تصوير پارادوکسيکال ورود سينماتوگراف به ايران
اثباتی احمد

ما عادت کرده ايم تکليف سينماي قبل از انقلاب را با کلمه ي «فاسد» تکليف کنيم، ولي چنين داوري اي ناقص، بسيار عاميانه و يک سويه است و نيازهاي شناختي ـ علمي را برآورده نمي کند.
البته سينما درايران بوسيله ي يک شاه وارد شد؛ آن هم تنها 5سال پس از اختراع سينماتوگراف و نمايش لومير در «گراندکافه» ! پس چرا علي رغم طولانيش تا انقلاب اسلامي اين پديده ي مدرن، پيشرفت چنداني نکرد و همواره دچار انواع بحران ها بود؟ خود آن بحرانها محصول چه بود؟ و مهمترين هاشان کدام بودند؟ و بالاخره اين که سرچشمه ي ابتذال گريبانگير اين سينما از کجا بود.
تنها با شناخت اين مسائل است که ما موقعيت سينماي ايران در آستان انقلاب اسلامي و تحولات دو دهه ي اخير آن را به درستي درک مي کنيم.
براي درک سينماي بعد از انقلاب، تأمل بر روي سينماي پيش از انقلاب لازم است.
سرنوشت ورود سينما به ايران با مظفرالدين شاه و سفر او به بلژيک به هم پيوسته است، پس بحث را با تصاوير «سينموفتوگراف» ابراهيم خان عکاس باشي از مظفرالدين شاه در جشن گل در شهر اُستانه در ساحل دريا، در بلژيک آغاز مي کنيم.
اولين فيلم ايراني درسه شنبه بيست و سوم مرداد ماه 1279 تهيه شده است و اثري مستند از شاه طي سفرش به اروپا است و اين جريان پيش از انقلاب مشروطه بود. همين شاه قانون مشروطيت را در آخرين مجال عمرش امضا مي کند و سپس جان به جان آفرين تسليم مي نمايد.
ببينيم سينما با اولين فيلمش چه حيثيتي در زندگي ايراني ما داشت و آن شاه فلاکت بار که با قرض و قوله در «اُستانه» برابر دوربين ظاهر شده بود و آن فيلمي که بدل به اتفاق دوران ساز در وطن شاه بيمار شد و آن وطن، همه با هم، چه موقعيتي داشتند؟
سينماي لومير و قطار راه افتاده ي آن رويدادي جهاني بود.
آقاي بهشتي يک بار نوشت: «يک صد سال پيش، وقتي برادران لومير دستگيره ي فانوس خيال را به حرکت درآوردند، تماشاچيان سينماتوگراف شگفت زده بودند. سپس تصوير قطاري که روي پرده ي سينما ظاهر شده بود به سوي تماشاگران هجوم آورد و آنان که گويي داستان خروج شير از پرده هاي نقاشي را به ياد آورده بودند يکّه خوردند و پا به فرار گذاشتند! البته قطار سينما از تعقيب آنها دست بر نداشت؛ هرجا که رفتند دنبالشان رفت، خوابهايشان را آشفت ،کابوسهايشان را ثبت کرد برايشان روياهاي تازه آفريد، چشمهايشان را گرياند و لبهايشان را خنداندو به دلهايشان سر کشيد و از آرزوهايشان عبور کرد»(1)
آري ، قطار لومير خيلي زود با پنج سال فاصله به ايران رسيد، امّا از همان آغاز در محيط سنّتي ايران موقعيتي کاملاً متمايز با سرزمين خود داشت. سينما در غرب عصاره و آينه ي مدرنيته بود؛ موزون با همه وجوه زندگي غرب.
سينما همچون پديده اي ضروري از درون تحولات عمومي غرب پديدار شده بود و به هنر مدرن تبديل شد؛ عنصري متکي بر خود و عقلانيت جمعي نو بود. با علم وليبراليسم پيوند داشت. عصاره ي عقل ابزاري و نماينده ي عقل انتقادي محسوب مي گشت و موجوديتش به همه ي فرايندها و تکاپوهاي چهارصدساله ي علمي وابسته بود و کنونش متکي بر مردم بود.
