دگر تابي هويت در ارتفاع پست
حمد امیر

اگر مهاجر را تمثيلي از آثار نخستين، و نماد و نماينده‌ي آن جهان از دست رفته به حساب آوريم و ارتفاع پست را نماينده‌ي نگاه كنوني حاتمي كيا، نام‌ها نيز مي‌توانند ساختارزدايي شوند. از اين منظر چهار فيلم كوتاه و دوازده فيلم بلند او سيري ويژه را باز مي‌گويند.
در آغاز «كار حاتمي كيا»، نام‌ها بيانگر ايمان برابر حيرت، قطعيت برابر سرگشتگي، و آرمان برابر آشوب و آشفتگي است! جهت نشانه شناسانه‌ي نام‌ها نيز مؤيد همين بهشت روشن و وضوح معنا و دوري از ظلمت و كشمكش است؛ دانستگي و پيام پيامبرانه بر ندانستگي و ناديده‌وري غلبه دارد. هويت بر چند پاره‌گي پيروز است. معناي موعود معناگريزي را مهار كرده و خدا و راه غيب، لگام دنيا و گمراهي‌هاي آن و همه‌ي آن چه به نظر ديگران «اتفاقي» مي‌آيد را در دست گرفته است.
به نام‌هاي فيلم‌هاي او توجه كنيد كه چگونه متصل هستند؛ «موعود»، «تربت»، «صراط»، «طوق سرخ»، «هويت»، «ديده‌بان»، «وصل نيكان» و... . به ويژه فيلم «تربت» به تربت پاك كربلا و مهري اشاره دارد كه رزمنده‌اي به عشق امام حسين(ع) در خاك عراق مي‌سازد. سپس نام فيلم‌هاي دوران مياني فيلم‌سازي او سربرمي‌آورند و بر زمين مطمئن و تك صداي ايمان، پرسش و جست‌وجو و ترديد جوانه مي‌زند و رشد مي‌كند، اما هنوز در تمام اين نام‌ها غلبه‌ي جهت اميد و سبز و نجات وجود دارد؛ خاكستر است اما سبز، در آخر اين فيلم‌ها هنوز آن سيماي عارفانه مشاهده شده و شكست رنگ تند واقعيتي ديگر سربرآورده است. واقعيت نهان نگاه داشته‌ي «برج مينو»، واقعيت سلوك تازه براي كسب شجاعت براي دريدن نقاب، واقعيت برخورد به بزدلي ناقهرمانه‌ي خود و به دست آوردن مردانگي اعتراف به آن چه نبود و آنچه بود، و بالاخره واقعيت عصيان و تركيدن در «آژانس شيشه‌اي» و خشم حاصل از يأس، سرخوردگي، جانداشتن، ناتواني از پذيرش زندگي موجود، زماني كه ديگر فرمانده نيستي و مورد استهزا قرار مي‌گيري و به ناچار همرزم بيمار، سر به زير و ناتوان از مقاومت خود را براي خودسري خويش به اسم تلاش براي سلامتش قرباني كني، تا اعتراض خود را از تغيير اوضاع به زيان نگاه و آرمان خود در يك نمايش تمام و كمال به ظهور برساني، و چه باك كه در اين ميان بهانه‌ي تو، هم رزم بيمارت، فنا شود و تو قاتل او محسوب شوي.... اين است كه ما با شروع نام‌هاي دوگانه روبرو هستيم؛ «از كرخه تا راين»، «خاكستر سبز»، «بوي پيراهن يوسف»، «برج مينو»!
اما تا اين جا آشكارا علي‌رغم ظهور همه‌ي اين سرگشتگي‌ها هنوز عشق زنده است و دعوت برماندن وجود دارد. حتي برج مينو با اعتراف قهرمان بر ناقهرماني خود، باز هم سبكباري به بارمي‌آورد.
آژانس شيشه‌اي آغاز پرسش‌هاي تازه‌اي است نام‌هاي پارادوكسيكال، قطعيت‌ستيز و سركش نشان وضوح، سازگاري، هويت و يك‌صدايي نيستند.
