سنتورى و حركت بر تارهاى لرزان جامعه
میراحسان احمد

"سنتورى" چيزهايى مهرجويى گونه دارد؛ جز يك چيز؛ نه حالا نه! در پايان خواهم گفت: آن يك چيز چيست و چرا چيزى آن قدر چشم پوشى ناپذيرى است كه بى آن مهرجويى براى من مهرجويى نيست. اين روزها، همه سطحى شده‌اند، و سطحى بودن را مى‌ستايند .دشوارى و روشنفكرى به هم گره خورده‌اند و جرم بزرگى محسوب مى‌شوند. سرگرمى، جذابيت، جذابيت، جذابيت و... اين تنها حرفى است كه مى‌شنوى. به ياد نمايشنامه كرگدن يونسكو مى‌افتم. من هنوز هم يك اثر روشنفكرانه را دوست دارم. سادگى را نافى تفكر نمى‌دانم. سادگى‌اى هنر آفرين، ژرفا دارد و تأمل برانگيز است. شخصيت سنتورى، شخصيت ساده‌اى است؛ اما دليل نمى‌شود كه آدم‌هاى ساده و معمولى هزار كشمكش، هزار آوا و هزار جزئيات و هزار واكنش با ريشه‌هاى پنهان نداشته باشند كه كنش‌هاى عادى‌شان از هزار رنج و كشاكش درونى خبر مى‌دهد. مگر گلاب آدينه در »مهمان مامان«، با هر حركت مستأصل سر و چشم و دست، و هر جمله‌اش، هزار وجه از چهره درونى‌اش را آشكار نمى‌كرد يا پنهان نمى‌داشت؟
پس حد ساده بودن كجاست؟ نقطه متعادل اثر هنرمندانه ساده، با اثر صرفاً سرگرم كننده چيست؟ در نيش و كنايه اجتماعى و معترض؟ يا در مكاشفه ريز بافت جزئيات چند سويه شخصيت آدم‌هايى كه ظاهر روان و سليسى دارند و زخم‌هاى ناسورشان، مدام جلوه‌هاى حاضر و غايب متنوعى پديدار مى‌كند. شما در يك كمدى يا تراژدى، در اثرى آبسورد يا هدفمند، تنها و تنها با مكاشفه فرمى و روايت هوشمندانه اين گوهر پنهان، به آفرينشى ماندگار دست مى‌يابيد. آرى! مهرجويى روندى از عامه پسند بودن را طى مى‌كند؛ اما نقطه‌اى كه اثر جذاب مردم پسند را يكسر جهان تأمل‌انگيز يك كار هنرى وا مى‌نهد و به اثرى كامل و آسان‌گير در پرداخت شخصيت انسانى و فرديت وجلوه‌هاى جزئى و زنده بدل مى‌شود، كجاست؟ اين پرسش اصلى من از سنتورى است . چرا على اين قدر سخت و يكسويه است؟
عده‌اى مى‌پندارند، طبق ذائقه زمانه، دست شستن از تفكر و زبان هنر آفرينانه نسل پيش و گرايش به سطحى گرى پسا مدرنيتى و پا پيولار موجب شده است كه مهرجويى از عناصر سينماى متفكر خود دست شويد. به نظر من، افزون بر صحت تلاش جديد مهرجويى براى سرگرم كننده بودن و استفاده از انواع شگردهاى عامه پسند، در آثار او همچنان لايه‌هاى ضمنى نقد اجتماعى، روانشناسى، نشانه‌شناسى و حتى نمادپردازى وجود دارد. درسنتورى هم هست، در خود سنتور هم هست و در رابطه سنتور با ويلن و پيانو، و رابطه پيانو با سنتور و پيانو با ويلن و ويلن با پيانو و ويلن با سنتور و...
ويرانى و خود ويرانگرى تدريجى كه شكل غايى‌اش با ويرانى مسكن سنتورى و بى خانمانى ويران او پيوند مى‌يابد و نيز ساختار فيلم، و در ساختار گفت و گوى سازها و رابطه ساختار روايت و ساختار موسيقيايى گفت و گوى سازها...
