده‌اى آن را مربوط به نحوه نشستن مردم ژاپن و يا قواره طبيعى و نقطه ديد كسانى كه بر زمين مى‌نشينند، دانسته‌اند; عده‌اى هم براى آن معناهاى زيبايى‌شناسانه تازه‌اى در نظر گرفته‌اند. بوردول مى‌گويد:
«ياسو جيروازو، فيلمساز ژاپنى، اغلب براى فيلمبردارى از اشخاص يا اشياى روى زمين، دوربين‌اش را نزديك زمين قرار مى‌دهد. اين ربطى به زاويه دوربين ندارد; چرا كه زاويه، افقى است و ما زمين يا كف را مى‌بينيم. فيلمبردارى در ارتفاع پائين با زاويه افقى، از ويژگى‌هاى مهم سبك بصرى ازو است.»
حقيقتا «اين ويژگى مهم سبك بصرى ازو» ، اتفاقى، تضمنى، و يا صرفا براى يك تاثير فرماليستى نيست. در بحث فرم استعلايى خواهيم ديد كه چنين شگردى با نوعى از معنا و زندگى ويژه شرقى، پيوند درونى دارد.
4. زمان و قاب. در فيلم‌هاى ازو حركت دوربين زمان كمترى مى‌برد; در عوض، جا و فضا و زمان بيشترى براى سكون و تامل فراهم مى‌آورد. ارتباط قاب متحرك و زمان در آثار «ازو» معناى خاصى دارد. در واقع، حركت قاب، همان طور كه گفته‌اند، علاوه بر فضا، زمان را هم شامل مى‌شود و احساس بيننده را از استمرار و ضرباهنگ نخست تاثير قاب متحرك قرار مى‌گيرد. حال اهميت زمان كوتاه حركت دوربين و قاب متحرك در كارهاى ازو براى ما واضح مى‌شود. در فيلم‌هاى ازو، رابطه زمان و قاب، منجر به تشديد امكان ديدن، دقت نگاه و تمركز مى‌شود كه دقيقا با همان عنصر سبكى و اسلوب هنر تمركز گرا و بومى ژاپن و با حكمت ذن و زيبايى‌شناسى زاده از آن، پيوند خورده است و با هايكوها و امكان نگرش شهودى و درك سكوت در ارتباط است.
5. دقت‌هاى فتوگرافيك در كارهاى ازو با هايكو و ستورى ارتباط دارد. طبق آموخته‌هاى سينمايى، استمرار پلان، درك ما را از نما تحت تاثير قرار مى‌دهد. اغلب از آثار ازو براى بيان اين مقوله سود مى‌جويند; مثلا در هنر سينما مى‌خوانيم:
اغلب نما را ثبت استمرار واقعى [يك كنش] تلقى مى‌كنند. دونده‌اى در عرض سه ثانيه از مانعى مى‌پرد. اگر از او فيلم گرفته باشيم، نمايش اين كار هم سه ثانيه طول خواهد كشيد. يا اين طور فرض مى‌شود. آندره بازن، يكى از نظريه‌پردازان سينما، اين را يكى از اصول مهم زيباشناسى خود قرار داد و مى‌گفت‌سينما «زمان واقعى‌» را ثبت مى‌كند. ولى بايد گفت كه رابطه بين استمرار نما با زمانى كه صرف فيلمبردارى رويداد نما مى‌شود، اين قدرها هم ساده نيست.
نخست اينكه ممكن است در نتيجه دستكارى، موتور دوربين يا چاپگر در استمرار نما در روى پرده دخل و تصرف شده باشد. حركت آهسته يا حركت تند، مى‌تواند دويدن دونده را در 20 ثانيه يا در 2 ثانيه نشان دهد.
ثانيا فيلم‌هاى روايى، اغلب تساوى ساده بين استمرار واقعى و استمرار روى پرده را بر نمى‌تابند.
