بخش‌ها و برنامه‌ها در آينه‌ي تصوير
حمد امیر

جشنواره‌ي امسال با بخش‌هاي مختلف و برنامه‌هاي متنوع خود امكان آشنايي منظم علاقمندان سينما با پديده‌هاي سينمايي مهم جهان را فراهم آورد. نام اين بخش‌ها را مرور مي‌كنيم:
1. مسابقه‌ي سينماي ايران
2. مسابقه‌ي بين‌المللي
3. نمايش‌هاي ويژه
4. جشنواره‌ي جشنواره‌ها
5. در جست‌وجوي صلح
6. آينه‌هاي روبه‌رو؛ «الياكازان»
7. مردي براي تمام فصول «آلن دلون»
8. آينه‌هاي روبه‌رو؛ «كلود شابرول»
9. آينه‌هاي روبه‌رو؛ «كيانوش عياري»
10. براي تمام فصول «سيدني پراتيه»
11. براي تمام فصول؛ «پرويز پرستويي»
12. دور و نزديك؛ دور: منظر سينماي اسكانديناوي
13. دور و نزديك؛ نزديك: چشم‌اندازي از سينماي افغانستان
14. از واقعيت تا خيال: مروري بر سينماي كودك و نوجوان.

مسابقه‌ي سينماي ايران
فيلم‌هاي به نمايش درآمده در بخش مسابقه‌ي سينماي ايران، مثل هر سال، رنگ و بوي واحد و ارزش هم‌ساني نداشتند، تعداد كمي از آثار ارزشمند و هنرمندانه در كنار تعداد بيشتري آثار متوسط و ضعيفِ سينمايي به نمايش درآمدند. به‌طور كلي بخش مسابقه‌ي سينماي ايران، امسال فاقد آثاري تكان‌دهنده بود. نزول سطح زيبايي‌شناسانه و معنوي، و اُفت قدرت بديع فيلم‌ها قابل تأمّل است. به‌راستي دليل اصلي اين تنزل چيست؟ آيا فيلم‌سازان ما با بحران ذوق و خلاّقيت روبه‌رو شده‌اند؟ چرا؟ آيا يك جريان هدايت‌كننده‌ي اجنبي، مستقيم يا غير مستقيم، سينماي ايران را به سمت آثاري كم‌ارزش، اما پر هياهو و سياسي پيش مي‌برد و فيلم‌سازان به تقليد از غرب، ارزش‌هاي خاص و منحصر به فرد خود را فراموش كرده‌اند؟
مهم‌ترين گرايشات معنايي جشنواره‌ي امسال به كدام مضامين معطوف بود، آن‌ها را بشناسيم:

بررسي چند اثر برجسته
«كاغذ بي‌خط»، «خانه‌اي روي آب»، «بماني»، «من ترانه پانزده سال دارم»، «ارتفاع پست» و چند اثر ديگر از جمله‌ي آثار برجسته‌اي هستند كه ما اندكي مفصل‌تر درباره‌ي آن‌ها سخن خواهيم گفت و نقد كامل آن‌ها را به زمان اكران اين آثار حوالت مي‌دهيم.
در جشنواره‌ي امسال جهت‌گيري بسيار ناعادلانه در برابر فيلم «خانه‌اي روي آب»، به خاطر بينش سنّتي آن درباره‌ي جهان ماورايي، به خصوص از سوي منتقديني بي‌مسؤوليت، سياست زده و كم‌سواد ديدني بود. آنان با فقدان تعهد ديني يا با اداي رفرميسمي بي‌ريشه، گوي سبقت را براي تظاهرات مدرنيستي از هم‌ديگر ربودند. به همين دليل روشن كردن ارزش‌هاي ساختاري و معنوي اين آثار در كنار اشاره‌ي مجمل به نقايص آن‌ها بسيار ضروري است.