حال بنا به ذائقه دوران باشد؛ بنا به تغيير زمانه باشد؛ به درك مهرجويى از سينما ربط بيايد؛ مردم عوض شده باشند و آدم دلش نيايد، با حرف‌هاى پيچيده و شكل آزارشان دهد؛ مردم بى حوصله شده باشند؛ سينما بى رونق شده باشد ونياز به لودگى و سياه بازى براى كسب درآمد داشته باشد و هنرمند به سياه و حاجى فيروز بدل شده باشد فرهنگ مرده باشد و نتوانى به همان تلخى و رنجبارى بر زبان بياورى، سليقه هاليوودى بر سليقه اروپايى در فيلمسازى ما چربيده باشد، جوان‌هايى كه مثل نسل گذشته، دوست دار فرهنگ، فلسفه، جامعه‌شناسى و مطالعه جدى نيستند و عطش يك زندگى عشرت جويانه دارند و بنا به وسع‌شان مى‌انديشند، بالاخره كارشان را كرده باشند و نسل پيشين را به سمت خود كشيده باشند ، يا از هر چه عمق و ژرفا و ريشه و تفكر و فرهنگ و سنت‌هاى ريشه دار و نگرش ايرانى و جزئيات فرش با خانه، متن و ساخت و پرداخت چند سويه حالت بد شده، باشد و به دنبال چيزى تازه و سليقه عمومى و شفاف رفته باشى يا بر عكس در ساختار به يك چيز چند حافظ وار و سهل و ممتنع و استعمارى و اسلوب و توان ساده آفرين وآفرينش ساده، رسيده باشى.
آقاى مهرجويى و خانم محمدى‌فر، فرايندى از سرگرمى سازى را با مهمان مامان آغاز كرده‌اند و به على سنتورى رسيده‌اند. اما در مهمان مامان هيچ چيز مهرجويى گونه نبود كه در پشت كمدى، پنهان نشده باشد و تراژدى مامان را نسازد. در سنتورى هم مهرجويى مى‌كوشد، در پس اين فريب سادگى، همه آن مسايل دشوار يك زندگى ايرانى و سنت‌ها، مدرنيسم، چالش فرهنگ خودى و غربى، روانشناسى، درك از موسيقى و معمارى، و جامعه‌شناسى را... به كار گيرد. سنتورى ادامه همين تجربه است؛ اما...
اين »اما« همان اماى تعيين كننده است كه موجب مى‌شود، من فيلم را دوست نداشته باشم. هيچ دوست نداشته باشم!
بسيار كسان به خطا مى‌پندارند، زمانى كه تحليل‌گرى، اثرى را سطحى مى‌داند، به وجوه گوناگون و لايه‌هاى ضمنى اثر پى نبرده است، پس نخست تكليف مان را با اين جنبه‌هاى درونى و رابطه درون و بيرون سنتورى روشن كنيم!
1. »سنتورى«، همه چيزهاى مهرجويى، جز يك چيز را دارد. »سنتورى« با همه آيين تماشاى يك فيلم از مهرجويى به نمايش در آمد و تمام و كمال، سنت‌هاى ديرينه‌اش اجرا شد. فيلم عيناً به شمايل آثار مهرجويى است. فيلمش را شمايل شكنى مى‌كنم؛ نخست شرايط نمايش.
ترس و لرز اينكه نكند فيلم ممنوع شود. فرود مصيبت و خبر عدم نمايش فيلم در جشنواره، حفظ هيجان تا دقيقه نود و حل مشكل به طور ناگهانى، ساعت‌ها سالن مغشوش، پر ازدحام و بى انضباط را تحمل كردن و فرا رسيدن ساعت تماشاى فيلم بر پرده و بالاخره افراد زيادى كه فيلم را دوست داشتند و شور وشوق و شلوغى. من يكى از دوستداران سينماى مهرجويى از نوجوانى بوده‌ام. او براى من مهم‌ترين فيلم ساز همه دوران نوجوانى، دانشجويى و حتى چهل سالگى‌ام در ايران بود و جز دو سه فيلم، با اين فضاى تماشا، بزرگ شده‌ام؛ پير شده‌ام .
