به آهستگی و حذف های نادرست
میراحسان احمد

فيلم »به آهستگى«، حرفى زير زبان دارد و به هر دليلى، آن را بر زبان نمى‌آورد. چيزى مى‌گويد كه حرف او نيست. در اين ميان چيزهايى مى‌بينيم كه از فرط خطاى فيلمنامه حيرت‌انگيز مى‌نمايد.
با اين فيلم چه كنيم؟ فيلم براى منتقدان جوانى كه آماده‌اند، دچار اغواهاى روشنفكرانه فيلم‌هاى مدرن شده و از تشخيص نيروها يا ضعف‌هاى جدى فيلم باز بمانند، كاملاً گمراه كننده است. زمانى كه ما به جاى درك زنده هر فيلم به كليشه‌ها و فرمول‌ها متكى هستيم، اين اتفاق طبيعى است؛ براى مثال فرض كنيد، يك ساختار حذف، چون شگردى فرمى و مدرن، براى ما جذابيت يابد و همه آگاهى ما درباره جود اين شگرد در فيلم بر انگيخته شود تا آن را چون امرى مثبت ارزيابى كند، در اين صورت ما در بسيارى مواقع، متوجه نخواهيم بود كه حذف‌ها تا چه ميزان درست صورت پذيرفته و چقدر بديع و خلاقانه پرداخت شده‌اند. چه بسا حذف‌ها در ساختمانى خام، نه تنها به آشنا زدايى فيلم و درخشش فرميك بدل مى‌شوند، بلكه مايه لكنت فيلم مى‌گردند. يا وجود يك لايه اشراقى در فيلم براى ما دلچسب باشد؛ در حالى كه چه بسا اجراى اشراقى فيلم، با ضعف جدى مواجه نبوده و هيچ ارزشى نداشته باشد.
از اين ديدگاه، بايد به پاره‌اى دوستانم كه با شوق و ذوق از حذف كارى فيلم »به آهستگى« حرف زده و مرا به ديدن فيلم ترغيب كرده بودند، بگويم كه نه تنها حذف‌هاى فيلم به نظر من كار خلاقانه‌اى نبود، بلكه تا اندازه زيادى خام‌دستى از آن مى‌باريد؛ به خصوص در نمايش جشنواره فجر، بخش‌هايى بود كه براساس ساز و كار حذف ساخته شده بود و ناتوان‌ترين قسمت فيلم را شكل مى‌داد و خوب شد كه خود آن قسمت‌ها، از جمله پيدا شدن نوار توسط دانشجويان و... حذف شد!
شروع به آهستگى، شروعى دلپذير است.
ريل‌ها، قطار، ايستگاه، برف و كارگرى مثل محمود كه جوشكار است. از تهران تلفن زده‌اند كه اگر آب در دست دارد، زمين بگذارد و كرج برود. ماجرا به زنش مربوط مى‌شود. اكنون محمود فكر مى‌كند كه پرى در بيمارستان است و از مهندس به التماس مرخصى مى‌خواهد .
بازى فروتن در اين سكانس، چون ديگر سكانس‌هاى فيلم عالى است. جز ديالوگ‌ها كه البته حرف‌هاى فروتن مؤثر از آب در آمده است. محمود رضايت صاحب كار را كسب مى‌كند ولى وقتى به شهر و خانه‌اش مى‌رسد، خانه خالى است. پرى و پريسا دختر كوچكش نيستند. زن صاحبخانه مى‌گويد: »از من نپرس«. رفتار پير زن صاحبخانه شك برانگيز است. محمود بلاتكليف سرگشته قرنهاست. باران مى‌بارد. او خيس است. تكرار باران و آب كشيدگى محمود با طرز راه رفتن و حركت دست‌ها و حالت چهره‌اش، حالتى ترحم‌انگيز را براى او به وجود مى‌آورد.