زنان بي‌پرده
اكثر قريب به اتفاق آثار به نمايش درآمده در بخش مسابقه‌ي سينماي ايران در سيطره‌ي فيلم‌هايي بود كه در كانون اصلي آن‌ها زن ايفاي نقش مي‌كرد. آيا نگاه ويژه به موقعيت زنان در آثار امسال، گامي در مسير ليبراليزه كردن مسايل زنان ايران است؟ چرا اين نگاه رايج، سينماي ايران را تبديل به آينه‌اي كرد كه در آن چهره‌ي ويژه‌اي از زن بازتاب يافته است؟ بديهي است كه افراد مختلف براساس مفاهيم ذهني و روزنه‌ي نگاه خود، پاسخ‌هاي متفاوتي به اين پرسش مي‌دهند؛ عده‌اي آن را يك توطئه‌ي مسلم و آگاهانه و محصول فيلم‌سازان ليبرال داخلي و دشمنان غربي مي‌پندارند و عده‌اي چنين بازتابي را محصول واقعيت‌هاي زندگي ايراني و اكنوني ما مي‌دانند. براساس اين نگرش در جامعه مسأله‌اي بحراني به نام مسأله‌ي زن وجود دارد كه حل نشده است و حقوق‌شان ضايع مي‌گردد.
فيلم‌هايي كه به مسايل زنان پرداخته‌اند، سطوح مختلفي دارند؛ برخي از آن بي‌ارزش و برخي ديگر داراي ارزش‌هاي بالاي هنري مي‌باشند: آرزوهاي زمين، شام آخر، نگين، تيك، من ترانه پانزده سال دارم، كاغذ بي‌خط، بماني، نان و عشق و موتور هزار، امتحان، سرد سبز، روزگار ما، رأي مخفي، الفباي افغان و... همه و همه نگاه تازه‌اي را در پرداختن به پرسش موقعيت زن برگزيده‌اند. اما اين نگاه مدرن در جايي سطحي و در جايي ديگر عميق است.
سينماي ما معتقد است كه طرح مسأله‌ي زن در جامعه گسترش مي‌يابد. ما مي‌توانيم هشدارهاي لازم را در اين تصوير ببينيم. در حال حاضر، بيدار شدن احساس تفرد، خودآگاهي و كسب حقوق معنوي و اجتماعي مهم و گسترده محسوب مي‌شود. بحران هويت از يك سو و مقابله با كنش خود رأي مردان از سوي ديگر، و برخاستن عليه اين رفتارهاي خودخواهانه، بخش‌هايي از حضور زن در سينما است. آيا در همه‌ي اين آثار مسايل واقعي زنان با بينشي اسلامي يا لااقل مستقل بررسي شده است؟ يا اين كه ديدگاهي ليبراليستي و غرب‌گرايانه داشته است؟
متأسفانه در آثاري نظير «شام آخر»، «نگين»، «تيك» و... حضور زن با سطحي‌ترين نگاه‌ها درآميخته تا با جذابيتي عاميانه، مسأله‌ي زن به تجارت و فروش بيشتر منتهي شود. مسلما هرگونه حضور زن در سينما را نبايد با فمنيسم تصويري برابر دانست. اما چيزهايي وجود دارد كه از فمنيسم بسيار ويران‌كننده‌تر است و چهره‌ي زن را بيشتر مخدوش مي‌كند كه به اين موارد بعدها به صورتي وسيع‌تر خواهيم پرداخت.

خانه‌اي روي آب
اين شعر گونه را براي اين فيلم مي‌خوانم:
«برگ‌هاي ما در غفلت بي‌گريز گاه يك‌ديگر فرو مي‌ريزند و بيداري سرد بر گيسوان و ابروان ما مي‌بارد. اكنون هيچ نگو، فرشته‌ات را به خاك بسپار و زماني طولاني قلبت را تماشا كن كه چون ناقوسي خداي تنهايش را فرياد مي‌زند و با حيرت به خود مي‌گويد: تمام شعرهايي را كه مي‌توانستم سرودم. تمام سرودهايي را كه مي‌دانستم براي تو سردادم، آن‌گاه زماني فرا رسيد كه فصل گفت‌وگو به سر رسيد.
پس، خداي من! تمام سكوتم را به تو بخشيدم. اكنون هيچ نگو و بگذار بربافته سرنوشتم دراز كشم و با نگفتن، تو را چون ناقوسي فرياد زنم.
با سكوتم براي سكوتت كه كلمات مقدس، بي‌صدا از آن مي‌بارد».
صداي «شاملو» كه شعر عارفانه‌اي مي‌خواند، پارادوكس «خانه‌اي روي آب» است. «شاملو» باوري به ماوراءالطبيعه نداشت و ظاهرا هرگز عرفان را نپذيرفت.