«روبان قرمز» يك علامت خطر درباره‌ي رويش دو نوع نگاه متفاوت است كه بر روي ميراث ويراني جنگ و ساختن آينده با يك ديگر تصادم دارند. اما «موج مرده» يك ناسازه‌ي كامل است. از موج، انتظار تكاپو داريم، اما اين موج مرده است. يك اصطلاح دريايي به يك پرسش اجتماعي ـ فلسفي و تاريخي ـ سياسي ختم شده است. توفان در پيش است و آرامش دروغين است. فرزند با قايق فرمانده به آن سوي آب‌ها مي‌گريزد و دشمن، دوستي مي‌كند. دوستان نيز قصد دارند با قاتلان سازش كنند، هيچ چيز در جايش نيست. معنا از دست رفته و جهان دردبار و حتي مرگبار است. آخرين تكيه‌گاه مرد، همان «فاطمه‌ي آژانس شيشه‌اي»، اينك خود زني معترض است كه حق خود و سهم خود را مي‌طلبد. او فرمانده را محكوم مي‌كند كه در اين زندگي، قهرماني و سرفرازي سهم مرد بوده و خانه‌نشيني، اضطراب و بي‌هويتي سهم زن. زني كه به سركشي فرزندش مي‌پيوندد، ديگر چه چاره‌اي مانده؟
چرا همه‌ي آن عرفان، آرمان، روشنايي، نور، غيب، ايمان و باور به كشمكش، بحران، بي‌معنايي، ظلمت، تنش، جنون، خشم، يأس، عصيان و حماقت ختم شده است؟ تا جايي كه فرمانده عليه امنيت خود و كشور و وطني كه براي حفظ آن سوگند خورده، اقدام مي‌كند. آيا او خطاكار است؟ آيا هيچ حقانيتي ندارد؟ آيا جنگ با آن آفاق، شعائر و شعارها، به وعده‌هاي خود عمل كرده است؟ آيا در آينده در برابر ولع نظام سلطه، دوباره به اين فرماندهان رو نمي‌كند؟ آيا در اين صورت پاسخي شنيده خواهد شد؟ آيا مردان صلح و قدرت بر پيمان خود باقي مانده‌اند يا پشت جبهه آرام‌آرام به سمتي ديگر گرايش يافته‌اند؟ پاسخ آن‌چنان واضح نيست و نام‌هاي متناقض‌نما به همين ناسازگاري اشاره دارد.

***
اكنون ارتفاع پست دقيقا تجلّي گوهر اين ناسازگاري وادي نام‌ها است؛ ارتفاع اما پست!
اما پشت اين نام‌ها چه چيزي پنهان است؟ آيا حقيقتي ناسازگار، واقعيت فيلم و معانيش را اشباع كرده است؟ آيا سينما براي او تعريف تازه‌اي يافته و چون زباني اغواگر در خدمت ترسيم كژمژ درآمده، يا او با قصه‌پردازي و چيدن جهان مصنوع و زبان ساختگي، به حقيقتي تلخ اشاره مي‌كند؟ شايد نام‌هاي آثار حاتمي‌كيا از ديروز و «هويت» تا امروز و «ارتفاع پست» همواره روشنگر و متضمن حقيقت زيسته‌شده‌ي ما و تغييرات آن بوده‌اند و يا برعكس همواره از دوسو حجاب، خويشتن‌خواه و تحميلي شمرده مي‌شدند؟
ديروز در بازتاب يك روشنايي كاذب و امروز در تصوير يك سياهي كاذب. يا اين كه تغيير مهمي صورت نگرفته و شخصيت‌هاي آثار او ديروز در نماياندن مبارزه خير و شر به گونه‌اي بودند و امروز هم همان نام‌ها به گونه‌اي ديگر بيان مي‌شوند؟ به همه‌ي پرسش‌ها نوشته شده و چه‌بسا پرسش‌هاي ناگفته‌ي ديگري كه متن ارتفاع پست و يا رابطه‌ي بين متني از فيلم‌هاي كوتاه و هويت تا ارتفاع پست وجود دارد مي‌توان بنا به نگاه‌هاي تأويلي گوناگون پاسخ‌هاي كاملاً متفاوت و حتي متضادي داد. كافي است بين اجزا و كل متن فيلم از منظري ويژه نسبت خاصي برقرار كنيد. آن‌گاه تمام تأويل به يك‌سو مي‌رود و يا همه‌ي شالوده‌شكني اسم‌ها تغييري خاص مي‌يابد. اين رابطه بينامتني و تغيير از سازگاري به پارادوكسيكال اسم را در حوزه‌ي روايت و داستان، در حوزه‌ي شخصيت‌پردازي و ساختار بصري فيلم‌ها مي‌توانيم پي‌گيري كنيم؛ آنجا كه از يك شمايل استنادگرا، به سوي يك بافت دراماتيك داستان‌پردازانه‌ي پيچيده، همراه با نمادهاي بغرنج، اشارات بصري رمزي، زبان كنايي، كنايات تصويري، شخصيت‌پردازي و روان‌شناختي چندپهلو و نوعي بافت و ساختار تعليقي و هيجاني هاليوودي پيش مي‌رود. سادگي و بداهتي كه در ديده‌بان و مهاجر و... وجود داشت، در نمادپردازي روبان قرمز و ساختار پيچيده‌ي موج مرده و فيلم آخرش كه متن يك فيلم استوديويي است، وجود ندارد. در آن هواپيما و ماكت فريبنده‌ي ارتفاع پست كه صحنه‌ي ظهور انواع پيچ در پيچ تعليق و دست به دست شدن‌هاي خيالي است، ديگر اثري از آن سادگي و بداهت وجود ندارد.