نمايى از فيلم «تنها پسر» ساخته ازو را در نظر بگيريد: بعد از نيمه شب است; لحظه‌اى پيش، خانواده‌اى را ديده‌ايم كه بيدارند و در حال گفت و گو. اين نما گوشه تاريك آپارتمان آنها را نشان مى‌دهد كه هيچ فردى از اعضاى خانواده در تصوير نيست. ولى به زودى نور تغيير مى‌كند. آفتاب در حال طلوع است. در پايان نما، صبح فرا رسيده است. اين نماى انفعالى، روى پرده، حدود يك دقيقه طول مى‌كشد. اين نما، ثبت‌ساده استمرار واقعى - كه حداقل 5 ساعت‌بايد طول بكشد - نيست. به زبان ديگر، طرح فيلم با دخل و تصرف در استمرار روى پرده، استمرار چند ساعته داستان را در يك دقيقه فشرده كرده است.
شگردهاى ساختى براى درك عناصر گوناگون فيلم، مى‌تواند توضيح فنى خود را داشته باشد; مثلا به مسئله نحوه استمرار فتوگرافيك و ارتباطش با زمان و چگونگى عمل ميزانسن و قاب در ابعاد زمانى و يا فضايى در آثار ازو بپردازد; اما درست در همين جا و در ارتباط با همين نماى مورد بحث، وقتى به تصاوير فيلم ازو مى‌نگريم، ارتباطى بين خلاصه كردن، زدن اضافات، و دست‌يابى به گوهر رويداد، در تمركز نقاش سومى، و شاعر هايكو، با خلاصه كردن ازو مى‌يابيم. اين شب خلاصه شده و طلوع آفتاب صرفا يك شگرد براى ايجاد توهم استمرار نيست; لااقل در كار ازو. به خاطر تناسب آن با ديگر عناصر ساختارى هنر ساده كردن ژاپنى، آن را بايد از اين منظر هم نگريست، و رابطه سبك فيلم «ازو» ، «ذن‌» «هايكو» و «سومى‌» را درك كرد.
در واقع از منظر نگاه و نحوه ديدن ژاپنى - شهودى ازو، ما با مفاهيم كشدار سروكار نداريم. ما بايد در جستجوى آن واقعيت - يعنى آن معناى حاصل از تجربه درونى - باشيم كه شب و طلوع را مى‌تواند فشرده كند، و به گونه يك برق اشراق ما را به تماشا بخواند. ميان اين رهايى از دريافت مفهومى و تامل در دريافت‌شهودى اشياء، و ذن و هايكو، و نماهاى، ازو ارتباطى ذاتى وجود دارد. اين پيوند هر تعريفى كه از آن به دست دهيم، از ادراك معناى زندگى منبعث مى‌شود، و در واقع در سكوت شاعرانه تصاوير ازو و در اعماق سادگى اش، رازهاى زندگى و اشياء روان است، و ازو با شيوه و شگرد بصرى - شهودى خود، ما را به جايى مى‌كشاند كه حاوى دانستن ندانستگى در مقياس هستى‌شناسانه است. ما تماشائيم; ما نگاهيم و ديگر هيچ.
اين منش ازو يا تكنيك نگاه او يا برق اشراق و دست‌يافتن به گوهر سادگى و معنا، در هيچ مقوله منطقى نمى‌گنجد. ذن، براى درك آن، روش خاصى پيش روى ما مى‌نهد و ازو به خوبى از آن سود مى‌جويد; همان گونه كه شاعر هايكو بر آن تكيه مى‌كند و زيبايى‌شناسى اثر خود را بارور مى‌سازد و سبك و اسلوب خود را پديدار مينمايد. او مى‌كوشد ما را به راهى بكشاند كه از تماس با راز هستى، لمس معناهاى درونى، معناى زندگانى و چيزهاى پيرامون مان باز نمانيم و در دنياى مفاهيم غرق نشويم و فرصت تامل تازه را پيدا كنيم. او زوريتم سينماى خود را از همين عنصر شهود و تماشاى ژاپنى مى‌گيرد. به تعبير ژاپنى‌ها، بدون اين ارزشها، استاد و هنرمند شدن ناممكن است. هر هنر رازى و ريتمى معنوى دارد. اينجاست كه ذن به همه شاخه‌هاى هنر بسيار نزديك مى‌شود. هنرمند حقيقى همچون استاد ذن، راه فهم ارزش و «ميو» ى چيزها را مى‌داند.
