سينما و رويكرد معناگرايى و استعلا
میراحسان احمد

قسمت پايانى

پالايش روح با سينما
سينماى آينده روح تجربه جهانى استعلا و تعالى‌طلبى را بيش از پيش محقق خواهد ساخت. سينما با كيش تصوير، در همان لحظه پيدايش، جسماً يك زبان جهانى را متولد گرداند. آرمان جهان‌شمولى، در همه صد ساله اخير سينما را واننهاد بلكه منجر به تأثير عالم‌گير و طبيعى آن شد. حال سينماى آينده روحاً نيز به سوى جهانى شدن پرواز مى‌كند و اين همان آرمان ذاتى تجربه عارفانه حكمت ايرانى است كه از سرشت وحدت وجودى آزمون آن برمى‌خيزد و در تلاش او براى يك سبك جهانى در زبانى نو تجلى داشته است. احساس سرمستانه در روح جهانى سبك هنر اشراقى سبب نشد پرسش بنيادين انسان كه به عمق زندگى او در جهان - در محبس جهان - رنگ حزن مى‌دهد در آثارش غايب شود. سبك حزن بويژه در شكوى الغريب، كه شكوائيه قاضى است از محبس در غربت ظاهر شده است. انسان آگاه فردا و فرداها نيز چون انسان ديروز هرگز رها از تأثيرات تصويرى حس حبس در غربت جهان و پرسش وجودى نيست. از اين رو حتى اين ويژگى سبك شهودى هم در سبك سينماى آينده و سلوك و فيلم‌هاى جدى و نوى قرن بيست و يكمى تأثير خواهد نهاد. منظور من آن نيست كه سبك عرفانى چون پيرايه‌اى بر جامه زندگى بسته مى‌شود همانطور كه تفكر و سبك هنرى عارفان عين خود زندگى است، در سينماى آينده هم چنين خواهد بود.
شهامت و صداقت در ابراز رأى، فاشگويى و كوشش براى رهايى و اراده براى زيستن بدون ابتذال‌هاى دسته‌جمعى و تلاش براى تبديل نشانه‌هاى پستى و پلشتى به ارزش‌هاى والاى جمعى و مردمى و در ميان نهادن راز با همگان و تلاش براى فرا بردن سليقه معرفت و زيبايى مردم اينهاست عناصر سبك معناگرا كه به باطن و حقيقت رو مى‌كند.
اينها همه وجه آگاهى‌هاى سينماى پيشروى آينده خواهد بود. زيرا هم اكنون در مهم‌ترين سينماهايى كه داراى جهان انديشگونى هستند اين رويكرد به زندگى و فاشگويى مستندگونه و كوشش براى رهايى از ابتذال دسته‌جمعى و ستايش اراده براى زيستن (و حتى مردن) و ... وجود دارد. و ممكن نيست سينماى پيشروى قرن حاضر اينها را به فراموشى بسپرد. بدينسان سبك استعلايى نه به سبك فقيهان و نه حتى عارفان رازپوش و نه زبان مشايخ عادتى شباهت ندارد. عوامل سبك‌شناسى فردى آن به قول هروى به قدرى ظهور دارد كه چشم‌پوشى‌ناپذير است. در عين درشتناكى، زبان بسيار ملايم است. در سادگى كه تحت تأثير زبان عارفان اُمّى و رها از آموزش مدرسى و ساده است لايه ژرف درونى روئيده و زبان پارادوكسى مطبوعى را شكل داده است. اينها مشخصه‌هاى سينماى رويكردگراى ماست كه هژمونى سينماى تفكر جهان را مى‌تواند به دست گيرد. ويژگى سبك بزرگ زبان عرفان سبك استفهامى است نه براى گرفتن پاسخ مورد درخواست متن از مخاطب يا پاسخ مورد نظر نويسنده متن، بلكه پرسشگرى منبعث از حالتى درونى متن است. هنر استعلايى ذاتاً پرسشگرانه و انگيزشى است. و براى همين شديداً بيداركننده مبارزه با عادت‌پرستى و باور به لايه‌هاى گوناگون هستى و بار معنايى متنوع يك نشانه واحد متن را ذاتاً پرسشگرانه چند صدايى كرده است. سينماى آينده در اين سرشت نيز ادامه سينماى رويكردگراى ما خواهد بود كه در آستان قرن بيست و يكم با هژمونى سينماى معناگرا در جهان طنينى مبتنى بر زيبايى‌شناسى نگفتن و آزادى مخاطب براى معمارى معنا و پرسشگرى ماهوى را تبيين نمود.
اما مهم‌ترين ويژگى سينماى آينده عدم ترس از سرزنش‌پذيرى و تمرين شجاعت سبكى خواهد بود كه با سبك "عرفان ملامى" عين‌القضات تشابه دارد.