حاتمي‌كيا طبق قراردادهاي سينماي داستان‌پرداز، بسيار «فيلمسازتر» شده است، اما از نظر من بگذاريد بدون پرده‌پوشي بگويم، به خاطر همه‌ي اين كليشه‌ها و منش ژورناليستي فيلم‌هاي اخير، من سينماي كنوني حاتمي‌كيا را دوست ندارم. اما ديده‌بان و مهاجرش را هنوز هم كم و بيش دوست مي‌دارم، خاكستر سبزش را يك اثر هنري ناب مي‌دانم، از كرخه تا راين او را يك اثر عاطفه‌انگيز، عامه‌پسند و مؤثر معرفي مي‌كنم و حتي آژانس شيشه‌اي‌اش را با همه‌ي نقص‌ها و عقده‌گشايي‌ها اثري گرم ارزيابي مي‌كنم، اما او روز به روز از حس طبيعي خود دور مي‌شود و به سوي مهارت‌هاي «قصه» گويي ساختگي پيش مي‌رود. ارتفاع پست نشان موفقيت او در رهايي از فضاي سينماي جنگ و فيلم‌هاي مرتبط با آن و برگزيدن راه آفرينش آثار اجتماعي تازه است.
بدين ترتيب حاتمي‌كيا موفق شده است براي بقا و رشد خود راهي بيابد و ظاهرا در ارتفاع پست نظر منتقدان را جلب كرده است. اما باز هم حقيقت آن است كه من ارتفاع پست را فيلم خوبي نمي‌دانم و مي‌توانم به صورت مفصل اشكالات فني، روايي، و ساختاري فيلم را بنويسم. باز هم حقيقت آن است كه من به حاتمي‌كيا حق مي‌دهم كه بر سر حرفش بماند، يا نماند و وانمود كند كه مانده است و يا بماند و دلشوره‌هايش را بنگارد. به طوري كه وانمود شود، بر سر حرفش نمانده است و... . اگرچه من از ژست‌هاي مصاحبه‌هاي جشنواره‌اي او خشنود نيستم، به‌ويژه از اين نگاه سطحي او كه مي‌پندارد، انتقاد كردن ميراث او است، چون او در جبهه رزميده است. انتقاد ديگران نيز فقط براي آن طرف آب‌هاست و او براي اين طرف آب‌ها انتقاد مي‌كند، اگرچه او پابرجاي پاي همان‌ها بگذارد و آن‌ها بسيار ژرف‌تر از او به مسايل نگريسته باشند.

هم‌چنين مي‌توانم نشان دهم كه اين فقط محصول يك فريب است كه ما، در حالي كه در نقد اوضاع اجتماعي از عده‌اي تقليد مي‌كنيم، به خودمان به عنوان نيروي خودي جايزه بدهيم و حق ويژه‌اي براي خود قايل شويم. حداقل امروز كه خيلي‌ها درباره‌ي جامعه‌ي مدني و حقوق فردي و اجتماعي افراد يك ملت مطلب خوانده‌اند، چنين رانت‌هايي را قبول نمي‌كنند. از اين منظر مي‌توان فيلم‌هاي حاتمي‌كيا را با آثار «مخملباف» و «كيارستمي» مقايسه كرد و نشان داد كه در قرائت همان روحيه‌ي عارفانه‌اي كه زماني آثارش از آن انباشته بود، بسيار سطحي‌تر از كيارستميِ «خانه‌ي دوست كجاست» است و در نقد ديدگاهي و اجتماعي امروز خود نيز بسيار عقب‌مانده‌تر از محسن مخملباف است كه براي مثال نوبت عاشقي، عروسي خوبان يا سفر به قندهار را مي‌سازد، او حتي ضعيف‌تر از فرزند مخملباف «سميرا مخملباف» است كه سيب مي‌سازد. البته حاتمي‌كيا فيلم‌سازي عصباني است و مدام درباره‌ي اين حرف مي‌زند كه انتقاد منتقدين بي‌ارزش است، زيرا درباره‌ي مسايل پيچيده‌ي ساختاري فيلم‌هايش كمتر حرف مي‌زنند! اما همه‌ي آن‌چه كه در اين نقد آمده، اگر گامي از درك مبتدي فراتر رويم، دقيقا درباره‌ي مسايل ساختي و فرايندهاي فرمال فيلم‌هاي او است؛ چيزي كه ژرف ساخت فرم آثار او و ايدئولوژي فرم فيلم‌هاي حاتمي‌كيا را مي‌سازد و رابطه‌ي دال و مدلول آثارش و تغييرات، آن اسم‌ها را با ساختارها بيان مي‌كند. از جمله‌ي همين جست‌وجوي تغييرات دال‌هايي كه تغييرشان بيان تغييرات است، مدلول‌هايي به نام شخصيت‌ها است كه يك مقوله‌ي كاملاً ساختاري است. اين كه اين شخصيت‌هاي متحول، آن خلباني از امريكا برگشته و كاملاً عاقل، و اين گروه كاملاً مفتون مهاجرت هستند، بيان زبان كليشه‌اي اين ساخت و پاخت سينمايي است. به هر حال ما درباره‌ي ريشه‌ي اين تغييرات مي‌توانيم بپرسيم كه آيا خود حاتمي‌كيا فرايندي از دروني شدن ايمان را از سر نگذرانده بود و مانند بسياري تحت تأثير تشعشعات و نور شديد آرمان امام خميني(ره) و انقلاب اسلامي و يا در مرحله‌ي پايين‌تر كساني چون آويني(ره) يكه‌تاز گروه روايت فتح و شهداي آن قرار نگرفته بود؟ او در غياب آنان به واقعيت معمولي خود كه نه عارف بوده و نه به مقام يقين دست يافته بازگشت و غوطه‌ور در پرسش و سايه روشن آگاهي و ناآگاهي زيست كرد و... ؟ آنچه در تغيير شخصيت‌هاي آثار حاتمي‌كيا بازتاب يافته تجلّي طبيعي و منبعث از خاصيت آيينگي شفاف تجربه و هنر او از واقعيت و اعتراض انديشه‌ورزانه و شجاع تا از دست رفتن آرمان است؟ ما وسيله‌اي نداريم كه از جهان متن فيلم‌ها به جهان متنِ درون خود حاتمي‌كيا برسيم، پس برازنده است كه جست‌وجوي خود را بر درك زبان تغيير در آثار و تأويل آن متمركز نماييم و به ساختار و تم فيلم بسنده كنيم. اگر نام‌ها را نشانه‌اي دلالت‌گر بر حقيقتي وراي خود بدانيم، در جهان فيلم‌هاي حاتمي‌كيا بيش از هر عنصر فيلميك، ويژگي و پرداخت شخصيت‌ها مستحق كنجكاوي دلالت‌گرانه هستند.