در ادبيات ژاپنى ميو را يوگن يا گم ميو مى‌نامند. پاره‌اى از نقادان بر آنند كه همه آثار بزرگ در خود يوگن دارند. از راه يوگن است كه مى‌توان در اين جهان هميشه در تغيير، نيم‌نگاهى به چيزهاى جاويد افكند; يعنى از راه يوگن مى‌توان به رازهاى واقعيت نگريست.
واژه يوگن مركب از «يو» و «گن‌» ، به معناى «نفوذناپذيرى تاريك‌» است و تركيب آن دو به معناى «تيرگى‌» و «شناخت ناپذيرى‌» «راز» و «آن سوى حسابگرى عقل‌» است; ولى «تاريكى محض‌» نيست.
حال مى‌توانيم دريابيم ازو در نمايى كه با استمرار سكون شكل گرفته يا در نمايى كه با ساعت منطقى تبديل شب به طلوع در فضايى خالى از هر حركت و انسان سازمان داده، در پى بازتاب كدام روحيه و نگاه «ژاپنى‌» و متناسب با ذن بوده است و چرا فيلم‌هاى او و داستان آنها، اين همه خلاصه و ساده است كه هرگز شبيه داستان فيلمى دو ساعته نيست و بيشتر شبيه ثبت‌يك اتفاق در شعر شاعر ذن و هايكوسراهاى ژاپنى است:
بركه كهن آه!
جهيدن غوكى
آواى آب

6. قطع و ذن. تنها با اين نگرش است كه قطع‌هاى ازو معنا مى‌يابد. او جهان را خلاصه مى‌كند و به گوهر اشياء دست مى‌يابد و در نتيجه، در قطع‌ها و نحوه تدوين فيلم‌هايش اين اشاره به سرشت اشياء و غلبه تدوين گرافيك و ريتميك براى دست‌يابى به روشنايى‌هاى غيرروايى كاملا چشمگير است.
بوردول مى‌گويد: در آثار ياسوجيروازو، تدوين گرافيك با پيچيدگى بيشترى به روايت ارتباط مى‌يابد. بر قطع‌هاى ازو، تداوم گرافيكى، دقيق‌تر از آنچه در سبك تداومى مى‌بينيم، حاكم است. در «بعدازظهر پائيزى‌» ازو از مردى در حال نوشيدن ساكى مستقيما قطع مى‌كند و مرد ديگرى را نشان مى‌دهد كه درست در همان وضعيت، لباس و حالت است. در ادامه فيلم، ازو باز هم از يكى به ديگرى قطع مى‌كند; با تركيب‌بندى كاملا مشابه در دونما. حتى يك بطرى كه در هر يك از دونما با ديگرى فرق مى‌كند، دقيقا در وضعيتى مشابه در طرف چپ قاب قرار داده شده است; و حتى برچسب‌هاى آن دو وضعيت‌يكسانى دارند. ازو در اوهايو از رنگ به همين منظور استفاده كرده است. از لباس‌هاى شسته روى بند قطع مى‌كند به يك صحنه داخلى و يك شكل قرمز رنگ در سمت چپ بالاى هر دو نما: در اولى يك پيراهن در دومى يك چراغ كه آنها را به هم مچ مى‌كند.
بدون ذره‌اى ترديد بايد گفت در تدوين گرافيكى ازو كه مچ‌هاى مو به موى گرافيكى وجود دارد، نوعى نگاه، فراتر از صرف انديشه ساختارى وجود دارد كه به شهود و ظهور و ارتباط اشياء بر اساس پيوند درونى و متناسب با نگاه ذن، توجه مى‌كند، و امكانات گرافيك را در تدوين به خدمت چنين پيوندى مى‌گيرد. تمهيدات سبكى ازو، بدون ترديد با اين جنبه معنوى، در حال مبادله زيبايى‌شناختى است.