محمود به سراغ پدر و مادرش مى‌رود. پدرش نماز و روزه استجارى بجاى مى‌آورد. (ما او را مدام در حال نماز خواندن مى‌بينيم و تا نيمى از فيلم فكر مى‌كنيم كه او عابدى بى توجه به دنياى دو رو برخود است. ما نمى‌دانيم چرا او بايد اين كاره باشد؟ پدر محمود نيز همين طور خام رها شده و فيلمنامه رفتارى سر سرى و ساده انديشانه با او دارد. مادر محمود، كليشه مادرانى است در موقعيت سينمايى و تلويزيونى. مادر محمود نفرين مى‌كند: »الهى محمود خير نبينى با اين زنى كه گرفتى« و محمود مى‌گويد: الهى آمين! پريسا را مادرش دم در رها كرده تا پيش مادر بزرگ و بابا بزرگش برود و يك هفته است كه معلوم نيست كجا رفته. اينها را مادر محمود مى‌گويد و محمود براى شكايت به دادگاه مى‌رود: هشت روزه زنم گم شده و گفت و گوى معمول افسر بازجو و تشكيل دهنده پرونده قضايى .
سپس شخصيت ديگرى وارد داستان مى‌شود: آقا فيروز نجار كه به محمود مى‌گويد: بيا كارت دارم. بيا چاى بخوريم.
اينجا مى‌فهميم كه آقا فيروز تلفن زده بود. او به محمود مى‌گويد: پشت سرش حرف مى‌زنند و مى‌خواهد رخ به رخ و بى پرده بگويد و مى‌گويد كه مردم مى‌گويند: زنت نه تصادف كرده، نه مرده. مردم مى‌گويند زنت فرار كرده و محمود ساده دل مى‌گويد بى‌خود مى‌كنند واسه چى فرار كنه. و آقا فيروز مى‌گويد: اين حرف‌ها را پير سگ صاحب خونه‌ات راه انداخته و يك چشمه از برداشت‌هاى مرد سالارانه آقا فيروز را همين جا مى‌شنويم: زن‌ها رو كه مى‌شناسى؟! سپاه شيطان‌اند؛ تنها باشند هوايى مى‌شوند. اگر تو شيشه هم حبس‌اش كنى، مى‌زنند به در. نگفتم بهت زن جونت را ول نكن...
معلوم است آقا فيروز دلسوخته است و تجربه بدى از زن دارد. محمود بر انگيخته سراغ صاحبخانه‌اش مى‌رود و فرياد مى‌زند: ترا مى‌كشم. زنم كجاست؟ سرت را مى‌برم. و معلوم نيست. چرا؟ و چرا بايد زن صاحبخانه بداند او كجاست؟
زن صاحبخانه اعتراف مى‌كند كه پسرى گفته: قرض دارد و 200 تومان از پيش پول خانه را گرفته و غيبش زده است. زن صاحبخانه مى‌گويد: رفتم و رامين خانه زن دايى. گفتند هيچ كس نيست. ديگر خانه ما نيا. محمود فرياد مى‌زند: هيچ كس شما نيست. بى همه چيزها براى شما آمدند اينجا. تا حالا آدم‌ها همه منفى‌اند يك دنيا آدم‌هاى عوضى و يك محمود ساده دل و زخمى. او مى‌رود و نعمت برقى را كه اسباب كشى كرده، پيدا كند و با رشوه و باج سبيل آدرس خانه جديدش را مى‌گيرد باز در باران جلوى خانه نعمت برقى و دائى و زن دائى مى‌رود و آنها در را باز نمى‌كنند و دعوايى حسابى در مى‌گيرند. باز مردم نا مرد و بى همدلى و بى همدردى را مشاهده مى‌كنيم.
بعد هم آمدن سروان آگاهى براى تحقيقات و آن ديالوگ بى مزه - يك ميليون مى‌دهم زنم نباشه - و آدرس سه زنى كه كشته شده‌اند - يكى را زير پل ولايت خفه كردند و يكى پوست صورتش را كندند و يكى هم در تصادف كشته شده و اين كه در تصادف كشته شده نظر محمود را مى‌گيرد. بعد هم به صورت مصنوعى او نمى‌تواند زن را در سردخانه ببيند، چون نامحرم است و با نشانه خال كه زن خدمه مى‌دهد، محمود يقين مى‌كند كه مرده پرى است و ما نمى‌فهميم چطور مادر و ديگران تشخيص نمى‌دهند و بالاخره زن به نام زن محمود دفن مى‌شود.