اينها چيزهايى جدا نشدنى از مهرجويى است؛ شبيه دويدن ميليونى مردم به دنبال كسى است . غالباً ما به دنبال شمايل مى‌دويم و كارى به جزئيات تغيير و تحول آن نداريم.
2. حال بنا به ذائقه دوران باشد؛ بنا به تغيير زمانه باشد؛ بنا به درك تازه مهرجويى از سينما باشد، يا مردم عوض شده باشند و آدم دلش نيايد، با حرف‌هاى پيچيده و مشكل آزارشان دهد يا حرفى تلخ باشد و نتوانى امروز مثل همه چيزهاى ديگر كه افرادى دوست دارند عجيب و غريب حرف بزنند و با هر چيز ديروزى از جمله ژرفا، عمق و تفكر غنى مخالفت كنند، به ستايش سطحى بودن هنرمند و هنر مى‌پردازند. اين هم يك سوء تفاهم پست مدرنيستى و سطحى ايرانى است. هيچ اثر بزرگ پاپ، حتى رپ، در دنيا سطحى نيست. اعتراض و تفكر عميق، همچنان هست؛ اما مخفى‌تر و هنرمندانه‌تر به بافت بسيار درونى تبديل شده است. البته مهرجويى، عليرغم آنكه بهلول وار، خود را به آن راه مى‌زند، غافل از اين ضرورت، عميق بودن، هر اثر مهم نيست؛ وگرنه چه فرقى است بين يك فيلم ساده لاندوبوزانكا و يك فيلم ساده اوزو!
در يك فرصت خواهم گفت كه چقدر نكات جذاب در سنتورى وجود دارد كه هيچ كمتر و كم ارزش‌تر از سرگرم كنندگى آن نيست.
3. نقد ژرف ساخت‌هاى ايرانى و زندگى ايرانى، سنتور؛ در اينجا تنها يك ساز نيست، يك شخصيت، نشانه بنيادين است. اينكه در زير زمين است. در ناخود آگاه و درون ايرانى ماست و در خانه فاخر تاجر معتبر و رئيس صنف بلورسازان پنهان است و ارثيه ايرانى منع شده‌اى است كه على نوجوان را در خود غرق مى‌كند.
4. روانشناسى مورد علاقه و هميشگى مهرجويى، اكنون با مسئله موسيقى ممزوج ، در آن حل، و با آن يكى شده و تارهاى روح را به صدا در مى‌آورد؛ روح فرد و روح اجتماع ايرانى و مسائل ايرانى را. موسيقى پرسش اصلى فيلم است؛ به حضور و غياب موسيقى ايرانى، منع در محدوديت آن و فيلم، غرق سنتور، پيانو و ويلن است.
5. آدم، موسيقى‌ها و شخصيت، سازها، عشق مثلثى فيلم، على، هانيه و جاويد، و چالش‌هاى تراژيك سنتور، ويلن و پيانو و همان ماجراى هميشگى سنت و مدرنيسم را با هم مى‌سازند. موسيقى ايرانى و ساز ايرانى و تركيب و ازدواجش با موسيقى شاد و سرخوش غربى، ازدواج سنتور و پيانو! اولين گفت و گوى گل شيفته و رادان را در خانه على بياد آوردند. هانيه با شيطنت و در حالى كه خود را به آن راه زده، از مشكلات تغيير پرده‌ها و رفتن از يك دستگاه به دستگاه ديگر و تغيير اوكتاو مى‌پرسد؛ چه بايد كرد؛ على به جايى كشيده مى‌شود كه بگويد، اگر قرار به اين تغيير باشد، مى‌زنيم توى سرمان !اما اين دوران، نشان دوران تجربه عشق يا توهم يا آزمايش امكان تركيب اين و آن، سنتور و پيانو با هم است. كارهايى با پيانو و سنتور زده مى‌شود كه هر كس هر چه مى‌خواهد بگويد و مهرجويى هر سعى‌اى كه دارد، به خرج دهد تا بگويد اينها آخر و عاقبت ندارند؛ اما من آن تركيب و آن آهنگ‌ها را دوست دارم.