سينما چون يک کالا درعرضه و تقاضاي عمومي وارد شد و رشد کرد. مردم با خريد بليط، آنرا توسعه دادند و کارخانه هاي توليد کننده ي وسايل فيلم برداري و نمايش در ارتباط با حوزه ي عمومي باليدند.
آري، موجوديت آن به ديدگاهي نو از جهان و انسان وابسته بود.
هرگز در غرب هيچ سلطه ي قدرت يا دولت استبدادي آن را در انحصار نداشت و موجوديتش با همه ي وجوه حيات اجتماعي، علمي، تکنولوژيک، فرهنگي، اخلاقي، اقتصادي و سياسي جامعه ي مدرن مناسب بود.
سينما در يک جامعه ي مبتني بر صنعت و مناسبات سرمايه داري، خيلي سريع به مثابه اختراعي مفيد وهمچون يک «هنر ـ صنعت» جذاب و سپس به مثابه يک سرگرمي دلپذير و شگفتي آور و مؤثر جايگاه خود را پيدا کرد. با اتکا به مردم ـ که پشتوانه ي اقتصادي و مشتريان اصلي سينما بودند ـ به سان يک کالاي سرمايه اي حضورش را تثبيط نمود و روز به روز رشد کرد و توانست مستعدترين اهالي هفت هنر را گرد آورد و هنرمندان مستقلي به نام سينماگر و سرمايه داران و توليد کنندگان حرفه اي و مبرزي به نام تهيه کنندگان فيلم پديد آورد و در بستر مديريت مدرن، آن را به صنعتي بزرگ و پولساز و هنري جذاب تبديل کند. اما نه آغاز و نه ادامه ي سينما در ايران چنين نبود، و بدين سان با تار وپود جامعه ي آن روز پيوند نداشت. آري، سينما در ايران چنين نبود.
مظفر الدين شاه را در«اوستانه» در نظر آوريد . فضايي که شاه قرار داشت و فيلمبرداري مي شد بسيار متفاوت از وطن او بود. آن زمان ايران مملکتي بود که در تاريکي، جهل و استبداد و مرض و کپک و خوره و سل و غمباد و گرسنگي و تازيانه و بيداد و چپاول و شلاق فراشباشي و ارباب و چوب و فلک و ميخ گوش نعل و پديده هاي خودسرانه و بي قانوني هاي اعصار ما قبل مدرن دست و پا مي زد و چون آبي راکد گرفتار بي لياقتي حکام قجري و از آن بدتر در برابر استعمار غارتگر تسليم بود که علم وپيشرفت و رفاه به ارمغان نمي آورد، بلکه توطئه و تهاجم و چپاول و عقب نگاه داشتگي و ويرانگري اش را پيشکش مي کرد تا امتياز بطلبد و به خاک سياه بنشاند و غارت کند!
حال، خود بنگريد اين «سينما» ي وارداتي که بوسيله ي شاه مستبد و بيمار براي سرگرمي به دربار وارد مي شد و سپس اندک اندک پا به بيرون مي نهاد، چه تفاوت بزرگي با اصل خود داشت و چه بي تناسب چشم گيري بين اين آينه ي مدرنيته و اين محيط اطرافش پديدار بود؟ مسأله تنها تعارض اخلاقي با سنت ها و باورها نبود، بلکه تعارض همه جانبه با همه ي ارکان زندگي بود.
آن فيلم فريباي سرشار از نور و گل و زنان زيباي بي حجاب و شادمان و محيط پاکيزه و پيشرفته که شاه مبهوت رانشان مي داد، حکم اسب چوبين جهان کهنه ي مظفري را ايفا مي کرد.
مظفرالدين شاه حال بازيگري بود که نقشي ناخواسته را بازي ميکرد.
در تصوير، او تنها شاهي بي قرار و مقروض و بي اهميت نبود که مسحور پيراستگي و ظواهر پيشرفت جهان مدرن شده است. او نقشي بود که معنايي فراتر از صورت ساده ي يک شاه مفلوک داشت و نمي دانست تا چه اندازه موقعيت پارادوکسيکال و ناسازه اي مي يابد، وقتي باني ورورد نخستين فيل، نخستين فيلمبرداري و نخستين دوربين به ايران مي شود. سينموفتوگراف براي او حکم يک سرگرمي براي تغيير ذائقه ي قبله ي عالم را داشت، چيزي شبيه عکاسي براي پدرش ناصرالدين شاه که عکاسي صور قبيحه از زنان حرمسرا بود و نمي دانست اين سرگرمي بازيچه نيست، بلکه آغازگر تاريخي جديد است که او يکي از بازيگرانش محسوب مي شود.