***
سفر سينما از تصوير واقعيت به واقعيت تصوير در آن چه كه زاده كيش تصوير است به نحوى با نظريه »مصور« و تمثل عين‌القضات همدانى رابطه دارد، قبل از رجوع به انديشه‌هاى عين‌القضات درباره مصور در ادامه سلوك سينماى آينده نكاتى را به تأكيد بيان كنيم. سينما اساساً هنر مدرن، هنر دوران كثرت نام گرفته اما همانگونه كه تك‌نماهاى كثير در پيوند با هم معناى وحدت يافته و يكّه و واحدى كليّت فيلم را مى‌سازند اين هنر نيز مى‌تواند دعوت‌كننده به گوهر وحدت‌آميز هستى باشد.
درست با اين زمينه است كه ما به سلوك سينماى آينده در بعد ديگرى نيز مى‌توانيم بنگريم.
سلوك فيلم، سلوك مدرنى است كه در عمق خود، تداوم سلوك عارفان در حجره‌هاى تاريك است در بعدى همگانى. به ويژه امروز در قرن بيست و يكم اين تمايل سينمايى كه بر دوربين قابل حمل و قابل استفاده عمومى متكى است بيشتر به تماشاى معرفت‌آميز جزئيات زندگى و طى طريق با اين تأملات تصويرى معطوف شده است.
حال باز مى‌پرسيم:
آيا همه اين تمهيدات كه منجر به يادآورى تمهيدات يك عارف ايرانى، در سينماى مهم جهان آينده، جايى دارد؟ يا خيال‌پردازى‌هايى است كه به بهانه طبيعى بودن بيش از هر زمان انديشه‌اى غيرواقعى را مى‌پردازد؟ آيا سينماى آينده با سلوك عارفان ما ارتباطى دارد؟
***
سلوك كلمه‌اى اصلاً عربى است كه به فارسى درآمده و »بار«ى عرفانى اخلاقى دارد. بيانگر سير و رفتار به طور كلى و به ويژه براى دستيابى به گوهر حقيقت و راه ناب كردن روح و پيرايش جان است.
با اين تعريف، رابطه سينما و حكمت معنوى اسلامى - ايرانى، چنان است كه گويى به نحوى مطايبه‌آميز كلمه‌اى با ريشه لاتين را كه از فرانسه به انگليسى آمده و نشانه‌اى براى ناميده منظره‌هاى متحرك بوده بدل كنيم به »سى+نما« و آن را با »سى - مرغ« (سيمرغ) قرينه بپردازيم و در طنين فارسى »سينما«، معناى ريشه‌دار و معرفت كهن وحدت وجودى عارفان و تمهيدات آنان را براى پيرايش جان جست‌وجو كنيم!! آيا با چنين افسانه‌پردازى روبروئيم؟ و در حال يك شوخى كلامى نظريه‌پردازى مى‌كنيم؟
***
اما در پشت اين طنز و بازى كلامى اجازه دهيد بگويم رازى نهفته است كه واقعاً بى‌ربط به سينماى قرن بيست و يكمى نيست. اينكه بيانديشيم چگونه در آستان هزاره و قرن نو اين هنر تكنولوژيك به يك امكان سلوك بزرگ انسان مدرن و يك روح وحدت وجودى انسان و طبيعت و رهايش درونى او و برهنگى و آينگى و كاوش در جزئيات طبيعى وجودش، بدل تواند شد. اين است كليد مهم فهم متن حاضر. بياد بياوريم سيمرغ نشانه جامع صفات حق تعالى است. مرغى كه آشيان آن بر درخت »وس تخمك« (درخت همه تخم) يا درخت زندگى است كه تفصيل آن در »مينوى خرد« آمده و با آن حكمت فهلوى و نورى، از طريق سهروردى در متن عرفان اسلامى بار و بر داده است.
بدين ترتيب سينما، به صورت يك امكان پالايش روح و كمال معنوى و بيدارى و بازگشت به طبيعت انسانىِ انسان و رهايى از حجاب‌ها وهم و ابتذال در آستانه قرن نو مطرح مى‌شود.
آيا اين تصوير از حقيقت برخوردار است؟ از اين پس با رجوع به واقعيت‌هاى جزئى سينماى معناگرا مى‌توانيم به جهان نشان دهيم: چنين تصويرى از حقيقت برخوردار است!