اكنون همه آنان كه پشت پرى حرف زده بودند، گوشت تن‌اش را مى‌بلعند؛ البته بعد خواهيم دانست كه پرى نمرده و در نتيجه تأكيدهاى كارگردان عبث از آب در مى‌آيد. محمود به دليل دير كردن از كار اخراج شده و در حال برگشتن كارگران ديگر مى‌گويند: چرا به كويت نمى‌رود. محمود اثاثيه‌اش را جمع مى‌كند. در همين گير و دار، آقا فيروز مى‌آيد و خبر مى‌آورد كه زنش نمرده است عزت قصاب او را در مشهد ديده است تعريف عزت نكته بامزه‌اى دارد؛ او وانمود مى‌كند كه آدم ناموس پرستى است و پرى را خوب نمى‌شناخته، اما زنش او را شناخته است. و بعد كه ما فلاش يك تصويرى، ماجرا را مى‌بينيم، مشاهده مى‌كنيم كه زن عزت اصلاً پرى را نمى‌شناخته و عزت قصاب با يك نگاه، او را به جا آورده بود.
محمود شب نمازش را مى‌خواند و در همين حين ناگهان پرى سر مى‌رسد. محمود نوار مى‌آورد و ضبط روشن مى‌كند تا پرى تعريف كند كه كجا بوده و او به دادگاه ارائه دهد. محمود او را نحس خطاب مى‌كند؛ اما وقتى پرى داستان را تعريف مى‌كند، همه چيز شكل ديگرى مى‌گيرد. او كه پى درمان در پى آدمى به اسم حسن خجبرى بوده، با استاد فضلى در قطار آشنا مى‌شود. استاد مادر پيرى دارد و حرف زدن با او به پرى آرامش مى‌دهد. پرى با او به خانه مى‌رود و مادر در حال مرگ است و دو روز دست پرى را در دستش نگاه مى‌دارد و بعد كه مى‌ميرد. بر سر قبرش زنى به طور ساختگى و نچسب تعريف مى‌كند كه پير زن متوفى زنى نيكوكار بوده كه استاد را از كودكى از يتيم خانه آورده، بزرگ كرده و حالا محله به او افتخار مى‌كنند. بعد هم استاد پرى را در خانه دانشجويى با شبى سيصد تومان مى‌گذارد و پرى احساس آرامش مى‌كند تا محمود او را با تلفن پيدا مى‌كنند و حالا او برگشته و در مقابل محمود است. محمود به او گفت: سه راه بيشتر ندارد يا بكشد يا طلاقش بدهد يا به زندان برود و پرى خواهش مى‌كند كه او را طلاق ندهد.
او در پى شكايت محمود به زندان افتاده بوده و معلوم نيست كه چرا محمود رضايت نداده كه زن به زندان نرود. وقتى از زندان مى‌آيد، راهى براى آرامش به محمود پيشنهاد مى‌كند و فيلم زمانى پايان مى‌يابد كه آنها به مشهد رفته‌اند. وقت ناهار است و فرزند محمود غذا مى‌آورد و دوربين دور سيصد درجه مى‌زند و ما مى‌بينيم كه در مشهد و دور از حرف مردم، به آرامش رسيده‌اند و زندگى شيرينى دارند .
اولين نكته‌اى كه در »به آهستگى« توجه ما را برمى‌انگيزد ضعف فيلمنامه است. رويدادهاى بى‌تأثير اتفاق‌هاى بد شكل گرفته و بى معنى است و واهمه از زبان باز كردن در فيلم موج مى‌زند و ترفندها و تمهيداتى كه براى به وجود آوردن فضاهاى خالى و سفيد و حذف‌ها صورت گرفته، خام و ساختگى است.