تاريخ ورود سينما به ايران با دقت ثبت شده است؛ گويي ما در مرز تفوق فرهنگ تصويري به وسيله ي سينما بر فرهنگ ادبي و شعري سنّتي مان، شاهد معجزه ي نهاني سينما و تصوير بوده ايم. حافظه ي تاريخي اينبار برخلاف همه ي تاريخمان خوب و دقيق کار کرده و حتي ساعت ديدار فيلم به وسيله ي مظفرالدين شاه و نحوه ي شروع سينما و عناصر بصري فيلم به زبان خود شاه باقي مانده است.«طرف عصري به عکاسي باشي فرموديم که آن شخص که توسط صنيع السلطنه از پاريس سينموتوگراف و لاتترن هاژيک آورده است. اسباب مزبور را حاضر کنند که ملاحظه نماييم . رفتند نزديک غروب او را حاضر کردند. رفتيم به محلي که نزديک مهمان خانه اي است که نوکرهاي ما در آنجا شام و ناهار مي خوردند نشستيم، اتاق را تاريک کردند. هر دو اسباب را تماشا کرديم. بسيار چيز بديع خوبي است. اغلب امکنه (اکسپوزيسيون) را به طوري که در عکس مشخص تماشا مي دهد و مجسم مي نمايد که محل کمال تعجب و حيرت است. اکثر دورنماها و عمارات (اکسپوزيسيون) و حالت باريدن باران و رودخانه ي سن و غيره و غيره ... را در شهر پاريس ديديم و به عکاس باشي فرموديم که همه ي آن دستگاهها را ابتياع نمايد».
تماشاي فيلم روز شنبه هفتم ربيع الثاني در ساعت 9 «سوم مردادماه 1279» با هيجان بوسيله ي مظفرالدين شاه تکرار مي شود و سحر سينما تشديد مي گردد.
حال بايد پرسيد آيا شاه قاجار مي دانست دستور ابتياع چه چيزي را مي دهد؟ و آيا تصوري از آينده ي آن و کارکردش داشت؟
ما براي درک موقعيت سينما در ايران ناگريزيم برروي همين قطعه از تارخي تمرکز کنيم و چالشهايش را هم واپس ماندگي سرزميني که روزي مهد تمدن و نوآوري و علم و توليد بود بسنجيم، و هم درگيري آن را با ارزشهاي معنوي و سنتهاي اجتماعي و فرهنگي بررسي کنيم، و هم به شيوه ي تأثير و هدايت و افسون تصوير دقت به خرج دهيم . پرسشهاي آن مقطع از هستي مدرن سينما در متن جامعه اي ماقبل مدرن و استبدادي متعدّد است.
1ـ آيا مظفر الدين شاه مي دانست که ابتياع و ورود اين اسباب سرگرمي تنها در حد بازي در چارديواري قصر محدود نمي ماند و نشان دادن آن به نوکران و ديگران چه لرزه اي در بنيان در حال فروپاشي قاجار خواهد افکند؟ مي دانست اين تصاوير دنياي جديد، آن پس زمينه و همان ظواهر چه تأثيري برروي روح«نوکران» مي گذارد و شاهزاده هاي «قچري» را پيش از پيش شيفته ي مدنيت اروپايي کرده و سپس همچون يک بيماري ساري سراپاي ملت را فرا مي گيرد و عمومي مي شود و موضوع مهم و فراگير چالش تمدن غرب و تمدن شرق، چالش سنت و مدرنيت را که در سطوح روشن فکري جوانح زده بود، در سطح وسيع شيرازه مي بندد؟
مسلماً دنياي جديد را نبايد مشتي ابزارهاي تازه ي صنعتي پنداشت و بديهي است که معناي دنياي جديد با علم جديد که آفريننده ي تکنولوژي جديد و اختراعات و ابزارها و صنايع و روابط اجتماعي نو است، ارتباطي ريشه اي تر دارد و ازآن مهمتر تغيير نگاه انسان به جهان و خويشتن خود و خود بنياد پنداشتن هستي و انسان محوري است که تمايز اصلي بينش مدرنيته و بينش الهي را نشان مي دهد. ولي براي عموم، چالشها، نه همچون مفاهيم نظري و روشنفکرانه، بلکه به صورت ملموس حاضر مي شوند و هنر تصويري نو، گويي همه ي افسون تصوير، همه ي قدرت توهم زايي و فريبندگي تصوير را گرد مي آورد تا با« نشان دادن» بر ذهن عامه تأثير بگذارد وب همان، سوي ظواهر مدرن يک زندگي کشش ايجاد کند. بخصوص بعدها با تکيه تصوير سينما برغرايز و اصل لذّت و فضاي عاطفي، اين رويکرد به جهان مدرن که برپرده ي سينماهاي کشورهاي غير اروپايي و امريکايي تصويري افسانه اي از آن ارايه مي شد تشديد گشت.