5. سينماى معنوى آينده
سينماى معناگرا دركى از متعال دارد كه سبب مى‌شود به باطن او بنگرد و دريابد خير بر همه چيز غلبه دارد. »او« خيرى آفريننده است. و در اين جاست كه در مى‌يابد بزرگ‌ترين شر با بزرگ‌ترين خير پيوند دارد. در اصل خيرى است كه سرشار است از زندگى. سينماى قرن بيست و يكمى سينمايى است در اوج نابودگرى همه ارزش‌هاى ثابت و دروغين آفريننده ارزش‌هايى نو و قرائت‌كننده تازه ارزش‌هايى كه انسان را، انسان مى‌كند. غيراخلاق‌گرايى او، بيان عمل پلشت و بزدلانه و كاهلانه و حقير موجودات ضعيف و نگونسار نيست، بلكه محصول راستگويى و انديشمندى و شجاعت راستگو بودن اوست اين سينما باور دارد از راه راستگويى اخلاق فراسوى خود مى‌رود. اخلاق‌گرا به فراسوى خود پا مى‌گذارد. به ضد خود - به من و چنين است كه هر »من« اين‌سان تبديل شده به انسان متعال است كه همه تعالى را در خود باز مى‌تاباند: معرفت‌هاى غايى پيام‌آوران و مصلحان را.
اين سينما با شجاعت اخلاق انحطاط، دورويى، ليبراليسم با نقال و اخلاق مبتنى بر دروغ مى‌ستيزد.
سينماى قرن بيست و يكمى در جاى ديگر نيز همچون يك سرنوشت ظاهر مى‌شود. آن‌جا كه راستگويى سبب مى‌شود، يك آشكارگى انوارش را بر زندگى بتاباند. اين كه تنها خيرخواه، خوب و مبارك شايسته به نمايش درآمدن و ستايش و جلوه‌گرى نيست بلكه با ارزش گرفتن يا نشان دادن خيرخواهى حاوى عمل در حجاب قرار دادن و يك انحطاط است و روانشناسى انسان خوب، به سينماى آينده امكان مى‌دهد تا حالت‌هاى پريشانى و »ناخوب« را بى‌پرده‌پوشى نه تنها در نظر گيرد، بلكه براى آن ارزشى انسانى قائل شود نه تنها به عنوان يك شرّ انسانى بلكه آن‌چه كه از نمونه رايج خير، مى‌تواند »خيرتر« باشد. اين دستامه سينماى آينده كه محصول تماشاى جزئى و بى‌بزدلى و راستگويانه واقعيت انسانى است با نتايج سالكان و عارفان شبيه است اگر چه از آن و با همه جنبه وحدت وجودى يا خيامى‌اش شبيه نتايج نيچه است وقتى كه فاجعه دانستن حالت پريشانى را در زندگى انسانى، حماقتى مرگبار مى‌داند. سينماى آينده مواجهه با هراس‌انگيزى زندگى را از هر شكل پيش‌پاافتاده خوشبختى، ضرورى‌تر و »بهتر« مى‌داند براى همين از فاش كردن اين عواطف و تمايلات و اراده معطوف به قدرت هراس‌انگيز ابايى ندارد. و اين با راستگويى هنر رويكردگرايى آينده همساز است. امرى كه تا امروز پوشيده نگاه داشته شده و يا در آن واروگويى شده است.
كشف تباهكارى كثيف سينماى قرن بيست و يكمى نيست. امّا مواجهه دورويانه با تباهكارى را افشاءكردن، توان سينماى قرن بيست و يكمى است. سينماى آينده نمى‌توان گفت، روى تباهكارى است امّا مسلماً قرائت تازه و دادگرانه‌اى از تباهى‌هاى جزئى و بى‌پرده‌پوشى ارائه مى‌دهد. چيزى كه محصول دورى از افسانه‌زايى سينما، و نزديكى به افسون‌زدايى، استناد و جزئيات زنده زندگى ماست. تصويرهايى نه غلوآميز و دراماتيك بلكه ساده و كوچك از هر آنچه كه انسانى است و در نتيچه تصاويرى بى‌واهمه از تباهكارى‌هاى رايج انسانى كه محكوم نمى‌شود، زينت داده نمى‌شود آراسته نمى‌شود. و تنها تماشا مى‌گردد. نه به زبان پرسونا و پرسوناژهاى وهمى به زبان استريپ نيز روح واقعى شخصى كه مى‌شود آنچه هست و باور دارد به اين كه مى‌داند چگونه شخصى آنچه مى‌شود كه هست. برهنه‌گرى جسم، شجاعت تن‌فروشى و سوداگرى عادى فروش عريانى و شهوت و غرايزگويى اين‌بار. جاده صاف‌كن شجاعت روحى انسان شده است تا به امكان برهنه كردن روح خود بيانديشد، و بدون پرده، بدان دست يابد. هنرمند خلاق، انسانى كه از زندگى گله‌اى دست‌شسته در سينماى قرن بيست و يكمى آماده مى‌شود، تا حد انسان تبهكار بى‌ارزش شود زمانى كه دروغگويى براى چشم‌انداز خود واژه حقيقت را به هر بهايى به خود اختصاص مى‌دهد، آنچه در واقع راستگويى است بايد با بدترين نام‌ها كشف شود. اين آغاز بر انسان نيچه‌اى و انسان كامل عارفان است كه ظاهراً ربطى به هم ندارد امّا به نظر من در معنا دو بيان يك حقيقت آرزو شده و فطرى‌اند. همان‌گونه كه انسان‌هاى خوب متعارف، هر عارف وارسته از پوشش اخلاقى را شيطان ناميده‌اند، انسان‌هاى دادگر متعارف، انسان نيچه‌اى را هم دجال و شيطان لقب مى‌دهند.