1. چرا پير زن صاحبخانه در نخستين برخورد با محمود چنان واكنشى نشان مى‌دهد.
2. چرا محمود سراغ زنش را از نعمت برقى مى‌گيرد؟
3. چطور با آن شكل باور نكرانى، جسد زن ديگرى به وسيله مادر و كسانش شناسايى نمى‌شود. پس از آنكه معلوم شد قبلاً زن او (به اشتباه) تصادف كرده، و حالا همه مى‌انديشند كه پرى مرده، در مرحله شست و شو و كفن و دفن، چرا محمود متوجه تفاوت اندام زنش نشده است؟
4. چرا زن بى خبر روزها در مشهد مانده و سفرش را به همسرش اطلاع نداده است؟
5. مگر زن گرفتار رابطه نامشروع بوده؟ و فيلم چنين نيست و نشانه‌اى دال بر آن وجود ندارد و آنچه ديده مى‌شود و هست، واژگون اين پندار است. حالا اگر چنين بوده و زن زمينه خيانت به شوهرش را داشته، چرا بر مى‌گردد؟
6. چرا زن همسرش را به مشهد مى‌برد؟ آيا صرفاً اين يك تجربه اشراقى رهايى از دوزخ ديگران است.
7. چرا محمود شكايتش را پس نگرفته و زن بايد به زندان برود و...
حذف‌هايى اين چنين، پيش از آنكه منبعث از ذهن دچار خلاء، و يك درك فلسفى از بى‌اهميتى اطلاعات باشد، محصول برداشتى سطحى از اسلوب »نشان ندادن« است؛ يعنى با فيلمنامه‌اى به شيوه روايت سر راست مى‌نويسيم و آنگاه چيزهايى را پاك مى‌كنيم. چنين روشى كاملاً سطحى است و مثل آن است كه ما براى طراحى امپرسيونيستى يا كوبيستى طراحى رئال انجام دهيم و سپس رنگ مالى به شيوه امپرسيونيستى يا امتداد خطوط و در هم ريختن سطوح را براساس بن طراحى واقع گرا پديد آوريم.
ذهن و نگاه مبتنى بر حذف، اساساً بر يك انرژى ادراكى متفاوت و قطعيت ستيز متكى است و چنين نيست كه داستانى با ساختار روايت قطعى، جاهايى پاك شود و به فيلمنامه مبتنى بر سفيد خوانى بين خطوط بدل گردد.
اين خطا مشكل بزرگ فيلم »به آهستگى« و اسكلت بندى ساختارى‌اش را پديد آورده است. فيلم مى‌كوشد با حواشى بد اجرا شده، مثل سر مستى و نماز، روايتى ديگر و آشنا زدايانه از افق اشراقى و معنويتى ديگر بسازد كه شكل عجولانه و سردستى كنس نصفه نيمه آن را هم بر باد داده است.
بايد گفت - با اين حساب »به آهستگى« اثرى از سينماى نامتعارف است كه متأسفانه اجرايى درخشان، يكتا و نا متعارف ندارد.

پرسش بزرگ درباره اين گونه فيلم‌ها چيست؟
ديدگاه نخست معتقد است كه اساساً آثار روشنفكرانه، خصلتى ضد سينمايى دارند. سينما، هنرى فراگير، مردمى و سرگرم كننده است. و تفاوت آن با ادبيات و نقاشى و... هنرهاى ما قبل عصر تكنولوژى آن است كه اشكال سنتى هنر مى‌توانند، براى فرد هنرمند يا گروهى از نخبگان آفريده شوند. نوشتن يك شعر هزينه‌اى ندارد و براى انتشار يك كتاب شعر، حتى تيراژ دو هزار هم كفايت مى‌كند. علاقمندان روشنفكر اينگونه آثار مشتريان پر و پا قرص و خستگى‌ناپذيرى‌اند كه براى پاسخ گرفتن هنرمند كفايت مى‌كنند؛ اما سينما، هنرى تكثيرى پر هزينه و سرمايه بر است. انبوهى افراد در توليد يك فيلم دخيل‌اند و هيچ صنعتى براى مخاطبان بسيار محدود آفريده نمى‌شود و سرپا نمى‌ماند، پس اساساً آثار مشهور به جشنواره‌اى يك سوء تفاهم هستند و نبايد مورد حمايت قرار گيرند. در عوض سينما بايد به عنوان هنرى مردمى و عامه پسند تلقى شود و رشد يابد.