* * *
شخصيت‌هاي نخستين آثار حاتمي‌كيا، بر متن يك زندگي عيني ويژه، يك جهان معنوي و باورهاي موزون با آن نگاه خاص روييده‌اند. آن‌ها محصول جهاني آرمان‌خواهانه و يقيني در بيرون و درون هستند. زندگي در بيرون در آثار اوليه‌ي او چنين است: يك انقلاب عظيم ديني، براي رسيدن به زيباترين و روشن‌ترين افق‌هاي معنوي در حال ستيز با تاريكي است؛ انقلابي به نام خدا. مي‌خواهند اين انقلاب را سر ببرند، همان‌گونه كه خداي خود را سر بريدند. اما انقلاب ايستاده است. زخم‌ها پي‌درپي بر پيكرش فرود مي‌آيند. تجزيه‌طلبي، تروريسم، كودتا، جنگ داخلي و حمله‌ي خارجي همراه با تحريم اقتصادي و انواع بحران‌هاي سياسي داخلي و بين‌المللي انقلاب را متزلزل نمي‌كند. اگرچه فاصله‌اي عظيم ميان عرفان حماسي امام خميني(ره)، يعني يك رهبر عارف تزكيه‌شده يك مرجع تقليد شجاع با دريايي از پيروان گوناگون وجود دارد، ليكن گويي روحِ روح‌الله است كه در جان همگان مي‌دمد. جان‌هاي جوانان ناب كه با شور صدور انقلاب اسلامي، يك‌شبه ره صدساله پيموده‌اند. همه‌ي آن‌ها در الگوي دل بريدن از دنيا مشترك هستند. چه اين حال محصول واقعي سلوك جان‌شان باشد و چه تقليد از آنچه كه الگوي برترين و راه عالم برين دانسته‌اند.
حاتمي‌كيا با شور و شوق فراوان به جبهه اعزام مي‌شود. خط مقدم جبهه سرشار از صحنه‌هاي شگفت و عارفانه‌ي رزمندگاني است كه حس و حال‌شان با فيلم‌هاي جنگي هاليوودي فرق دارد. هريك از اين تماس‌هاي مستند، دستمايه‌ي ساخت فيلمي خواهد بود كه به سبب ويژگي شخصيت‌هاي خود را سرشار از جزئيات خاص و زنده است و اندك‌اندك جاي ارجمندي باز مي‌كنند. شخصيت‌هاي اين آثار، آيينه‌هاي تجربه‌ي زيسته‌شده‌ي حاتمي‌كيا در فضايي هستند كه آسمان بر زمين فرود مي‌آيد و واقعيت مادي سيمايي مثالي دارد. آشنايي او با گروه روايت فتح به ژرف‌كاوي و مكاشفه‌ي چنين سيما و شخصيت‌هايي بيشتر ياري مي‌رساند. ذائقه‌ي استنادگراي گروه شهيد آويني(ره) بر اين سينماگر داستان‌گو اثري مثبت بر جاي مي‌گذارده او دل مي‌سپارد و كمال مي‌يابد. شخصيت‌هاي آثار او آيينه‌ي خلوص و عالم بالا و تجلّي چهره‌ي عرفاني و غيب‌انديش هستند. همان‌طور كه ماجراهاي آثارش با لايه‌ي باطني، مكاشفه‌ها و حادثه‌هاي غريب غيب‌گرا آميخته است، چشم او نيز در شخصيت‌پردازي، به سوي تصوير عجيب سلوك بسيجي‌هايي كه عاشقانه جان مي‌باختند، جلب مي‌شود. اين آسمان و ملكوت ديگري است كه ظهور شخصيت‌ها در آن بر آفاق ديگر نظر دارد. در اين‌جا همه‌ي بهانه‌ها و ديگران محو مي‌شوند. عاشق چشم به محبوب مي‌دوزد. او كاري به اين كه تكه‌ناني مي‌خورد و ديگران در كاخ‌ها مي‌زيند، ندارد. او با جانبازي خود عروج مي‌كند و بر اريكه‌ي قرب تكيه مي‌زند و از آرامش و ايمان مشحون است. او با ستم مي‌ستيزد، اما جز خدا نمي‌بيند. عصبي نيست، پرخاش نمي‌كند. او فكر نمي‌كند كه سرش كلاه رفته و اعتراضي ندارد. يك پارچه نور، صفا، سرخوشي و وجد است. هم‌نشين كلمات و نام‌هاي نيكو است و پرده‌ها مدام از پيش چشمش كنار مي‌روند و هر بار معجزه‌اي بر او ظاهر مي‌شود و ايمانش را مستحكم‌تر مي‌كند و او را آماده‌ي آزمون بزرگ كربلايي شدن مي‌نمايد. اين شخصيت‌ها بازتاب زمان و فضاي فرازميني جبهه‌ها هستند.