خانه‌اي روي آب، آميزه‌اي از نشانه‌هاي نمادين، نمايه‌اي و شمايلي است، اما فيلم در قلمرو نشانه‌هاي طبيعي نمايشي باور كردني است. به اين ترتيب بايد گفت: شهادت فيلم بر عالم مؤثر و گواهي‌اش درباره‌ي عالم غيب ترديدآور و حتي ساختگي به نظر مي‌رسد. بديهي است پيش داوري و تصميم ژورناليسم مثلاً سنّت‌ستيز با اين فيلم، و جوّسازي بي‌برهان استتيكي آن اساسا مردود است، هر دو بخش اين جهاني فيلم فرمان‌آرا مؤثر، زيبا و خوب ساخته شده است. اگرچه براساس فيلم‌هاي پيشين، او هر چه را كه ديده و دانسته يك جا گرد آورده است. با اين همه، اين مجموعه كه بيان انبوهي از گناه، فروپاشي، بحران و دوزخ تنهايي است، تأثيرگذار مي‌باشد.
فرمان‌آرا در گفت‌وگوي پايان نمايش فيلم، در سينماي منتقدين، اصرار داشت بگويد، گرايش مذهبي او داراي اصالت است و در تربيت خانوادگي او ريشه دارد و خانواده‌ي همسرش نيز از مؤمنان اصيل هستند. به صورت منطقي هيچ كس نمي‌تواند با اين وجه او مخالف باشد و دليلي بر ناراستي سخنان او ارايه دهد. او هم‌چنين گفت: «به دينداري اين سال‌ها و شريعتمداري و ظاهرپرستي آن باور ندارد».
متأسفانه «خانه‌اي روي آب» تا آن جا كه به حس و حال حقيقي جهان ماورايي مرتبط است، اسير ضرورت‌هاي غيراصيل و بي‌حس و حال حقيقي مي‌باشد.

من ترانه پانزده سال دارم
وقتي منتقدين از تماشاي فيلم «رسول صدر عاملي» باز مي‌گشتند، همه مسحور بازي «ترانه عليدوستي»، نابازيگري كه دختر يك فوتباليست مشهور است، شده بودند. كاربرد اصطلاح نابازيگر در اين جا، واقعا بي‌معني است. دختري كه در اولين تجربه‌ي سينمايي خود، درخشان و در سطح بهترين هنرپيشه‌هاي جهان بازي كرده است. به راستي او بازيگري برجسته است كه اگر قدر خود را بداند به بازيگري درجه‌ي يك تبديل خواهد شد.
رسول صدر عاملي با ساختن فيلم من ترانه پانزده سال دارم، از آثار پيشين خود فاصله‌ي زيادي گرفت. صدر عاملي فيلم‌ساز زاده شده در آغوش انقلاب اسلامي است. او در سال 57 نويسنده و روزنامه‌نگار جواني بوَد كه در نوفل‌لوشاتو به حضور امام رسيد و سپس به ايران برگشت. سپس تهيه‌كنندگي فيلم خونباري را كه اثر قابل اعتنا و مستندگويي درباره‌ي حوادث 17 شهريور است، به عهده گرفت. او سپس «گل‌هاي داودي» را ساخت كه اولين ملودرام پرفروش و موفق پس از انقلاب اسلامي است. در حقيقت او قديمي‌ترين سينماگر نسل انقلاب است. او با ساختن فيلم «دختري با كفش‌هاي كتاني» كوشيد، از سينمايي صرفا عامه‌پسند و تجاري دور شود و اثر خود را با باورهاي فرهنگي بياميزد و به ناهنجاري‌ها و بحران‌هاي نسل جوان بپردازد. «من ترانه پانزده سال دارم» در ادامه‌ي همين نگرش ساخته شده و بيانگر رشد صدر عاملي مي‌باشد.
صدر عاملي براي نمايش زنده‌ي مسايل نسل جوان، و افكار و روحيات آن‌ها كوشيده است، همه چيز طبيعي و واقع‌نما باشد. محور و بستر اصلي درام فيلم موقعيت زني است كه مي‌خواهد بدون شوهر براي بچه‌ي خود شناسنامه بگيرد. در سراسر فيلم شاهد چالش‌هاي سنّت و مدرنيسم هستيم.
فيلم وجوهي از تاريكي‌هاي درون اجتماع ما را به تصوير كشيده است، ولي چون در كناراين تيرگي‌ها، چهره‌ي مقاومت و اميد را بازگو مي‌نمايد، هرگز اثري سياه نيست.