اما سينماى زندگى‌گرا و استنادگراى آينده با شجاعت فاشگويى‌اش اين نقاب‌دارى و فريب انسان مستقل، عادل، نيك را بى‌ارزش مى‌كند آن را افشا مى‌نمايد و انسان را به انسان باز مى‌گرداند. سينمايى كه واقعيت زندگى انسان و همه اجزا روحى او را به صورتى كه هست (به صورتى كه فيلمساز شجاع بى‌پرده‌پوشى از خود ترسيم مى‌كند) به نمايش مى‌گذارد.
سينماى سكوت، سازماندهى نگفتن و قلمروهاى انبوه حذف شده، گام اول براى تولد سينماى شجاع آينده براى دست شستن از تصوير يكسو به دروغ، براى آزاد كردن روان مخاطب براى معمارى دلخواه بر حسب تجربه و واقعيت خود است، بى‌ترديد پس از اين سينما، سينمايى هراس‌انگيز و لال‌كننده و حيرت‌انگيز در قرآن آينده ظاهر مى‌شود، سينمايى كه به گونه‌اى مى‌گويد انسان تا چه حد به معنا نيازمند است. اين سينما چيزى مى‌گويد كه تا كنون بى‌سابقه بوده و همه نگفتن‌ها را در بر دارد. سينماى فرااخلاق‌گرا با يك جهش به سوى تعالى آغاز آفرينش و آغاز تماشاى ضحاك‌هايى است كه تا امروز پوشيده مانده‌اند و بيمارى و حقارت و آسيب توليد كرده‌اند. رهايى از اين آسيب براى هر سالك راه انسان ديگر شدن لازم است.
اين سينما از اخلاق كهنه نقاب برمى‌دارد و به ما براى اولين بار فرصت مواجهه با خود، معرفت به نفس خود و رهايى از درون را مى‌دهد سينمايى كه با بازكردن چشمان، عظيم‌ترين نمونه پاكى را كه در وجدان هميشگى انسان ريشه داشت، ممكن مى‌سازد. اين سينما با واقعيت تصويرى‌اش شروع مى‌كند كه به جنايت عليه زندگى خاتمه دهد. جنايتى كه سينماى وهم‌آفرين و خود تاريخ توهمى تا امروز مرتكب شده است.
اين سينما همچون يك پيام نيچه‌اى با اراده معطوف به دروغ مبارزه مى‌كند و ما مى‌دانيم كه مطمئناً در جهان ماقبل نيچه كسى چون عين‌القضات پيام‌آور و ستيزه‌گر اين اراده به سود اراده معطوف به توانايى آدمى بوده است.
بگذاريد در پس پشت محبت‌هاى دروغين، شهوت‌ها، حرص و آزها برهنه شود بگذاريد در پس پشت فداكارى‌ها دروغين، جهل‌ها، تبعيت‌ها، بيچارگى‌ها و فريب‌ها برهنه شود بگذاريد در پس پشت خيرخواهى‌ها، اغراض ناگفته، خودخواهى‌ها و رياكارى‌ها برهنه شود، در آن صورت انسان فرصت خواهد يافت فرياد سر دهد اينك به انسان بنگريد. سينماى قرن بيست و يكم حاوى اين فرياد است. فريادى كه قدرت انسان در آن است.