در مخالفت با اين ديدگاه، ديدگاه ديگرى است كه از موجوديت آثارى نظير »به آهستگى« دفاع مى‌كند. در اين ديدگاه، صنعت و سرگرمى بودن، تنها يك وجه سينما را تعريف مى‌كند. وجه ديگر سينما، هنرى قرن بيستمى است كه مثل هر هنرى، بايد از موازين زيبايى شناختى والا، از قدرت خلاقيت و بداعت و توان ماندگارى و فرهيختگى و تفكر و تأثير هنرى برخوردار باشد. سينماى هنرى در رأس سينماى هر كشور است و اين سينماى پيشرو و متفكر است كه كانون آگاهى و لذت هنرى است و بر سينماى بدنه كه براى مخاطبان متوسط الحال است، تأثيرى مى‌نهد. اگر ما فاقد يك سينماى مستحكم، متفكر، آگاهى بخش، نو، و هنرمندانه باشيم، به زودى سينماى عامه پسند ما نيز از توش توان خواهد افتاد. پس حكومتى كه از فرهنگ دفاع مى‌كند، موظف به حمايت از سينماى روشنفكرانه ،فرهيخته و هنرى است و نبايد اجازه داد، اين نوع سينما كه به غلط بنام سينماى جشنواره‌هاى مشهور شده، از پاى فرو افتد. مرگ سينماى هنرى، مرگ فرهنگ نيز هست.
بايد اذعان كرد كه هر يك از دو گروه، دلايل و استدلال‌هايى دارند كه قسماً درست است. كشورى كه نتواند يك سينماى مردمى جذاب، سرگرم كننده، عامه پسند و سالم بيافريند، به حكم عرضه و تقاضا، سينمايش محكوم به نابودى است. و هر چقدر حكومت با يارانه و حمايت مالى، بخواهد آن را حفظ كند، به همان ميزان روى آن تسلط خواهد داشت و سلطه دولتى، يعنى سينماى دولتى، و سينماى دولتى در تجربه بلوك شرق يعنى ورشكستگى تام و تمام.
در سوى ديگر، در سينماى جشنواره‌اى ما نيز پديده‌هايى رخ مى‌دهد كه اصلاً قابل دفاع نيست؛ چه بسا آثارى صرفاً بنا به خواست نگرش خارجى، به تحريف و جعل واقعيت زندگى ايرانى دست زده‌اند و تصويرى مشخص كننده مثلاً از تدفين مرده در ايران ارائه داده‌اند كه صرفاً سنت‌هاى مرده و سپرى شده بومى ربط داشته و اصلاً امروز وجود و معنا ندارد؛ اما سينماگر براى توفيق فيلم خود وانمود كرده كه كار مستندش افشارگر چهره زندگى ايرانى است.
اما عليرغم اين گونه پديده‌هاى كوته‌بينانه و متقلبانه، بخش مهمى از تاريخ سينماى متفكر معاصر ايران، آثار ارزنده‌اى آفريده كه در طول سنت خلاقيت ايرانى قرار دارد. اين آثار سرشار از جزئيات هنرمندانه، آفرينش و ابداع هستند و نيروى خلق و آفرينش امروزى مردم ايران را به نمايش مى‌نهند. چگونه به بهانه سينماى جشنواره‌اى مى‌توان اين آثار ارجمند را نديده گرفت؟
ما بايد در مسير توسعه سينماى فرهيخته و نيز سينماى سالم عامه پسند، گام برداريم و راه اين رشد، صرفاً نقد بى‌غرض و مسئولانه فيلم است.