در اوهايو يك قطع از بند رخت‌به اتاق نشيمن به مثابه يك انتقال بين صحنه‌ها عمل مى‌كند. ولى اين قطع به دلايل ديگرى است كه اهميت مى‌يابد. چون ما انتظار نداريم كه در يك فيلم روايى، اشياء به عنوان لخته‌هايى از رنگ تلقى شوند كه در طول نماها در قياس با هم قرار خواهند گرفت. يك چنين توجهى به بازى‌هاى گرافيكى، از قراردادهاى فرم انتزاعى است. در اينجا ازو يك تمهيد سبكى را به اين دليل به كار برده و اين تمهيد به اين دليل به چشم مى‌خورد كه از كاركرد روايى خود فراتر مى‌رود. هر چند در اينجا هم الگوهاى سبكى ادامه مى‌يابند تا انتظارات بيننده را فرا بخوانند و بيننده را به درون يك فرايند پويا بكشانند.
اين فرايند پويا بدون ترديد همان تاملى است كه محصول يك جهان نگرى پنهان شده در پس سادگى يا شگردهاى فيلمسازى است .
حال ما قادريم در لابلاى سادگى، شگردها، و دستاوردهاى ساختارى، از فيلمبردارى گرفته تا تدوين تا نحوه كارگردانى و بازى سازى و صحنه چينى راز و نگاه ازو را كشف كنيم.
7. پيدا كردن نسبت اين سينماى بى داستان كه به قولى گاه همه داستانش يك ضرب المثل است و به نظر من همه داستانش يك هايكو است، با transeendentalstyle ، آن گونه كه شرايدر مى‌گويد، يعنى سبك تعالى‌طلب، كمال گرا و استعلايى چيست؟
ما وقتى به سبك فيلمسازى ازو نگاه مى‌كنيم، در آن خصوصياتى مى‌يابيم; مثلا حركت‌شخصيت‌ها از بهشت امن سنت‌ها به فضاى ناامن واقعيت امروزى; جدايى‌شان از همبستگى و زيستن در فضاى همدلانه انسانى و پرتاب شدن به تشويش و انزوا و تلاش براى تطابق با وضعيت جديد و نامانوس و داستان‌هاى ساده و چند ايده كوچك و سكون و عدم تحرك دوربين حركت‌هاى كوتاه و باز بازگشت‌به سكون...
اما اگر سبك ازو با همين سطح ثابت‌ساختارى صورى، توضيح داده شود و اگر ما در نگره‌هاى ساختار گرايانه متوقف شويم و قادر نباشيم به تاويلى ژرف‌تر، به هرمنوتيك آثار ازو و به ارتباط بينا متنى آن با روح استعلايى معرفت‌شرقى - شهودى ژاپن دست‌يابيم، بخش بزرگى از سينماى ازو را از دست داده‌ايم. اشارات دقيق ساختارى، تاحدى ويژگى‌هاى گوناگون سبك «ازو» را مى‌نماياند; اما شايد موضوع كمى مهمتر از آن باشد. دوربين فيلم‌هاى ازو، موجود انسانى را «باوقار و بلند مرتبه بينند» مى‌نماياند و يا بر «زيبايى و سادگى زندگى داخلى و خانه‌هاى ژاپنى‌» تاكيد دارد. دوربين او ساكن است و او به سختى حاضر به استفاده از جرثقيل براى حركت دوربين به بالا و پائين و كرين و پن كردن و يا حركت «دالى‌» است و كمپوزيسيون تصويرى او بسيار ثابت است و خود به خود ارزشى ويژه دارد و گرچه يك سبك را مى‌سازد، اما هنوز اين حرف‌ها با سرشت والاى تجربه استعلايى ازو فرق دارد. همه اين شگردها وقتى اهميت مى‌يابد كه ما نشستن روى حصير تاتامى و كم تحركى بدن روى زمين