براى درك آنكه انسان و آنكه سينماى قرن بيست و يكمى بايد همه آثار نيچه را خواهند خواند و براى فهميدن آثار نيچه با آثار متفكرانى را كه پيش از او زيسته‌اند و تا امروز سخن رانده‌اند. براى ادراك همه آن‌چه كه گفته شده بايد همه زندگى انسانى را مرور كرد و سپس نحوه بازتاب زندگى را در همه سينماى ديگر، به معناى سينماى قرن بيست و يكمى در پى همه تحولات زندگى، هنر، تكنولوژى و سينما پى‌خواهيم برد و معناى سينمايى منبعث از رويش تراژدى از جزئيات واقعى زندگى و چگونگى تحقق آن با فيلمبردارى آسان كه حاصل رشد تكنولوژيك و دروبين‌هاى قابل حمل و عمومى شدن فيلم ساختن از لحظات زنده و مستند زندگى و شكل دادن روايت بر متن مستند است، روشنى خواهد گرفت. تا امروز مهارت در افسانه‌پردازى، مهارت در اجرا، مهارت در ساخت‌دهى و اجياد جذابيت و هيجان عاطفى، سينماگر را به دروغ گفتن كشانده و مجذوب دروغ‌هاى خود كرده است. به خطا اين دروغگويى و شيفتگى به امرى پوچ كه تنها به طور بزدلانه، كم و بيش، تلويحى و پرلكنت از تجربه‌هاى زيسته شده اثر داشت نام رؤيا به خود گرفت. سينماى قرن آينده به اين فرايند مسحور شدگى در برابر بُتان آفريده شده خود هنرمند و پرسوناژهاى تصويرى قرن بيستمى مى‌شود. سينماى قرن بيستمى هر بار تا جايى كه نشان از خون و روح تجربه زيسته شده است، وجودى ارجمند يافت امّا سينماى قرن بيست ويكمى يكسر هر تزلزلى را در اين حدود به يك سو مى‌افكند و سعى خواهد كرد توان، خلاقيت و نيروى فيلمساز آينده‌گرا را صرف تصوير تجربه‌هاى هولناك يا فرح‌انگيز زيسته شده كند و دليرانه از جزئيات زندگى نهان و باطنى و شخص موجود سخن راند. بدينسان همه نيروى خلاقه و استتيك انسان هنرمند براى اولين بار يكسره صرف تصوير چيزى مى‌شود كه با ريشه‌هاى زنده و نه وهمى هستى انسان و جزئيات زنده زندگى او رابطه دارد. و اين هنرى واقعاً تزكيه‌دهنده خواهد بود.

6. سينماى قرن بيست و يكم و معناگرايى
معناگرايى سينماى ما در آستان قرن بسيت و يكم چگونه مى‌تواند با اتكاء به ميراث معنوى و اشراقى ما حرف نويى براى جهان آنهم به زبان هنرمندان فيلم داشته باشد؟
در اين نوشته ما براى درك جايگاه و چگونگى سينما در قرن بيست و يكم به تمهيدات عين‌القضات همدانى و عرفان ستيهنده و اجتماعى و عادت‌ستيز او كه سرشار از ميل طبيعى زندگى و معرفت است روى كرده‌ايم و آن را نقطه تحول سينما و انتظارى نو از سينما قرار داده‌ايم تا بعد به بحث اصلى برسيم و دريابيم كيش پرسش تصوير و جلوه تكنولوژيك هنر دوران ما چگونه با افق معنايى فرهنگ عرفانى و حكمت معنوى عادت‌ستيز اجتماعى و تماشاى سوق طبيعى اشياء و زندگى، آموزه‌هايى به آن سرنوشت سينما را تحت‌تأثير قرار مى‌دهد.
***
نويسنده نقد حال، گزاره، آراءگر گزيده آثار فارسى قاضى عين‌القضات شرح مى‌دهد كه چگونه در طول دو ماه به پروپاى نامى براى اثر خود مى‌پيچيده تا بالاخره به تعبير زيبايى از خود »قاضى« روى آورده است: خاصيّت آينگى، تعبيرى كه هم بر وجوه عرفانى او اشتمال دارد و هم ستيهندگى‌هاى اجتماعى - سياسى او را در برمى‌گيرد. از اين‌ها بگذريم به راستى كه عين‌القضات به »آينه« مانندگى داشته است. چون آينه زيسته است، آينه غمّاز:

آينه‌ات دانى چرا غمّاز نيست زانكه زنگار از رخش ممتاز نيست
مولانا

