يادكردى از جشن عيد گل

رمزگشايى از هنر هفتم

احمد ميراحسان

سال نمايش: 1279 شمسى - مستند;
كارگردان: ميرزا ابراهيم خان عكاسباشى;
فيلمبردار: ميرزا ابراهيم خان عكاسباشى;
تهيه‌كننده: ميرزا ابراهيم خان عكاسباشى;
توليد كننده: دربار مظفرالدين‌شاه;
بازيگران: مظفرالدين‌شاه، مردم شهر استاند در بلژيك.
فشرده داستان: مستندى كه سفر مظفرالدين‌شاه را به بلژيك گزارش كرده است، اولين فيلم ساخته شده به وسيله يك ايرانى است.
امروز عيد گل است و ما را دعوت به تماشا نمودند. رفتيم به تماشا. جناب اشرف صدراعظم و وزير دربار هم در ركاب بودند. بسيار عيد با تماشايى بود. تمام كالسكه‌ها را با گل مزين كرده و توى كالسكه‌ها و چرخ‌ها را پر از گل نموده بودند كه كالسكه‌ها پيدا نبود. و خانم‌ها سوار كالسكه‌ها شده با دسته‌هاى گل در جلوى ما عبور مى‌كردند و عكاسباشى هم مشغول عكس سينموفتوگراف اندازى بود.... اين است داستانى كه در تاريخ سينماى ايران از اولين فيلم سينماى ايران ثبت‌شده است. آن روز كه اين فيلم گرفته شده، سه‌شنبه بيست و سوم مرداد 1279 بود.
سينماى ايران، امسال صد و سه ساله شده است. رسم است كه عمر طولانى سينما را با اولين فيلم آن گرامى مى‌دارند. كسانى كه اين اولين فيلم را ديده‌اند، ظاهرا چيز زيادى به يادى نخواهند داشت ; جز اينكه مظفرالدين‌شاه بيمارگون اما مشعوف بود و با سبيل‌هاى آويخته در ميان زنان بى‌حجاب اشرافى بلژيكى و كالسكه پرگل چشم به دوربين دوخته و با ساده‌لوحى كودكانه و تهى از هر ابهت‌شاهانه مى‌خنديد. اين سر و ريخت تاحدى فقيرانه، حتى در ديگر فيلم‌هاى ابراهيم‌خان عكاسباشى نيز ديدنى است.
فيلم ديگرى، او را قدم‌زنان در حياط كاخ قجرى‌اش نشان مى‌دهد كه با حركاتى چاپلينى كه مربوط به تعداد فريم‌هاى گرفته شده در ثانيه است، مى‌آيد و بروى صندلى لهستانى مى‌نشيند و عده‌اى اصحاب يمين و يسارش را تشكيل مى‌دهند و ظرف ميوه بر روى ميز گرد چوبى پيش روى اوست. به ياد سخن مرحوم حاتمى افتادم. او مى‌گفت: حتى لباس ناصرالدين‌شاه، كه مى‌كوشد آن همه واقعى نما باشد، اساسا يك گزينش مصنوع و آفريده شده است. زيرا اين لباس خوش‌دوخت كه با قواره شاهانه ناصرى در فيلم جور است، ربطى به آن لباس بددوخت در تن شاهى ندارد كه هيچ چيزش به ابهت‌شاه سينمايى نبود (مگر سبيلش!)
آقاى بهشتى در مقدمه كتاب تاريخ سينماى ايران مى‌گويد:
يكصد سال پيش وقتى برادران لومير دستگيره فانوس خيال را به حركت درآوردند، تماشاچيان سينماتوگراف شگفت‌زده بودند. سپس تصوير قطارى كه روى پرده سينما ظاهر شده بود، به سوى جماعت تماشاگر هجوم آورد. و آنان كه گويى داستان خروج شير از پرده‌هاى نقاشى را يادآورده بودند، يكه خوردند و پا به فرار گذاشتند. البته قطار سينما از تعقيب آنها دست‌برنداشت هر جا كه رفتند دنبالشان رفت.
خواب‌هايشان را آشفت. كابوس‌هايشان را ثبت كرد. برايشان روياهاى تازه آفريد. چشم‌هايشان را گرياند و لب‌هايشان را خنداند و به دل‌هايشان سركشيد و از آرزوهايشان عبور كرد.