2ـ در آن سالن تاريک که شاه قاجار براي اولين بار به تماشاي فيلم نشسته بود، آيا تصويها، تصوّرات تازه اي در ذهن ساده و محدودش بيدار نکرده بود؟ آيا مي دانست وسوسه هاي مقاومت ناپذير ديدار از« يوروپ» که در او سرباز کرده بود، با ديدن تصاوير سينمايي در«نوکرانش» ـ شاه همه ي ملت را نوکر خود مي دانست!ـ نيز جوانه خواهد زد و آنها را خواهد نمود؟ آيا مي دانست آن وقت ديگر نمي تواند آنان را رعاياي خود محسوب کند. آيا نفس«شيطاني» سينما بود که استبداد را افسون مي کرد يا نفس انساني آن بود که در ادامه ي قدرت خلاقه ي الهي، ما به انسان امکان مي داد به نويد تحول نو مدام براي رهايي از زورگويي و جهالت و فقر عمومي و مرض و بي سوادي و قانون ستيزي و ... بينديشد؟
3ـ آيا مظفرالدين شاه مي دانست با ورود سينما، تصويري زنده از جهان مدرن و عصر جديد براي ملتي دچار طاعون استبداد و عقب ماندگي به ارمغان مي آورد؟ و آيا اين از شوخيهاي تاريخي نبود که شاه قاجار؟ نماد اقتدار و استبداد قبيله اي که سلسله اش قرنها ايران را به عقب رانده و همه ي شکوه صفويه را بر باد داده بود، ناخواسته حامل ورود اسب چوبين مدرنيته و آيينه ي جهان نو به ايران بود آيينه اي که ظاهري ترين وجوه زندگي غربي را به ميان ما مي آورد، هم رويا آفرين و اميد بخش بود و نشان اعجاز اختراعات جهان مدرن، وهم ويرانگر وهوسکار؛ هم افشاگر عقب ماندگيهاي نظامي کهنه بود وهم مروج بي هويتي نو و خود باختگي؛ هم تبلوّر خلاقيت نو بود و هم مبلغ ارزشهاي غربي؛ و هم هنري مدرن بود و هم مخرب ارزشهاي فرهنگي اسلامي و ايراني که به اندازه ي کافي بوسيله ي استبداد و جهالت قاجاري و ماقبل مدرن تحريف مي شود و اين باموجوديت نيمه جانش در معرض تازيانه ي فرهنگ بيگانه قرار مي گيرد تا با افسون زايي تصوير و منشهاي صوري آن و لباس و پوشاک و آرايش و رفتار هنرپيشگان بر زن و مرد و جوان و پير ايراني اثر نهد و کم کم ارزشهاي ولنگارانه و فريبناک جهان تصويري همچون توهم واقعيت بر زندگي واقعي مردم محروم از رشد تأثير بگذارد.
آيا بخاطر روش بيني رهبران ديني و مراجع معنوي نبود که اين آينده تصور ميشد و خطر آن احساس مي گشت و در غياب توان آفرينش آثار سينمايي موزون با فرهنگ خودي، اين تحول رهاشده تحريم مي گشت؟ و آيا اين تحريم، توان تغيير واقعيت را داشت و آيا سينما فقط همين سينما بود؟

پي نوشت :
1ـ تاريخ سينماي ايران، جمال اميد.