در اين فيلم تصاوير هشدار دهنده، اسف‌بار و تلخي از دختران خياباني به نمايش درمي‌آيد. ترانه دو نفر از آن‌ها را پناه مي‌دهد و اين به زيان او خاتمه مي‌يابد.
بحث گسترده درباره‌ي فيلم خوب «من ترانه پانزده سال دارم» را به مجالي ديگر موكول مي‌كنيم.

امتحان
«امتحان» يك اثر سينمايي روان، ساده و بسيار طبيعي است كه با قدرت، كارگرداني شده است. اين فيلم در ضمن خود به طور تدريجي به مسايل جدي‌تري نيز اشاره مي‌كند. امتحان داستان دختراني است كه براي امتحان كنكور در مدرسه‌اي جمع مي‌شوند. دوربين هر بار يكي از اين دختران را دنبال مي‌كند و سپس به دنبال كردن دختري ديگر فيلم را ادامه مي‌دهد و جنبه‌هاي گوناگون روحي و اخلاقي آنان را مورد بررسي قرار مي‌دهد.
«امتحان» كاري سخت بود، اما «وفائي» از عهده‌ي آن برآمد. فيلم دغدغه‌هاي مختلف دختران جوان را كه در پشت شادي‌هاي دوره‌ي جواني پنهان است، به نمايش درمي‌آورد. اضطراب‌هاي گسترده‌ي آنان، در فيلم نمودي باطني دارد. بايد منتظر آثار مهم‌تر وفائي باشيم.

كاغد بي‌خط
«تقوايي» يكي از فيلم‌سازان موج سوم و حتي پيش از آن مي‌باشد. او كارگردان فيلم «آرامش در حضور ديگران» يكي از مهم‌ترين آثار سينمايي پيش از انقلاب است.
تقوايي قصه‌نويس خطه‌ي جنوب، نويسنده‌ي همه‌ي آن سال‌ها و مرد جواني بود كه از محضر «گلستان» بسيار سُود برد و سينما را آموخت. «صادق كرد» پس از آرامش در حضور ديگران ساخته شد و موفقيت را براي تقوايي به ارمغان آورد.
فيلم «نفرين» از ديگر ساخته‌هاي ناصر تقوايي اثري مهجور است، در حالي كه ارزش‌هاي دروني آن فيلم ناديده گرفته شده است. او پس از انقلاب اثر زيباي «ناخدا خورشيد» و اثر متوسط «اي ايران» را ساخت.
تقوايي خاطره‌ي به‌جامانده از جواني را سينماي مؤلف مي‌نامد. سينمايي كه در امريكا (باز بنا بر خاطره‌ي به‌جامانده از جواني) نمي‌توان اثري از آن يافت، ليكن سرشت سينماي آوانگارد دهه‌ي پنجاه و شصت اروپا را وصف مي‌كند. اما اين مقاله عملاً از بحث سينماي مؤلف و كاغذ بي‌خط شروع شده است. بگذريم كه در طي همه‌ي سال‌هايي كه تقوايي بيش از دو فيلم نساخت، پرسش سينماي مؤلف نيز تغيير كرده است. با اين همه به سبب رنگ و نگاه «كاغذ بي‌خط» مي‌توان آن را در گروه سينمايي قرار داد كه خلاّقيت و انديشه از اركان آن به‌شمار مي‌آيد. خلاقيت، ساخت و سامان كاغذ بي‌خط را ويژه كرده و انديشه‌ي محتوا اين شكل را قابل تأمل نموده است. در كاغذ بي‌خط ديالكتيك آن‌چه به سرشت عمومي سينما مربوط است، با آن‌چه نخبه‌گرايي آن را توصيف مي‌كند، ديدني است.
وجه عمومي سينما كه تئوري‌پردازاني نظير «آدورنو» آن را به مفهوم عاميانه كردن هنر به وسيله سينما مي‌گيرند، تسليم فيلم است. گفتمان دوران در مطبوعات كه گاه از آن به نام زنودانگي سخن به ميان مي‌آيد، در پهنه‌ي اجتماع به‌ويژه وضعيت پس از انقلاب، به مثابه‌ي مقوله‌اي اجتماعي ـ سياسي مورد داوري قرار مي‌گيرد و در مقياس تاريخي و جهاني هم‌چون دوراني از عصيان زنان در برابر مردسالاري و طرح پرسش حقوق معنوي و اجتماعي زن خود را ظاهر مي‌كند و در قلمرو يك منظر فلسفي گوياي راز و رمز نيمه‌ي ديگر وجود انسان، جنس دوم و يا روان‌شناسي زنان داوري مي‌شود.