بنابراين در فيلم‌هاي حاتمي كيا شايستگان و صالحان توفيق‌پرواز را بدست مي‌آورند، مهاجرت مي‌كنند و به فرجام خود خواهند رسيد؛ فيلم‌هاي ديده‌بان، مهاجر و... بيان خيالي اين حال و روز نيست. چهره‌هاي ساده و معمولي به مهاجران الي الله تبديل مي‌شوند با همه جزئيات حس شدني و زنده‌ي زندگي در جبهه‌ها، عرفان و اشراق كهنسال ايراني اكنون با حضور امام خميني(ره) و آموزش‌هاي او، امكان ظهور يك زندگي عارفانه را در بسيجي‌هاي ويژه‌ي جبهه‌ها فراهم مي‌آورد. آنان ني‌هاي مولوي هستند و حكايت جدايي و شور وصل در سر دارند.
اما «مهاجر» مصادف با رحلت امام خميني(ره) است. اكنون معناي سوختن به يكباره شعله مي‌كشد تا از خاكستر آن خاكستر سبز و دوران پس از امام در شخصيت‌هاي حاتمي كيا سربرآورد. روايت شخصيت‌هاي شيميايي شده و پناهنده به همان جهان سرتا پا غربي و غرق در غفلت! روايت شخصيت‌هاي شيميايي شده‌اي كه به ديدار برادر و خواهر مهاجر خود مي‌روند. در كنار ساحل «راين» با خدا چون عشقي خيانت شده داد و قال مي‌كنند، در كليسا دعا مي‌خوانند و مي‌ميرند تا جسدشان بهانه‌ي بازگشت نيمه‌ي به جاي مانده‌ي خواهرشان باشد اين شخصيت كه چشمانش هم‌زمان با خبر سرطان باز مي‌شود، عاشقانه بر تصاوير تشييع امام و عشق خود دست مي‌كشد تا خود در موقعيتي ديگر، نه در جبهه‌ها، از كنار راين و با اولين جوانه‌هاي پرسش‌گري به او بپيوندد و نجات يابد. اما اين پرواز در هر حال با پرواز مهاجر فرق هايي دارد. اين فيلم تهي از وجد عارفان و داراي لحني اندوه‌زا است. اين فيلم كه راه در جنگ گرفتن مخاطب عام و بازي با احساس و بستن چشم عقل سئوال‌انگيز را آموخته است، به خاكستر سبز به عنوان يك اثر هنري كامل ختم مي‌شود كه مدرن، رها از تعليق‌ها و روايت خطي، احساس‌انگيز و اثري سرد و پرسنده است. حال شخصيت خاكستر سبز تمايز آشكاري با ديده‌بان و مهاجر، و حتي از كرخه تا راين دارد. نگراني‌هاي شخصيت‌هاي عارفي كه از فضاي جنگ خارج شده و با مناسبات خطرخيز شهرنشيني و زندگي متعارف و دامچال‌هاي آن مواجه هستند، اندك اندك چون كابوسي در حاتمي كيا تأويل مي‌يابد.