هركس كه با موسيقى آشنا باشد، مى‌داند كه كامكار چه شاهكارى در كار با آواى موسيقى، براى جارى ساختن گفت و گوى هانيه و على و سپس جاويد، در ساختار آوايى و بيان مناسبات آنها به زبان سازهاى ايرانى از يك سو و پيانو و ويلن و ورود يك صداى پرتفوق وغلبه آن، ويلن جاويد بر سنتور و ارتباط منطقى‌اش با پيانوى هانيه، تنها ماندن و اضمحلال سنتور على و شكستن آن، از خود بروز داده و ظاهر كرده است.
6. آه آرى! مسئله سرشت و ماهيت به سوى خمود و ركود كشاندن موسيقى ايرانى، چون آن رگ و ريشه سنت‌هاى فكرى ما قبل مدرن كه بالاخره با مواد مخدر گره مى‌خورد و چون تقديرى چاره‌ناپذير، على را به نابودى مى‌كشاند و با تصاوير شلختگى و از حال رفتگى و كاهلى، نابودى و ويرانى و از دست دادن، حس مسئوليت و نشاط همراه است و در برابر آن قدرت عظيم زندگى و انضباط است و سلامت، كار، جسم سالم، جسمانيت سر زنده، محترم بودن، درست غذا خوردن، آسودگى روانى و فقدان اغتشاش كه با جاويد و هانيه آميخته و بالاخره هانيه را از عشقش، عشق به انحطاط گراييده‌اش مى‌رهاند و به هم جنس معنوى نو و سرشار از زندگى و سلامت و نظمش، جاويد، مى‌گراياند و هر دو با هم به كانادا مى‌روند؛ در حالى كه على در خط مرگ، در اعماق دره گم شده است؛ اما البته پدر سر خواهد رسيد!
7. روى ديگر فيلم البته اعتراض و نقد اجتماعى است. روانشناسى و نگرش ژرف، نماد و نشانه، تراژدى و بحران فردى در آثار مهرجويى، هميشه با يك نقد اجتماعى مكتب فرانكفورتى در آميخته كه تأثيرات درك طبقاتى و با همه تقدم زيبايى‌شناسى در آن موجود است. حالا هم پدر تاجر، مادر مؤمن و طبقه ممتاز سنتى كه نمى‌دانند، فرزندانشان را چگونه تربيت كنند و آنها را به برده روابط پدر سالار تبدل مى‌كنند و پسر شورشى و عاصى را به خود ويرانگرى مى‌كشانند، و كشاندن داستان به آنجا كه پدر خود عمل نامرئى‌اش، يعنى به نابودى كشاندن پسر و نسل جوان را با عمل مرئى و مجسم تزريق پسر (نسل جوان؟) به وسيله نسل قديم، با همه درد انگيزى و فاجعه بارى‌اش، تمام و كامل مى‌كند و تكرار مكرر جملاتى مبنى بر آنكه على را خود به اينجا كشانده‌اند، از زبان على و كنايه‌هاى گوناگون در فيلم براى بيان اين اعتراض، به بزرگ‌ترهايى كه با كهنه انديشى و ناتوانى خود، نسل جوان را به اشكال گوناگون به انحطاط مى‌كشند يا برده خود مى‌كنند - برادر بزرگ‌تر - تا همان مسير آنان را ادامه دهد يا در صورت سركشى رهايش مى‌كنند تا به اعتياد كشيده شود و قدرت اجراى نوى زندگى را از دست بدهد و... و اين آدمى، همان داستان پسر كشى و رستم و سهراب است كه رستم اين بار بلور ساز است. و سهراب على! و اينها همه همان لايه معترض اجتماعى است .
8. مى‌بينيم كه بر خلاف شايعه، دست برداشتن مهرجويى، از عناصر اصلى تفكر و هنر پيشين‌اش و جز يك تغيير ملايم به سوى سبكى عامه پسندتر و ترك پيچيدگى خودنماى نمادين و فلسفى، چيز ديگرى در ميان نيست. مهرجويى همان مهرجويى است؛ با نگاه و روانشناسى و عمق و سطحى نبودن. و حرف و اعتراض و نقد اجتماعى و توان‌هاى غبطه‌انگيز ساختارى و نشانه‌پردازى و چند وجهى بودن و لايه ضمنى و سلامت بيان بيشتر و سادگى عالى... .