در سال‌هاي اخير يا در دو دهه‌ي اخير، جمهوري اسلامي هم‌چون نظامي دينيِ مبتني بر سنّت، پرچم‌دار تفسيري خاص از موقعيت روحي، معنوي، عيني و اجتماعي حقوق زن بود كه متقابلاً بحث وسيعي را در گروه مقابل و مخالف برانگيخت. اين پديده كه هم فرهنگ رسمي و دولتي، و هم فرهنگ عمومي زن را به صورتي ترسيم مي‌كند كه از داوري برابر با مردان و امكانات مساوي محروم مي‌شود، قبل از هر چيز محصول يك نگاه است.
متقابلاً افراد مدرن و روشنفكران نيز خود را موظف ديده‌اند، با اين داوري و نگاه بستيزند، با آن مخالفت كنند، دايره‌ي موجود بر گرد زنان را بگشايند، و امكان آگاهي و پرسش تازه و جنبش و اعتراض نو را براي زن ايراني به‌وجود آورند و او را تحريك كنند تا بر موقعيت واپس مانده و برده‌وار خود در برابر مردان بشورد. مسأله‌ي زن هم پرسش عمومي و هم پرسش نخبگان جامعه است.
بدين ترتيب بايد اعتراف كرد كه پس از انقلاب اسلامي، زن ايراني بيش از هر زمان ديگري به فرديت و يا لااقل پرسش فرديت توجه نشان داده است و به طرح موجوديت و حقوق وجودي خود در عرصه‌هاي گوناگون پرداخته و به ميدان عمومي زندگي و فعاليت اجتماعي يا جنبش براي كسب حقوق خود پاي نهاده است.
يكي از آثار مهمي كه به گونه‌اي آگاهانه و روشنفكرانه به مسايل مي‌پردازد، كاغذ بي‌خط است.
كاغذ بي‌خط در مقابل آثار تجاري و سوداگرانه‌اي قرار دارد كه به صورتي سطحي به مسأله‌ي زن نظر افكنده است. البته در ايران هرگاه مسأله‌ي زنان به سوژه‌ي فيلمي تبديل شد، آن اثر فورا اثري فمنيستي نام گرفت. در حالي كه از نظر منطق و نگاه، قراردادهاي فمنيسم را نداشت و تنها ويژگي‌اش آن بود كه شخصيت ماندني فيلم يك زن بود.
حال اين اثر مي‌توانست فيلمي خلاّق و متفكرانه يا اثري بازاري و مهمل باشد. درهرحال در بسياري از مواقع اين آثار به نگاه و نگره‌ي فمنيسم ربطي نمي‌يافت. «كاغذ بي‌خط» فيلمي است كه به صورتي انديشمندانه، به موقعيت زن در يك خانواده‌ي تحصيل‌كرده‌ي ايراني مي‌پردازد. شوهر مهندس، و زن خانه‌دار است. با دنبال كردن ماجراي فيلم مشاهده مي‌كنيم كه چه چيزي از درون آن بيرون مي‌آيد:
ساختار روايي كاغذ بي‌خط ساختاري نو است. فيلم در پي حادثه، تعليق و ماجراهاي افسانه‌پرداز و افسون‌گر نيست. در طي فيلم چند بار، از زبان شخصيت اصلي كه نقش آن را «هديه تهراني» ايفا مي‌كند و تحت تأثير استاد فيلمنامه‌نويس او (جمشيد مشايخي) تأكيد مي‌شود كه «فيلم مثل زندگي است». اما اين نوع روايت معيارهاي خاص خود را دارد.
مثلاً براي انتقال كسالت يك زندگي، اگرچه فيلم از ماجراها مبرّي است، اما ضرورتا كسل‌كننده نيست. انتقال ملال با پيش نرفتن فيلم مساوي نيست.
مشكل بزرگ «كاغذ بي‌خط» اين است كه فيلم پس از چهل دقيقه تمام مي‌شود و همه‌ي آن چيزهايي كه بايد بگويد را گفته و تكرار آن ما را به مكاشفات نو رهنمون نمي‌سازد، در حالي كه قاعدتا بايد در هر گام پيشروي به ژرفنايي بيشتر دست يافت.