ما مي‌توانيم آثار حاتمي كيا را از منظر ارتباط با اسم‌ها و فرايند تغييرات موجود در آن، بنا به پرسش‌هاي غايت انگارانه‌ي يك هنر ديني و عرفان حماسي و... پي‌گيري كنيم، اما به نظر من جذاب‌ترين بررسي همين توجه به تحولات شخصيت‌پردازانه و استيتك اين شخصيت‌ها، مشغله‌ها، ويژگي‌هاي روحي و ساختار تعيّن ويژه‌ي آن‌ها است. آنان از نشانه‌هاي باور به غيب و ماورا، و هجرت و پرواز به عرش و شفافيت هويت و بصيرت دروني و ساده‌ي ديده‌بان و مهاجر و نيز حديث فراواني و هجر در شخصيت خود، به سوي نشانه‌هاي ترديد، سرخوردگي، كدورت ،سرگشتگي، غربت، تلخ‌كامي، خشم و درگيري با امور دنيوي راه مي‌سپارند و در پايان در فيلمي چون آژانس شيشه‌اي همه‌ي دفاع‌شان از حقيقت، در سايه‌ي بروز نابخردي و خودخواهي خشم‌آگين و انفجاري قرار مي‌گيرد، و بالاخره در ارتفاع پست آنان ديگر نماد هيچ آرمان آسماني نيستند. آدمي معمولي هستند كه همه‌ي زندگي براي آن‌ها آزمايش كذب و از دست دادن است. ديگران بار خود را بسته‌اند و او جامانده و از پس تأمين زندگي معمولي خود و خانواده و امنيت عادي و حق و حقوق پيش پا افتاده‌ي زندگي اجتماعي خود برنمي‌آيد. در نتيجه اين شخصيت پريشان قصد دارد آخرين پرش خود را براي حفظ حداقل حقوق بشري و نه آرمان فرا بشري انجام دهد. اما اين پرواز در ارتفاع سقوط انجام خواهد گرفت.
نكته‌ي جالب در اين فيلم شخصيت خردمند،عقل باور، مدير ومدبر يك خلبان كراواتي و مهاجر به غرب است كه حال به ايران بازگشته و با دخترش كه كاملاً انگليسي حرف مي‌زند، دچار ناعقلانيّت مردي جان به لب رسيده افتاده است كه به طرز عجيبي خالي از آرمان است.
نكات گوناگون اين فيلم از نظر تغييرات شخصيت‌ها و آدم‌ها، و آن جشن همگاني مهاجرت به غرب و آن ظاهر شدن يكپارچه‌ي فقدان هر آرمان كه هيچ نشانه‌اي از هجرت معنوي فيلم مهاجر در آن نيست، نيز جالب توجه است. به ويژه از منظر همان تغيير آدم‌هاي فرعي صحنه‌ي زندگي درون فيلم. و... .

بدين ترتيب آثار حاتمي كيا روندي از اسم‌ها، شخصيت‌ها و ماجراهايي را باز مي‌كنند كه از آسمان به زمين سرد در واقعيتي سياه و مأيوس كننده فرو مي‌غلتند. اين آثار تلويحا گوياي بحراني هستند كه در واقع فاصله گرفتن گفتار از كردار را مي‌آفريند.
آيا حاتمي‌كيا از يك فيلمساز ايده‌آليست، به يك فيلم‌ساز رئاليست تبديل شده است؟ يا از يك فيلمساز آرمان‌گرا به يك فيلم‌ساز آرمان باخته و از يك باورمند به ارزش‌هاي الهي به يك هنرمند مدرن تغيير مكان داده است؟

* * *
هركس از تغييرات حاتمي‌كيا تأويل خاص خود را خواهد داشت. من به او حق مي‌دهم كه طبق تجربه‌ي صادقانه‌ي دروني خود فيلم بسازد. اما ارتفاع پست داراي لكنت‌هاي ساختاري‌اي است كه نمي‌توانم آن را بپذيرم. اگرچه منتقديني كه از تغيير حاتمي‌كيا شادمان هستند و او را در حال نزديك شدن به جهان و نگاه مدرن خود مي‌يابند، با پرده‌پوشي بر اين لغزش‌هاي ساختاري و با ستايش از داستان‌پردازي دلخواه او، مي‌كوشند او را گرم كنند و مورد تشويق قرار دهند. اما او در اين راه به يك پيرو كوچك سينماي هاليوود تبديل مي‌شود. آيا براي خود حاتمي‌كيا قانع‌كننده است كه شخصيت دنياديده‌اش براي برداشتن اسلحه فكري نكرده باشد؟ آيا مطلوب‌ترين شخصيت‌ها در ميان ما كساني بودند كه به خارج سفر كرده‌اند و متخصصيني هستند كه فرزندانشان فارسي نمي‌دانند؟ آيا همگان در آرزوي مهاجرت به غرب هستند؟ آيا قرار است ما جهان را با درجه‌ي تغييرات اين دوستان بنگريم كه هر وقت آن‌ها از غرب‌گرايي متنفر بودند، ما هم بايد متنفر باشيم و هر وقت آن‌ها به سوي مهاجرت گرايش يافتند، ما هم بايد بپذيريم كه «همه» در حال پايكوبي براي يك گريز هستند؟ آيا آقاي حاتمي‌كيا نمي‌داند كه ديروز و امروز كساني در ايران زيسته‌اند كه با همه‌ي رنج‌ها، هتك‌ها و توهين‌ها و حتي تفاوت ديدگاه حاضر نشده‌اند، تخصص بالاي خود را به ديگران بفروشند. زيرا مي‌ديدند كه مردم‌شان به دانش آن‌ها نيازمندند و آنان نيز نيازمند زيستن با مردم خود بودند. اگر نمي‌دانند بهتر است سري به دانشگاه‌ها، بيمارستان‌ها، مطب‌ها، كارخانه‌ها، پژوهشگاه‌ها، نهادهاي دوستي و... بزنند. و اين گروه را بيابند؛ كساني كه هميشه سايه‌ي كساني چون حاتمي‌كيا بر سرشان بود تا دست از پا خطا نكنند و اگر يك كلام از حرف‌هايي كه امروز او مي‌زند، مي‌زدند، هولناك‌ترين اتهام‌ها و عقوبت‌ها به وسيله‌ي كساني چون حاتمي‌كيا بر سرشان مي‌باريد. با اين‌همه آن‌ها ماندند و هرگز هم در آرزوي مهاجرتي با ارتفاع پست نبودند. من به «دكتر حسابي‌ها»، «دكتر ماندگارها»، «دكتر سيم‌فروش‌ها» و صدها پروفسور و هزارها متخصص و هنرمند و دانشمند مي‌انديشم كه اگرچه از اين‌همه فروپاشي و نادادگري رضايتي نداشتند و از رشد يك قشر ممتاز رانت‌خوار ناخشنود بودند، ليكن براي ارزش‌هايي والاتر ماندند و خواهند ماند.