مگرنه اين است كه او در سرتاسر عمر فرهنگيش - نه طول سى و سه سال زمانيش - در مقابل ابتذال دسته‌جمعى ايستاد و زشتى همه، بل بيش‌ترينه آن‌ها را نشان داد، در عين حال كه اصالت‌ها و ارزش‌هاى آينه فردىِ خود را حفظ كرد (هر چند همين ابتذال دسته‌جمعى سرانجام او را - آينه را - نابود كرد امّا آيا آينگى را و خاصيت‌هاى آينه را هم نابود كرد؟
در اين تمثيلِ آينه - عارف ايرانى/آينه - متنِ آفريننده/، راهى براى ما باز مى‌شود كه تا آينه - سينماى قرن آينده ادامه مى‌يابد. در اين‌جا هم سينما، آينه‌اى خلاق و زنده و انديشه‌پرداز است كه ابتذال دسته‌جمعى دورانى سوداگر و سودپرست و سلطه سينماى هاليوودى و غلبه آن، آينگى‌اش را مى‌كوشد نابود كند امّا خاصيّت آينگى سينما به نحو مطلوب صد سال دوام مى‌يابد تا سرانجام در آغاز قرن بيست و يكم پرسشى نو برانگيزد. آيا جهان ناايشگونِ آثارى با جلوه‌هاى فريبنده و سكس و خشونت و توهمات ساختگى، آينگى سينما را نابود كرد؟ جهان آزمند و مبتذل، آينه لومير را كه رويكرد به زندگى داشت شكست چنانكه »زمانه«، عين‌القضات را »نابود« كرد!؟ امّا با شكستن آينه خاصيت‌هاى آينگى به قول مايل نجيب هروى نشكست. خاصيت‌هاى آينگى در لابلاى خرده‌ها و نرمه‌هاى آينه به نام آثار و نگارش‌هاى او به ما رسيد كه پر است از نشانه‌ها و ويژگى‌هاى مردمى و پروردگى. اين است كه روح سينما در آستان سده نو پر است از استناد يعنى ميل دستيابى به »صدق و خلوص و راستى و راست‌كارى و راست‌بازى و راست‌باورى و راست‌نمايى« يعنى يك تزكيه درونى و شجاعت تماشاى طبيعى انسان و جهان و رويش روايت و ماجرا بر متن اِسناد. اين است راز رويكردگرايى نوينى كه سينما در عطش آن مى‌سوزد و به نظرم طلايه آن در سينماى ايران با هژمونى سينماى كيارستمى در پايان قرن بيستم حضور نو و سبك جديدش را اعلام كرده است، كه درباره‌اش باز حرف خواهم زد. اين ويژگى معناگرايانه همچنين در سينماى داستان‌پرداز و عامه‌پسند جذاب مى‌تواند حفظ شود.
با توجه به هستى زنده سينماى رويكردگرا و آينده سينمايى كه روايت را بر متن سند مى‌روياند و آينده سينمايى كه ما را به سلوك مى‌خواند، غلبه ابتذال در سينماى سوداگر، ابدى نيست. قرن بيست و يكم از هم اكنون سينمايى را نويد مى‌دهد كه شعر و شعور و معرفت و آفرينش نويى مى‌پرورد و معناگراست.
***
آيا واقعاً سينما، اين آينه مدرنيّت، آغاز كرده است كه با خاصيت آينگى شرق، مكالمه‌اى تازه و مؤثرى را سر دهد؟ آيا واقعاً مى‌توان اميد داشت آينده سينما را اين مكالمه چندصدايى و جهانى رقم زند و دوران نو را از سلطه ابتذال و كشتار و خشونت و سكس و فريبكارى ياوه و توهم و ... برهاند؟ آيا ايران مى‌تواند پايگاه توليد آثار زيبا و بزرگ معناگرايانه براى جهان باشد؟
آيا همه اين تمهيدات كه منجر شد به يادآورى تمهيدات يك عارف ايرانى، در سينماى مهم جهان، و آينده آن جايى دارد؟ يا خيال‌پردازى است كه به بهانه »طبيعى شدن« هنر، بيش از هر زمان انديشه‌اى مصنوعى و غيرطبيعى و ساختگى و بى‌اثر و غيرواقعى را مى‌پردازد و شاخ و بال مى‌دهد؟ آيا سينماى »طبيعى‌نما« است؟ پس چگونه رويكرد به »طبيعى شدگى« يا طبيعى بودن با سلوك عارفان و باطنى‌گرانى‌هاى حقيقت طلب همخوان است؟ ناسازه »سوق طبيعى« و »سوق عرفانى« چگونه بدل به سرشت بى‌تناقض يك هنرنو مى‌شود؟
آيا اين متن و متن‌هاى معناگرا، معتقدند سينماى قرن بيست و يكم همچون كليّتى يكپارچه و همگى تمايل مى‌يابد به عرفان و اشراق و معرفت‌هاى شرقى اسلامى و ايرانى رو كند و اصلاً اين منظر را به آفرينش و نگاه خود قرار دهد؟ معلوم كه چنين فهمى سطحى است.