ارتفاع پست
حاتمي‌كيا قاعده‌ي عجيبي دارد. او معتقد است، هر فيلم سياهي كه ساخته، چون به قصد گفت‌وگو با مردم خود بوده، حق ساختن آن را داشته است. اما ديگران كه براي آن سوي آب‌ها فيلم مي‌سازند، حق ندارند از سياهي‌هاي وطن خود سخن بگويند. چنين فرمولي كاملاً بي‌اساس است. او از كجا مي‌داند چه كسي براي كجا فيلم مي‌سازد. فيلم‌ها را به مشتري خارجي نشان مي‌دهند، يا مي‌پذيرند و يا نمي‌پذيرند. اين پذيرش و عدم پذيرش نيّت فيلم‌ساز را آشكار نمي‌كند و فقط عقيده‌ي سينمادوستان خارجي را بازگو مي‌نمايد. لذا به‌جاي قاعده‌ي حاتمي‌كيا، قاعده‌ي ديگري را پيشنهاد مي‌كنم؛ ما بايد در زمان ساختن فيلم به شعور مخاطبان احترام بگذاريم و يك فيلم سرسري با رويدادهاي باورنكردني و سست و پر از ادا و اصول نيافرينيم. با نگاهي واقع‌بينانه به حقايق بنگريم و در به تصوير كشيدن زشتي‌ها و زيبايي‌ها تيزبين و داراي سعه‌ي صدر باشيم. فيلم «ارتفاع پست» هيچ‌يك از اين مشخصات را ندارد.
فيلم از نظر منطق واقع‌نمايي بسيار ضعيف و گاه به نحو حيرت‌آوري جعلي و حتي كودكانه است. مرد خوزستاني‌اي كه نقشه‌ي ربودن هواپيما را كشيده، در فرودگاه اسلحه‌اي را در شلوار فرزند معلول خود جاسازي مي‌كند. ماجراهاي پي‌درپي، و دست به دست شدن اسلحه يك قصه‌ي جن و پري است كه انسان بايد عقلش را كنار بگذارد تا آن را تحمل كند.
در جشنواره‌ي امسال آثاري وجود داشت كه نه مي‌توان آن‌ها را نقد اجتماعي نام نهاد و نه هنري راه‌گشا. در اين فيلم نيز نكات فراواني وجود دارد كه بايد مورد بررسي قرار گيرد. اين نكات در خصوص تروريسم، مهاجرت به امريكا، وضعيت ناگوار ايران براي زندگي، نداشتن آتيه و امنيت شغلي، نمايش تضادهاي رنگارنگ و اختلالات سياسي و... است كه حاتمي‌كيا پاي همه‌ي آن‌ها را به درون فيلم مي‌كشاند.
بعدها بايد بررسي كنيم كه تصوير حاتمي‌كيا از اين مسايل حاد از ذات امر واقع برخوردار است يا اين كه حاوي نگرشي سطحي به رويدادها و از آن بدتر ساختماني سطحي‌تر است؟

«بماني»، خودسوزي زن ايلامي
مهرجويي در آخرين اثر خود سبكي نو را برگزيده است كه با روش فيلم‌سازي او نزديك نيست و در عوض به سبك «عباس كيارستمي» نزديك‌تر است. اگرچه مهرجويي در گذشته نيز تا حدودي اين سبك را تجربه كرده بود، اما به‌طور كلي شيوه‌ي تصويرپردازي و روايت‌گري او متفاوت بود.
چرا او اين اشتباه را مرتكب شد و بدون زمينه‌سازي دست به چنين كاري زد؟ آيا او براي جلب توجه منتقدان خارجي كه به سبك كيارستمي علاقمند هستند، به تقليد از سينماي رويكردگرا پرداخت؟
بماني روايت تعصبات كور و غيرديني‌اي است كه به نام غيرت و مردانگي، مرگ و خودكشي زن جواني را در پي دارد. زنان جواني كه به‌زور به عقد مردان سالخورده درمي‌آيند. بريدن سر دختران جواني كه گناهي جز سخن گفتن با مرد غريبه مرتكب نشده‌اند، مسلما از دايره‌ي حدود اسلامي خارج است. فيلم بماني داستان زندگي چنين دختران و زناني است.
پدري عقب‌مانده كه از تحصيل دختر خود در رشته‌ي پزشكي ناراضي است، او را با كتك از كلاس بيرون مي‌آورد و به خانه مي‌برد و حبس مي‌كند، خودكشي او نيز جلوه‌اي تازه از فشاري بي‌معنا است كه بر دختران جواني كه عاشق آموختن علم هستند، وارد مي‌شود.