فضاي غلوآميز ارتفاع پست و آن ماجراپردازي كليشه‌اي و دست به دست شدن اسلحه براي ايجاد تعليق و آن ماجراي مأموران امنيتي، همه و همه وجوهي از ضعف بزرگ ارتفاع پست هستند كه اميدوارم در فرصتي مناسب به آن‌ها بپردازم و اين وجوه سطحي در اثر بعدي حاتمي‌كيا تصحيح شود. اما مهم‌ترين وجه اين تغييرات جدايي روزافزون حاتمي‌كيا از فضاي مستندگرايي است كه حاصل پيوستن به گروه روايت فتح و شهيد آويني(ره) بود و اكنون به فرمول‌هاي كليشه‌اي قصه‌پردازي گرويده است و نيز به جاي آن چشم‌انداز ماورايي وحدت‌گرا، او اكنون متوجه كثرات است. در ارتفاع پست وقتي هواپيما در شرايطي باورناپذير سقوط مي‌كند، و آدم‌ها به دور و بر مي‌نگرند، هريك مكان واحد را به گونه‌اي متمايز توصيف مي‌كند؛ كسي بهشت‌گونه و كسي هاويه‌وار و برهوت‌گون. آن بيان واقع‌گرا و سمبليسم نخ‌نما كه قصد دارد ضعف سقوط و اجبار به زنده نگاه داشتن بازيگران را با احتمال يك رمزگويي فرامادي و آن دنيايي پيوند دهد، با همه‌ي ضعف خود حاوي يك پيام قابل تأمل است. امروز حاتمي‌كيا هم به صف پلوراليست‌هايي مي‌پيوندد كه خود زماني آن‌ها را سبّ مي‌كرد. اميدوارم اين تغيير نگاه فيلم‌ساز لااقل از سطحي‌گري به دور باشد و به شيوه‌ي مستبدانه‌اي به ستايش چندآوايي‌گري نپردازد.
در پايان بايد گفت، بلي ارتفاع پست خواهد فروخت و فروش فيلم براي همه‌ي آنان كه نگران بحران فعلي و نفروختن و ناآشتي مردم با سينما هستند، روزنه اميدي است. هرچند اين روزنه‌اي است كه دمي ديگر با هجوم گرد و غبار بر طرف نشده و منتشر در فضاي فيلم‌سازي بسته مي‌شود. با اين همه، فعلاً اين شادي را غنيمت بداريم. ليك من از منظري ديگر به فيلم گرم و هيجان‌انگيز حاتمي كيا مي‌نگرم. منظري كه شايد آن قدر هيجان‌آور نباشد. البته فيلم ارتفاع پست الگويي تازه به الگوهايي پيشين و در حال تحول آثار حاتمي‌كيا افزوده است. اين الگو مرحله‌ي تازه‌اي از شدن، نقطه‌ي جديدي از باشندگي و موجوديت ابراهيم حاتمي‌كيا و نيز شخصيت‌هاي آثارش و هم زمان ديدگاه‌هاي نهفته در متن فيلم‌هايش را به ما معرفي مي‌كند. اكنون او دور از رديف شخصيت‌هاي آرمان‌خواه مي‌نشيند، دور از صف شخصيت بسيجي و مورد علاقه‌ي بسيجي‌ها، آن اشخاص هويتمند و ديده‌بان و كسي كه روحش با مهاجر هواپيماي بي‌سرنشين وحدت مي‌يابد و سپس شخصيتِ دچار پرسش اما تأثيرگذار و عاطفي رزمنده‌اي كه پس از جنگ، با موقعيت تازه روبه‌رو شده، اما با همه‌ي جدال دروني و پرسش‌گري از خدا، ايمانش را حفظ مي‌كند، و نيز شخصيت عصيان‌گر و به ستوه آمده‌ي ديگري كه عليه شرايط و تغييرات جامعه مي‌ايستد و كانون آژانس شيشه‌اي است و شخصيت رزمنده و فرمانده‌اي كه نه تنها ديگر كاملاً تنها است و با كل نظام و مردم، بلكه حتي با پسر و همسرش درگير است، هم چنين شخصيت جديد روشنفكرانه‌ي روبان قرمز كه در برابر شخصيت سنتي مربوط به روزگار گذشته مي‌ايستد و دور از شخصيت بيمار و ايزوله‌ي موج مرده كه در پرتگاه عمل انتحاري مي‌خواهد مملكت را به نابودي بكشاند، شخصيت ارتفاع پست كه ديگر بسيار دور است و با جبهه ارتباطي نهان دارد و يك شخصيت معمولي است كه مي‌خواهد پناهنده شود و پناهنده شدن او بر خلاف «از كرخه تا راين» اصلاً