به روشنى بگويم اگر چه هم‌اكنون قبلاً رويكرد به مولوى در كانون تمدن مدرن، رويدادى روى داده و واقعى است، ليكن آنچه مورد توجه متن حاضر است، »اتفاقى« ژرف‌تر، و اساسى‌تر است. خواهيم گفت كه ويژگى تجربه و تلاش‌هاى عارفان دريدن حجاب‌ها، روشن‌شدگى، كشف »خود« زدايش نقاب، شجاعت تماشاى عريان روح خويش، دستيابى به رازِ هيچِ رها از هر چيز پوشاننده حقيقت گوهرين، و تأمين سياليّت و جريان جهان »غيب« به جهان ..... و گشودن چشمى نافذ براى ديدار واقعيات غايب از نظر بوده است، نوعى فراچنگ آوردن نيمكره مانده در ظلمات وجود، نوعى كشاندن ناخودآگاه و فرامين وجودى آن به حوزه بيدارى و آگاهى و كشف همه جزئيات باطنى و نهان، نوعى غلبه بر »پرسونا« و رويكرد به سادگى و تماشاى بازى و نمايش جهان و بازگشت به خلوص و تماشاى بازى و نمايش جهان و بازگشت به خلوص كودكانگى، و غوطه‌ور شدن در شعور شاعرانگىِ هستى و رهايى از ناشاعرى و زيستن دورويانه و نابخردآگاه و كورانه ... و پذيرش منطق بازى كودكان. هنر، در همه ادوار، تمنّاى بازگشت به كودكى و بدويت را داشت. جايى كه برهنگى جان سبب مى‌شد آنچه كه همچون يك خواست باطنى آدم را مى‌ربايد، با نقش و بازى، به نيرويى براى غلبه بر بيرون بدل شود.
هنر در تمدنها تا امروز مجبور شد بر تمناى درونى، جزئيات زيسته شده، بر خبر هولناكِ باطن هنرمند، پرده بكشد، و با علامت‌ها، برون‌افكنى، دگرشدگى، به نمايش در حجابِ تجربه‌هاى روح شعله‌ور و دردبار و در دوزخ او بپردازد. عارفان مى‌توانستند با سلوك طولانى بر اين دوزخ فائق آيند، آن را تماشا كنند، از آن باخبر شوند، شجاعانه به شبِ درون خرد بنگرند، و بالاخره با رياضت و رنج‌هاى فراوان و مراقبات و محاسبات از آن رها شوند و به تهيگى، خلوص ، و كشف حق در خود و به بهشتِ ديدار و قرب و بى‌پردگى نائل آيند. پس از آنان شاعران و آفرينشگران قرار داشتند، آنان همواره كوشيدند با افسون‌زايى، خيال تصوير ديگر، داستان‌پردازى، پرداختن به آن ديگرى يا شخصيت آفريده شده، چيزهايى از بهشت و دوزخ زيسته شده خود را بازگويند در پرده و با حجاب و حذف خود و نهان داشتن راز.
امّا جهان ماهواً در يك سير وجودى به سوى معرفت، عريان‌شدگى و وحدت در حقيقت برهنه هستى پيش رفته است. همه پيشرفته‌هاى مادى جدا از دوران‌هاى گذار و فاصله و بحران و كثرت فراموش‌كارانه در ژرفناى خود، امكانات انسان را براى دريدن حجاب، كسب شجاعت سلوك براى كشف حقيقت باطنى خود و فائق آمدن بر مدافع مادىِ بيدارى و پرورش روح و شفافيّت جان‌افزونى بخشيده است. اجمالاً بگويم هنر تكنولوژيك سينما، از آغاز، همين توان را به هنر داده بوده كه به نحو مدرن در خدمت آفرينش و معرفت درآيد. تعويق يكصدساله، فرورفتن در سوداگرى، كاربرد اين تكنولوژى براى افسانه‌پردازى و افسون‌زايى و سرگرمى، تنها بيانگر يك بحران گذرا و تطبيق تكنولوژى و فرهنگ عمومى عاميانه براى پرواز آنى مى‌تواند قلمداد شود. در همين دوران، دوربين، يعنى ابزار ثبت جزئيات واقعى و زندگى فردى تكميل و همگانى شد. رويكرد انبوه‌انبوه مردم به دوربين و كاربرد آن همچون وسيله بيان جزئيات زيسته شده و شگفت زندگى‌ها و انسان‌ها، براى اولين بار امكان بيان تصويرى چيزى را از هستى انسانى، به طور شجاعانه، فراهم آورد كه تا ديروز ناممكن بود درست همين نقطه است كه گواهيم چگونه تكنولوژى فراصنعتى مى‌تواند چيزى را تحقق بخشد كه فرايند تجربه عظيم عرفانى با رياضت‌هاى شديد به طور فردى در پى آن بود. يعنى تزكيه نفس، پاك شدن از تاريكى، روربه‌رو شدن با تاريكى‌ها »خود« و نفس خود و جزئيات ظلمانى زيسته شده دريدن حجاب خود، لمس زندگى، سرشار شدن از امكان وحدت با درخت، پرنده و كشف بهجت و عشق و سرمستى مدام و سرور و كسب بينايى و بيدارى نو كه محصول شجاعت زندگى خود است. اين بار سينماى آينده بالقوه قادر است اين فرايند را به يك فرهنگ معرفت اجتماعى و زندگى همگانى بدل سازد. و البته هر انسان كه مراقب انسانيّت و آينگى »خود« است امكان دسترسى به ديدارهاى باطنى و معرفت شهودى را نيز خواهد يافت. امكان كشف روح انسان براى عاشق بودن و رهبرى عشق كه تمدن نويى را بنا خواهد نهاد و دوران دادگرى را شروع خواهد كرد بدينسان دوربين ديجيتالى، امكان سلوك و تماشا، امكان شجاعت قيام عليه نقاب و عادت‌پرستى، امكان ضبط تصاوير زنده‌اى از تجربه زيسته شده و بازى زندگى، و نه داستان‌پردازى دروغ و بى‌پايه را فراهم مى‌آورد. و به ضبط آغاز درست در همين جاست تمسك و دستاويز سينما به معرفتى كهن كه ريشه آن در عرفان ايرانى است و ما با تمهيدات عين‌القضات خواستيم آفاقش را روشنى بخشيم. و معناگرايى را در سينماى آينده ايران وصف نمائيم.