اشتباه مهرجويي اين بود كه براي نشان دادن اين روايت آگاهانه، تصاويري غيرحرفه‌اي مي‌آفريند و در نتيجه نمي‌تواند در فرم تازه اثري قابل پذيرش ارايه دهد.

قارچ سمي
جلوه‌هاي ويژه‌ي فيلم «قارچ سمي» ساخته‌ي رسول ملاقلي‌پور خوب، اما خود فيلم اثري بد است. ما همواره از اين كه فيلم‌سازان دفاع مقدس پس از پايان جنگ به چنين روزگاري مبتلا مي‌شوند، متأسف مي‌شويم. اشكال قارچ سمي چيست؟ از لحظه‌ي آغاز تيتراژ تا پايان فيلم اغتشاش و آشفتگي بر ساختار فيلم حكم‌فرما است. كرم ابريشمي كه برگ توت مي‌خورد و آماده مي‌شود تا در مرحله‌ي بعد تار و پيله‌اي از تنهايي به‌دور خود بپيچد، نماد چيست؟ اگر نماد قهرمان فيلم است، او هرگز به دور خود پيله نپيچيد.
علاوه بر اين «ميترا حجار» با اين رزمنده‌ي متّقي و پارسا چه ارتباطي دارد كه كارگردان به حضور اين دختر سرگردان براي به دست آوردن شوهر، نقشي ماورايي و شهودي داده است؟

نكاتي درباره‌ي فيلم‌هاي ديگر
«آرزوهاي زمين» اثر وحيد موساييان، در رديف آثاري مي‌گنجد كه با توسل به فولكور بومي، به نقد فضاهاي ماقبل مدرن مي‌پردازد. در اين فيلم «گل‌بانو» زني است كه دوست دارد با يك چوپان ازدواج كند، اما قراردادهاي روستايي اين اجازه را به او نمي‌دهد.
«عيسي مي‌آيد» اثري بسيار ضعيف مي‌باشد. عيسي كه اسير عراقي‌ها است، از اردوگاه مي‌گريزد و خسته به خانه مي‌آيد و... .
«عيسي مي‌آيد» بيان‌كننده‌ي داستاني در حاشيه‌ي جنگ است. اين فيلم نتوانسته است خاطره‌ي فيلم خوبي مانند «ماديان» را زنده نمايد.
«خواب سفيد» ساخته‌ي «حميد جبلي» اثري ساده است. «آقارضا» فردي تنها و رؤيايي است. او شاگرد يك مغازه‌ي لباس عروس‌فروشي است. او تنها است و عقب‌مانده‌ي ذهني به نظر مي‌رسد و بالاخره او عاشق دختري است كه او را آماده‌ي فرود به دنياي واقعيت مي‌نمايد.
«نگين» اثر «اصغر هاشمي» نيز خواسته است مسأله‌ي زنان و دختران فراري را در كانون فيلم قرار دهد، اما در نهايت به افسانه‌بافي‌هاي سست كشيده مي‌شود و تصاوير بي‌ربطي از دختران خياباني و... ارايه مي‌دهد كه حيرت‌انگيز است.
«تيك» نيز يك اثر ضعيف ديگر در جشنواره‌ي امسال است. فيلم، افشاي چهره‌ي يك نماينده‌ي مجلس و باند مافيايي‌اي كه اين مرد جاه‌طلب، بي‌قلب و خودخواه را كنترل مي‌كند را در دستور كار خود قرار داده است. اما سطحي بودنش هر پيامي را در نطفه خفه مي‌كند.
«مزاحم» را بايد يكي از ضعيف‌ترين آثار جشنواره‌ي بيستم دانست. فيلم، داستان هنرپيشه‌اي است كه طي حادثه‌اي همسر خود را از دست داده است. او اكنون عاشق دختر جوان بازيگري شده و با او ازدواج كرده است. او نمي‌داند كه عاشق پيشين دختر درصدد انتقام است. تماشاگر مي‌پرسد وقتي مرد خود مي‌داند كه همسرش را نكشته، چرا تلفن‌هاي مكرر مزاحم، او را مضطرب مي‌كند؟
«ايستگاه متروك» داستان زوجي است كه بچه‌دار نمي‌شوند. مرد در طي راه عكاسي مي‌كند. در بين راه يك آهو به جلوي ماشين آن‌ها مي‌پرد و ماشين‌شان از كار مي‌افتد. مرد در حين گشت و گذار، قلعه‌ي كهنه‌اي مي‌يابد كه تنها مرد جوان آن معلمي است كه مكانيكي هم بلد است. آن‌ها مجبور هستند قطعه‌ي شكسته را براي تعمير به شهر ببرند.