قبيح به نمايش در نيامده، بلكه سند محكوميت روابطي است كه با دست شستن از آرمان تأسيس جامعه‌اي عادل از تأمين ابتدايي‌ترين ملزومات يك زندگي شرافتمندانه بازمانده است. او يك شخصيت از خيل مردمي است كه كاري به آرمان ندارند و مي‌خواهند از حداقل امكانات يك زندگي انساني برخوردار باشند. هم پاي او شخصيت زن هم در سينماي حاتمي‌كيا كاملاً تغيير پذيرفته است، زن مقبول يك جهان مردسالار به يك شخصيت عشق آفرين ولي هنوز منفعل به يك تكيه‌ي سنتي براي مرد جبهه‌ها و زن صبور نجيب به يك همراه و شاهد اعتراف و دريدن نقاب چهره‌ي عادت بسيجي، سپس به يك خواهر چشم انتظار كه حال وجودش مهم است و درگير تجربه‌اي براي يافتن پرسش هاست، و بالاخره به زني كه مردان بر سر او جدل مي‌كنند، اما خود مستقل و انتخاب كننده است، و در انتها به زن عاصي موج مرده، و بالاخره او نيز به يك قرباني حماقت مردان تبديل مي‌شود كه معلوم نيست كودكش در اين دنيا يا آن دنيا به دنيا آمده است.
اين سير هم‌چنان در حال شدن است. اين تغييرات معنادار است و مي‌توان به آن انديشيد و هريك بنا به منظر حاتمي‌كيا معنا مي‌پذيرد.
ارتفاع پست از آغاز نشان مي‌دهد كه داستان آدمي است كه آرماني ندارد، به ستوه آمده و مي‌خواهد دست زن و فرزندش را بگيرد و در يك گوشه‌ي ديگر زندگي‌اش را بكند. آن بچه‌ي عقب‌مانده نماد بسيار گويايي از نقصي است كه زندگي او را فراگرفته و راهي مي‌جويد تا از آن بگريزد. البته از همان آغاز، آمدن قاسم به فرودگاه با بدبياري همراه است. در سالن فرودگاه معلوم مي‌شود كه او يك جنوبي است و همه‌ي خاندان خود را سوار هواپيما كرده و وانمود كرده است كه برايشان كار گير آورده است.
مشكل فيلم ماجراپردازي ضعيف آن است. براي مثال مخفي كردن اسلحه در كهنه‌ي بچه در توالت فرودگاه، دعوا با همسرش و ايجاد هيجان‌هاي كليشه‌اي در بازرسي. فيلم به ماجرا متكي است و شبيه همه‌ي آثار داستان‌گو از الگوهاي هاليوودي استفاده مي‌كند. اما تعليقي كه مي‌آفريند، بسيار سطحي و فاقد قدرت اقناع است. براي مثال اين مسأله كه يك هواپيماربا بخواهد در فرودگاه مسأله‌ي هفت‌تير را حل و فصل كند، چقدر باورپذير است؟ چنين شگردهاي پيش‌پاافتاده‌اي، به درد كمدي‌هاي سبك «جري لوئيس» مي‌خورد. اما همان‌گونه كه هيجان، حتي يك فيلم هندي را كه پر از سرهم‌بندي است، سرپا نگاه مي‌دارد، هر اثر غيرهنرمندانه و سطحي را نيز مي‌تواند هيجان‌انگيز كند. در هواپيما سفر با صلوات شروع مي‌شود. مجادله‌ي قاسم با همسرش و اعلام همسرش كه هفت‌تير را همراه ندارد، و تصميم قاسم به خلع‌سلاح و دست به دست شدن هفت‌تير، واكنش جمعي شادمانه از دزديده شدن هواپيما و خلبان مهاجر كه حال به ايران بازگشته و عقلانيت او در برابر بي‌خردي اين توده‌ي خودباخته، و بالاخره تير خوردن زن معصوم قاسم و سقوط هواپيما و... مجموعه‌ي روايت و ماجراپردازي ضعيفي است كه فيلم را از نظر ساخت كم‌اهميت مي‌كند.
در لابلاي اين قصه ما بحران هولناك اجتماعي و چهره‌ي گوناگون تنش‌هاي موجود و ارجاع به واقعيت حال حاضر را مشاهده مي‌كنيم. نقد حاتمي‌كيا، روشنفكرانه راديكال و عصبي است با بررسي فيلم ديده‌ايم كه مي‌توان به تقرّب آن به واقعيت يا عدم تقربش پي برد.