او در حال تصوير همان چالش سنت و مدرنيسم، و بحران اصلى و پرسش‌هاى اصلى ايرانى است؛ در شكلى كاملاً سينمايى، داستان گويا نه هنرمندانه، لذت بخش و سرگرم كننده. فيلم بر خلاف نظر آدم‌هاى سطحى، ستايش‌گر سطحى بودن ؛ ابتذال و بى فكرى نيست. اگر على سنتورى، دم به دم به خاكسترى بدل مى‌شود، به دليل ظلمى است كه به او شده؛ تنهايش گذاشته‌اند؛ از او دست برداشته‌اند؛ هنرش را، ذوق موسيقى‌اش را، سركوب و بى‌اعتبار دانسته‌اند؛ مجوز نداده‌اند؛ پول نداشته؛ طعمه كسانى شده كه پول كمى مى‌دادند و در عوض در دستش مواد، الكل ، دود و سرنگ گذاشته‌اند و گام به گام تنهايش كرده‌اند. فيلم نمى‌گويد كه اين سر گرم كردن عوام عالى است!اين يك سوء برداشت است. على مى‌توانست، سرنوشت ديگرى باشد. هانيه و جاويد از جنس كانادا هستند و رفته‌اند. اما آيا گوهر وجودى على ابتذال بود؟ فيلم چون يك قربانى به او مى‌نگرد.
9. على سنتورى مى‌تواند، داريوش مهرجويى باشد. افت فرهنگى عمومى و مرگ فرهنگ، زمانه‌اى سطحى و كشيده شدن به آفرينش هنرى سطحى به دليل عدم كسب مجوز آثارى كه او دوست داشته بيافريند و سقوط فيلم‌هاى او از سطح هنر مهرجويى، به سطح خانم محمدى‌فر و ادراك ايشان از جهان؟
آيا اين تفسير حقانيت دارد؟ يا بر عكس بايد گفت، آميختن هنر و تجربه متعال مهرجويى و لذت بخشى و سرگرم كنندگى هنرخانم محمدى‌فر، زبانى نو و واقعى‌تر براى سينما آفريده است؟
10. پايان بندى فيلم كدام است؟ يك پايان تحميلى و زاده سانسور؟ يا پايانى ضرورى، ديدگاهى اميدبخش و نجات دهنده، همان گونه كه در مهمان مامان بود؛ يعنى مهرجويى آنقدر پخته شده كه نمى‌خواهد، مردمى را كه هزار زخم دارند، زخمى‌تر كند. در نتيجه تراژدى شان را با موسيقى كمدى، و پايان اميد بخش مى‌آميزد و اين جزء ضرورى نگاه اوست.
آيا در اينجا بايد گفت كه موسيقى نجات بخش بوده و هنر مضرى براى رهايى سنتورى از گرداب و مرگ شده است؟
آيا نشانه‌هايى وجود دارد كه باور كنيم، موسيقى على را نجات داده و علاقه او به موسيقى موجب ترك اعتياد بوده است؟
او را پدرش نجات مى‌دهد، همان پدرى كه به او تزريق كرده و پسر ديگرش، برده‌اى است در خانه‌اش كه هنوز مستقل نشده و خواهان در اختيار گرفتن على و سر به راه كردنش هم هست. سم را هم آمپولى درد بار از تنش بيرون ريخته. امروز هم على با همين موسيقى و همين روش ترك اعتياد، بارها بسترى شده و بيرون آمده و به سبب تغيير شرايط بنيادين، باز دوباره معتاد شده... ، پس حرفى از نجات بخشى موسيقى نيست؛ البته مى‌توان گفت، حالا مى‌بينيم كه او دارد، موسيقى همان موسيقى منع شده را به متعادان در حال ترك، همچون راه رهايى مى‌آموزد و ديگر درس آموخته و ديدگاهى نجات بخش يافته است! بله با ترديد! مثلاً اين را با همين يك صحنه‌اى مى‌توان گفت كه معلوم نيست قبلاً هم اتفاق نيفتاده باشد؛ البته حالا تماشاگرانش آن دختران آلامد غرب‌گرا نيستند، مشتى مردم قربانى شده عادى‌اند؛ شايد بتوان گفت: اين تصويرى شبيه فيلم‌هاى امروزى مهرجويى است كه براى مردم درس‌هايى براى نجات از اعتيادهاى كهنه در بر دارد!