شايد آن تماشاگران انگشت‌شمارى كه اولين شاهدان شعبده برادران لومير بودند، تنها نمونه‌هاى گريختن از قطار پرهياهوى سينما باشند. بقيه يعنى چند ميليارد تماشاگر ديگرى كه در طول اين صد سال، مواجه با اين قطار شده‌اند، همچون خوابگردها خود را از سر چرخ‌هاى پرشتاب آن انداخته‌اند و لذت برده‌اند. در راهروهاى اين قطار، كسانى به قصد سر در آوردن از اهيت‌سينما، به هر گوشه سر مى‌كشند. آنجا هر دهانى گوشى را به دندان گرفته است.
براستى در اين يكصد سال كدام گوشه از سرگذشت ما از دستبرد سينما مصون بوده است؟ كدام نقطه از جغرافياى آدمى است كه سينما از آنان خبر نياورده است. عجيب‌تر اينكه هنوز پس از يك قرن سينما مخاطبان خود را شگفت‌زده مى‌كند....
قطار لومير خيلى زود با حدود پنج‌سال فاصله به ايران رسيد. در ميان فواصل صد ساله و چند صد ساله ما با پديده‌هاى گوناگون مدرن، فاصله صد ساله، تقريبا هيچ است. در واقع همزمان با غرب ما سينما را كشف كرديم; البته آنها سينما را اختراع كردند!
در كنار طبابت كه ريشه كهنسال در ميان ما دارد، سينما ديگر پديده مدرنى است كه خيلى زود آن را هضم نموديم. اما ببينيم سينما با اولين فيلمش، چه حيثيتى در زندگى ايرانى ما داشت. آن شاه شرقى فلاكت‌بار كه با قرض و قوله در استاند از او فيلمبردارى مى‌شد، و آن فيلمى كه بدل به اتفاقى دوران‌ساز در وطن خويش مى‌گشت و آن وطن، چه موقعيتى را دارا بودند و چه مكالمه‌اى بين اين اولين اثر سينمايى و اين جامعه برقرار شده بود؟ سينماى لومير و قطار راه افتاده آن، فرزند و عصاره و آينه مدرنيته بود.
اولين فيلم لومير با همه وجوه زندگى غربى موزون بود. سينما همچون آينه‌اى ضرورى از درون تحولات عمومى غرب پديدار شده بود. در يك جامعه مبتنى بر مناسبات سرمايه‌دارى، اين اختراع به سرعت‌به مثابه يك هنر - صنعت (و ضمنا يك وسيله سرگرمى) جايگاه خود را يافت و با اتكا به مردم كه پشتوانه اقتصادى و مشتريان سينما بودند، بسان يك كالاى سرمايه‌اى حضور يافت، زندگى‌اش را آغاز و تثبيت و رشد كرد و توانست مستعدترين اهالى هفت هنر را گرد آورد و ضمنا هنرمندان مستقلى به نام سينماگر و كارگردان و... بيافريند. و همراه با مديريت‌سرمايه‌دارى، آن را به صنعت پولساز از يك سو و هنر جذاب از سوى ديگر تبديل كند.
اما سينما در ايران چنين زاده نشد. مظفرالدين‌شاه، يك شاه مقروض و بى‌اهميت‌شرقى را در بلژيك به ياد آوريد. هر چقدر كه او و نياكانش در ايران نماد اقتدار و استبداد بودند، در آنجا بازيچه مسحور جهان مدرن به نظر مى‌آمدند و سينما را به عنوان عصاره مدرنيته همچون يك بازى وارداتى وارد ايران كردند.
شاه قدر قدرت نمى‌دانست كه اين اسباب بازى ملوكانه، اين سرگرمى انحصارى كه او را تكثير كرده و حضورش را در ميان زنان زيباى كافر براى حرمسراى خود عينا و مستند به ارمغان مى‌آورد، در همان حال ناقوس فروپاشى او، جهان سنتى او، اقتدار او و خاندان فرتوت و نظام پژمرده و بيمارش را نهانى به صدا مى‌آورد. گوش‌هاى او آواى درونى سينما را چونان اسب ترواى مدرنيت نمى‌شنيد. هنر كلام محور ايران در عصر قاجار چون خود آن نظام، فرتوت بود. البته شاه قاجار شعر مى‌گفت و در دربار شعر رونق داشت. اما اهل فن مى‌دانستند كه نه تنها حافظ تكرارناپذير است، بلكه شعر فارسى فرسنگ‌ها از صائب و بيدل و كليم دور شده است. سينما هنر مدرن بصرى بود كه مى‌آمد تا جانشين آن شود. صورت‌گرايى را جانشين تجريدگرايى معنوى شعر مى‌سازد، و رهبرى را از دست هنر وحيانى خارج سازد. البته مكالمه شعر و سينما در ايران سرنوشتى ديگر يافت و با ضمير شهودى ايرانى سينماى ايران را در جهان درخشاند، اما در آن اولين اثر سينمايى هنوز خبرى از اين آفاق خلاق نيست.