و قرار گرفتن افق دوربين را با يك روحيه و حس و نگاه درك كنيم و اينها را اجزايى از يك نوع زيستن و تفكر و نوعى «ديدن‌» به حساب آوريم. حال مى‌توانيم بفهميم كه چرا «ازو» از اعمال خشونت‌آميز در صحنه‌هايش اجتناب مى‌كند. بازيگران وى نسبت‌به هم تعرض و پرخاشى ندارند، به جز دو مورد، در فيلم‌هاى «مرغى در باد» كه شوهرى، همسرش را از پلكان به پائين پرتاب مى‌كند و يا در «خواهران مونه گاتا» كه شوهر زن خود را كتك مى‌زند. حال مى‌توانيم دريابيم كه علت اينكه او هرگز از نماى درشت استفاده نمى‌كند، چيست و چرا بين ريتم مكان و فضا و ريتم انسان (بازيگران) وحدت وجود دارد، و چرا كمپوزيسيون زيبا از ديدگاه او بيشتر از تداوم ساختگى اهميت دارد. حال مى‌دانيم چرا خانه - جايى كه جهان و خانواده سكونت دارند! - در فيلم‌هاى او، با اين همه دقت انتخاب و صحنه‌پردازى مى‌شود، و در سينماى آرام و ساكت او، آن ديالوگ‌هاى شمرده، چرا تا اين حد اهميت دارند و...
ازو داراى عطش طبيعى بودن و كشف گوهر طبيعى زندگى، (اشياء و رويدادها و انسان‌ها) و روح نهان آنهاست ظهور و بيرون جستن سادگى در آثار او، در همين مسير پيش مى‌رود. كاركرد سينماى او متجلى نمودن ذات متعال در چيزهاست، و مسلما در اينجا امر متعال يا مقدس يا تعبير امر قدسى در فرهنگ مسيحى يا حتى عرفان اسلامى متفاوت است و بهره‌مند از نوعى قداست در ذات طبيعت و تاسف خوردن براى از دست رفتن آن در جريان برخورد امور ريشه دار با هرزه درايى مدرنيت مى‌باشد. از همين جاست كه سبك و درون بودگى امر تعالى در درون يك سبك شكل مى‌گيرد.
شرايدر مى‌گويد: فيلم‌هاى ياسوجيروازو، نمونه بارز سبك استعلايى در شرق است. اين سبك در فيلم‌هاى وى طبيعى و بومى و از نظر تجارى موفقيت‌آميز است و اين امر عمدتا ناشى از فرهنگ ژاپنى است. تعالى‌طلبى و عرفان طبيعى در آثار ازو بسيار پراهميت است. فيلم‌هاى ازو بيان‌گر يك نگرش متعالى اما طبيعى است. ريچى مى‌نويسد: شخصيت‌هاى ازو در زمان حال زندگى مى‌كنند و گذشته ندارند. «وقتى كسى در دنياى ازو مى‌ميرد (كه غالبا اتفاق مى‌افتد) او صرفا در همان لحظه رفته است. در فيلم‌هاى ازو برخلاف آثار رنه و برگمن ارواح حضور ندارند. براى او گذشته حضورى بسيار اندك است.»
اين همان، سرشت استعلايى سينماى ازو است. پس مى‌توان گفت در پس فرهنگ ذن و در پس ساختار سينماى ازو يك گرايش استعلايى خاص طبيعى نهفته است. او با اين سبك مى‌كوشد بر ناهمگونى و شكافى كه در سطح واقعيت پديدار مى‌شود، فائق آيد . ازو ناهمگونى تجربيات و احساسات دردناك بشرى را بر پرده، ظاهر مى‌سازد و از خلال ايستايى و حركت درونى، روح را به نمايش مى‌نهد و با افشاى زندگى امروزى مى‌كوشد بار ديگر ما را به وحدت و يكپارچگى دعوت كند. اين است اهميت‌بى‌نظير سينماى استعلايى ازو.