11. راستش يك فيلم مى‌تواند، از نظر فرماليستى، مضمونى و يا منش تركيبى نقد شود. من موافق تأويل و شالوده شكنى فيلم و توجه به فرم محتواى و محتواى فرم هستم؛ نه صرفاً ساختارها. علت مخالفت من هم به همين دو با هم بستگى دارد.
از نظر نگاه ساختارى، البته فيلم داستانش را روان روايت مى‌كند؛ ما را خسته نمى‌كند، نشانه‌شناسى فيلم افزون بر پيش بردن قصه، به درستى ما را درگير پرسش‌ها مى‌كند و كم و كاست‌هاى فيلم قابل چشم پوشى است. شكل روايت و رفت و برگشت‌ها، غوطه ور كردن فيلم در موسيقى، ارتباط ساختارى تصنيف و موسيقى در فرم و محتوايشان با روايت و شخصيت‌ها، همه از نظر فرماليستى امتيازهاى فيلم هستند .
12. اما من از سنتورى خوشم نيامده است و آن را تقليلى در توانايى‌هاى مهرجويى مى‌دانم. من با اين جنبه تفكر آدورنويى موافقم كه درخشش اثر يكّه، امرى هنر آفرينانه است. درخشش فيلم‌هاى مهرجويى، به قدرت عظيم او در مكاشفه شخصيت فردى و انطباقش با موقعيت اجتماعى، طى ظهور فرديت با سويه‌هاى گوناگون متكى بود؛ نه تنها ليلا و سارا، بلكه در مهمان مامان هم آدم‌ها، كسانى كه آدينه و پور شيرازى و پيروزفر نقش‌شان را ايفا مى‌كنند، داراى جزئيات و جهان درونى پيچيده‌اند.
وقتى مادر، پيش همسر جوان خواهر زاده‌اش به او نيش مى‌زند، يا وقتى مدام او را جناب سرهنگ مى‌نامد، وقتى با دست، كمك همسايه را پس مى‌زند و با پا پيش مى‌كشد، وقتى چشم بر هم مى‌نهد كه پسرش گوشت و ماهى را از كجا آورده، وقتى! وقتى! وقتى!
شما با يك قالى ايرانى رو به رو هستيد و كارگردانش براى شعور مخاطبان ارزش قائل شده و با حوصله، دانايى خود را به كار گرفته و از آسان‌طلبى دست شسته و سرگرم كردنش، به قيمت سطحى بودنش به دست نيامده است. در اينجا مهم‌ترين چيزها، كناياتى نيست كه جوان‌ها مى‌شنوند و مى‌گويند : به به چه فيلمساز متفكرى، بلكه عمق مهرجويى در تشخيص درونى يك شخصيت و كشمكش‌هاى اوست. على سنتورى از اين نظر، مهم‌ترين قدرت پيچيده نگرى مهرجويى، و اثرى سخت است. ما هيچ چيز مهمى از او نمى‌فهميم و همه فيلم تنها همان رويه يك بعدى و برداشت تك ساحتى از مشكل على است. هيچ لحظه‌اى از معرق كارى پيشين آثار مهرجويى را نمى‌بينيم. اين مسئله مخالفت مرا بيشتر بر مى‌انگيزد. دست شستن از ميراث عظيم ايرانى و نفى ضرورت »اين و آن« و تنها تقابل اين و آن را به نمايش نهادن، سطحى‌گرى جوانان امروزى را به وسيله استادى كه مى‌خواهد جوان بماند، فاش مى‌سازد.