مظفرالدين‌شاه نمى‌توانست متوجه شود كه اگر او به سينما چون بازيچه مى‌نگرد، سينما هم با پوزخند شاه را يك بازى خورده سينمايى، يك نابازيگرى كه به خدمت‌سينما در آمده بود و بازيچه آن شده بود، يك ابزار در دست مدرنيته نگاه مى‌كرد.
×××××
به هر رو سينما در ارتباط با حكومت، همچون ابزار انحصارى در دست قدرت سياسى مستبد و با سيمايى صرفا سرگرم كننده و بازيچه‌گونه وارد ايران (و در واقع وارد دربار قاجار) گرديد و محبوس در كاخ گلستان و سرگردان در چشم‌هاى حريص و حيرت‌زده و شهوتران شاهزادگان و زنانى شد كه به وسيله خواجگان حفاظت مى‌شدند. بسان يك دلقك بى‌قدر و غيرجدى و تحت‌سيطره سليقه نازل درباريان!
اما اين انحصار يك فريب بود. هم سينما مى‌دانست در چنگ شاه و استبداد اسير نخواهد ماند و هم دربار ناتوان‌تر از آن بود كه تحولى را در آستين و در دولتخانه همايونى نهان كند.
بزودى سينماتوگراف حصار دربار را شكست و در واقع با عبور از سلطنت ورشكسته و در حال فروريزى قاجار به ملت، مشروطه و جنبش مدرن‌گرايى پيوست و اين بار مردم را دچار حيرت كرد. اما حتى در اين حركت هم از همان آغاز تاثير بيگانگان و طرفدارى از روس‌ها و انگليس‌ها قابل رديابى است.
سينما نه حاصل فرآيند تحول بنيادهاى زندگى مردم ايران بود، نه حاصل قدرت اختراع مدرن و صنعت‌گرى نوى كه قرن‌ها با فضاى جامعه ما فاصله داشت.
مردم نمى‌دانستند كه سينما به سرگرم كردن و به حيرت انداختن آنها اكتفا نخواهد كرد ; بلكه همه آفاق حيات و موجوديت عاطفى، روانى، ذهنى، فكرى، اخلاقى، توقعات زيستى، رفتار، روش زندگى، لباس، پوشاك، معيشتشان را هم تغيير مى‌دهد و چشم‌هايى كه چهره پيراسته، روشن، پيشرفته غرب را با ساختمان‌هاى با شكوه مدرن، زنان آزاد و سربرهنه، كارخانه‌ها و زندگى آزاد مى‌ديد، نمى‌توانست‌به زندگى گذشته رضايت دهد. او از پيشرفت و تمدن جديد غرب نه با كلمات لمس‌ناپذير، بلكه با تصوير ملموس آشنا مى‌شد.
بدين‌سان شيفتگى به سينما، با شعبده مدرنيت و فريبايى آن براى كششى سرشار از خودباختگى و تقليد همراه بود. آيا هوشمندان سنتى كه از دور ناقوس يك تحول لائيك را مى‌شنيدند، اشتباه مى‌كردند كه فتواى حرمت‌سينما را امضاء مى‌نمودند؟ يا نوعى نبوغ از پشت‌حصار ساليان سال، پايان اين شعبده را حدس مى‌زد كه با اقتدار و كيان ديندارى در ستيز مى‌افتاد و يك لاقيدى مدرن در جامعه تسرى مى‌داد؟
گرچه آنها در اين پيش‌بينى محق بودند، اما به نظر مى‌رسد لااقل از اين ديده‌ورى محروم ماندند كه درك كنند همين سينما مى‌تواند آبروى يك نظام دينى را در جهان فراهم كند و بيش از هر هنر ايرانى - اسلامى، مشحون از انديشه و آفرينشگرى جذاب باشد. اگر چنين بصيرتى تركيبى وجود داشت، مرز سينماى منحط با سينماى خلاق رسم مى‌گرديد.