در طي ساعاتي كه مرد به شهر مي‌رود، همسر او (ليلا حاتمي) با بچه‌ها رابطه‌اي عميق برقرار مي‌كند. در وقت خداحافظي كودكان چون مادري به او مي‌نگرند و حاضر به ترك او نيستند. صداي نقاره اين نما را بسيار عميق و پرمعني كرده است.
«محسن مخملباف» در «الفباي افغان» به كودكاني كه از مدرسه محروم هستند، مي‌پردازد. و بر ضرورت آموزش و پرورش آنان تأكيد مي‌كند. او با قرار دادن بچه‌ها در برابر پرسش دشوار «خدا چيست؟» و تكرار آن از يك سو و اجبار دختر تا روبنداش را بردارد وگرنه حق درس خواندن ندارد، اين سؤال را مطرح مي‌كند كه آيا مي‌توانيم با ديكتاتوري از آزادانديشي دفاع كنيم؟
تقريبا مي‌توان گفت كه جوايز بيستمين جشنواره‌ي بين‌المللي فيلم فجر، به‌درستي تقسيم شدند. سيمرغ بلورين بهترين فيلم به «خانه‌اي روي آب» ساخته‌ي بهمن فرمان‌آرا اهدا شد و جايزه‌ي ويژه‌ي هيأت داوران به بهترين فيلم به «كاغذ بي‌خط» ساخته‌ي ناصر تقوايي و «امتحان» ساخته‌ي رضايي اهدا گرديد. عده‌اي كارگرداني ناصر تقوايي را مستحق گرفتن بهترين جايزه مي‌دانستند. از نظر استادي و مهارت، فيلم كاغذ بي‌خط داراي كارگرداني استادانه‌اي بود. در عوض جايزه‌ي بهترين كارگرداني به رسول صدرعاملي تعلق گرفت كه بسياري فيلم او را دوست داشتند. صدرعاملي برنده‌ي بهترين فيلمنامه (به همراه پرتوي) نيز شد. عنوان بهترين فيلم از نظر تماشاگران نيز به فيلم «ارتفاع پست» ساخته ابراهيم حاتمي‌كيا تعلق گرفت. به‌طور كلي فيلم فرمان‌آرا كه از سوي مخالفان نگرش سنتي فيلم بي‌رحمانه و مغرضانه نقد شد، بيشترين جوايز را هم‌چون «من ترانه پانزده‌سال دارم» در اختيار گرفت.
سيمرغ بلورين بهترين بازيگر مرد به «رضا كيانيان» بازيگر نقش اول فيلم «خانه‌اي روي آب» اهدا شد كه شايستگي آن را نيز داشت. جايزه‌ي بهترين بازيگر نقش اول زن به ترانه‌ي عليدوستي داده شد كه او نيز در فيلم «من ترانه پانزده سال دارم» بازي درخشاني از خود ارايه داد. «انتظامي» بازيگر فيلم «خانه‌اي روي آب» جايزه‌ي سيمرغ بلورين نقش مكمل را برد و «بهناز جعفري» برنده‌ي جايزه‌ي نقش مكمل زن به‌خاطر بازي در فيلم خانه‌اي روي آب شد.
اگرچه او در فيلم «نگين» نيز بازي فراموش‌نشدني‌اي ارايه داد. «ژيلا مهرجويي» طراح صحنه‌ي خانه‌اي روي آب نيز جايزه‌ي اول را ربود.
جايزه‌ي بهترين فيلمبرداري به «آلادپوش» فيلمبردار فيلم ايستگاه متروك داده شد.
جايزه‌ي موسيقي متن به «ناصر چشم‌آذر» به خاطر فيلم «قارچ سمي» تعلق گرفت كه تدوين‌گر همين فيلم «دهقان» نيز برنده‌ي جايزه‌ي بهترين تدوين گرديد. اين فيلم جايزه‌ي ويژه‌ي بهترين جلوه‌هاي ويژه را نيز ربود. و بالاخره «دلپاك» جايزه‌ي بهترين صداگذاري و فيلم امتحان (شكوهي‌نيا) برنده‌ي بهترين صدابرداري شدند.