اين نوشته را مى‌خواستم با قطعه زير آغاز كنم و حالا با آن پايان مى‌دهم:
مى‌خواهم نقش كسى را بازى كنم كه از سنتورى هم، نظير بيشتر آثار مهرجويى لذت برده‌ام؛ همين حالا هزار دليل در آستين دارم مبنى بر تكان دهنده بودن فيلم آخر مهرجويى. فيلمى كه گويى فيلم مهرجويى درباره مهرجويى است؛ البته مهرجويى هرگز ويران و نابود نشده و خدا كند، صد سال ديگر زنده بماند و نو به نو بيافريند. هنر والايش همواره با درخشش تداوم يابد؛ اما اگر مهمان مامان و سنتورى و امثالهم را گونه‌اى توافق با ذائقه عاميانه، براى سر گرم كردن مردم براى بقاى خود بدانيم، مى‌فهميم كه مرگ هنر، تبديل هنرمند به حاجى فيروز و سياه عروسى‌ها و كشاندنش به تزريق به چه معنا؟ مهرجويى در اينجا، خود نماد كل هنر در جامعه‌اى است كه هنر و فرهنگ، به ويژه موسيقى، ارج و قرب خود را از كف مى‌دهد و هنرمند به اضمحلال كشيده مى‌شود و كسى كه گاو، آقاى هالو، سارا و ليلا را ساخته، به آدمى بدل مى‌شود، به كارگردانى كه سنتورى مى‌سازد. مگر آن حس ناخودآگاه، يا آن خطر در آگاهى بيان نشده و درون مهرجويى در شرايط كنونى، نمى‌تواند منشاء الهام او باشد، تا سنتورى را بسازد. چيزى كه با دغدغه بسيارى هنرمندان و سينماگران دگرانديش كه براى بقاى خود، ناگزيرند دست از سينماى انديشگون بر دارند و به رنگ زمانه، مردم،نسل جوان، نظم حاضر و هر چيزى در آيند كه زمانى براى آنان به مفهوم انحطاط بود. مهرجويى از نسل سينماگرانى است كه نئورئاليسم ايتاليا و موج نوى فرانسه و سينماى اسطقس دار متفكرانه بر آنها اثرى نگذاشت حالا من مهرجويى را دوست دارم، اما سنتورى را دوست ندارم.
»سنتورى« را درست ندارم، نه به دليل تقابل اين و آن، سنتور با پيانو و ويلن، در حالى كه من جز »اين آن« هيچ راهى براى حيات ايران نمى‌بينم، نه، دليلش را در پايان خواهم گفت. هيچ منتقد حرفه‌اى چنين فريب خود را نمى‌خورد! من مى‌خواهم مشتم را باز كنم؛ خطر كنم تا بگويم : شخصيت فيلم سنتورى و شخصيت هنرمند تباه شده‌اش ، خود مهرجويى است؛ خود مهرجويى است!
همه چيز آماده است كه من، نظير بسيارى آثار مهرجويى، سرشار از اشتياق و شادمانى و سالن را ترك كنم و خواهم گفت كه اين همه چيز، چيستند؟ اما بايد بگويم، يك ذره گرما، يك ذره تراژدى به اجرا در آمده، و هيچ چيز از آن جهان هوشمندانه و با حوصله مهرجويى، جهانى سرشار از جزئيات، كنش درونى انسان و جزئيات شخصيت، آن هزار سويگى آدم كه ما عطشناك مى‌خواهيم، هنرمند همچون هنر آفرين يكتا كه خود ناتوان از تماشايش هستيم، در اوج سادگى به طور حتمى بدان دست يابد، در سنتورى نديدم.
داستان آن كلاغ داستان ايرانى براى همه ما، حتى اساتيدى تيز هوش چون مهرجويى درس‌آموز است. براى ساختن فيلمى سليس و ساده و روان، لازم نيست كه ميراث بزرگ شناخت درونى فرديت فرد وا نهاده شود و هيچ اثر بزرگ هنرى و سينمايى، حتى آثار عامه پسند و نه تنها آثار مدرن و پراهميت امروزى كه از سادگى مشحون‌اند، بلكه حتى در كامرون و تايتانيك و سياه و سفيدهاى هاليوودى، جزئيات شخصيت فراموش نمى‌شود. گزيدن آن جزئيات به انواع اشارات عام اجتماعى، اصلاً براى فيلمى گرم و با روح ژرف و ماندگار كافى نيست، بلكه من همچنان مخالف هر نوع سطحى گرى در سينما هستم.