7. تمثّل و معناگرايى و جهان مثالين
حال پيش از نقل انديشه مربوط به مفهوم معناگرايى در رابطه با تمثّل لازم است بگويم تصوير و رؤيت و مشاهده صورت‌هايى كه در كنه عينيّت ما را از پرسش‌هاى باطنى و بنيادين و اصيل باخبر مى‌كنند در متن‌هاى الهى و وحيانى ريشه‌دار است. اساس هستى‌شناسى مبتنى بر »غيب« جهان شهاده و مشهود را در ادامه يك هستى تصويرى تجريدى تشريح مى‌كند. عالم برزخ، عالم تصويرهاست جهان موجودات داراى شكل امّا فاقد ماديّت. عالم مثالى عالمى است كه تصاوير آن نه توهم بلكه نورى و برخوردار از حقيقت و ريشه است. رؤيا و رؤيت يوسف(ع) و فص يوسفى بازگوكننده تصاويرى متشكل از فرازمان است كه در زمان آينده محقق مى‌شود و خيال مصوّر او از حقيقت و جزئيت و لمس بعدى برخوردار است.
شكل‌گيرى عيسى مسيح(ع) در رحم مريم عذرا از طريق روح‌القدس بنا به تمثّل صورت گرفته و فرهنگ تصويرى را پايه فرهنگ مسيحى كرده است (برعكس فرهنگ كلام محور وحى قرآنى كه البته جامع فرهنگ تصويرى در دل خود است و نشانه‌هاى فراوانى از آن در متن حكايت‌هاى قرآن و روايات و احاديث وجود دارد) امّا تصوير و تمثيل قاضى چگونه با سينما ربط دارد. اين بحث فشرده »خاصيت آينگى« است.
***
نگره عاشقانه كه مايه اصلى عرفانه مستانه قاضى‌القضات است به او چه داده است؟ اگر بخواهيم در يك كلام پاسخ بگوئيم مى‌توان گفت عشق او را به قلمرو تمثّل رسانده است. خود او گفته است بزرگترين حيله عشق تمثّل است. پديده‌اى كه پايه بنيادى شناخت است. به همين جهت قاضى مصور را كه يكى از اسماء الهى است به معناى صورت كننده، -به مفهوم صورت نماينده برگرفته. اين بار معنايى كه وى در وراى نام مصوّر مى‌گذارد حاكى از آن است كه به عالم تمثّل توجهى فراوان دارد زيرا به رأى او تمثل يكى از شگرف‌ترين راه‌هاى شناخت تلقى شده است. شناختى كه به هيچ چيزى از دنياى خارج محتاج نيست. هر چه مورد نياز است از اين طريق در درون آدمى يافت مى‌شود. عالم خارج محتاج نيست. هر چه مورد نياز است از اين طريق در درون آدمى يافت مى‌شود. عالم خارج هم كه در كلام خدا و سخنان خلقِ خدا هست به واقع از طريق تمثل صورت مى‌بندد و تصوير مى‌شود وگرنه عالم خارج چيزى جز عالم باطن نيست. نه تنها هستى‌شناسى بلكه جهان‌شناسى و هر كه در جهان است و متعلق به جهان وهم هر چه در حوزه شريعت و طريقت مى‌گنجد، همه و همه از طريق تمثّل قابل رسيدگى است. و قابل درك و دريافت. عالم تمثّل همچنان كه اشاره شد چيزى جز عالم باطن نيست. باطن عارف. گور و قبر از طريق تمثّل البته همان خاك نيست كه پاره‌اى بكنند و آدمى را در آن نهند بلكه بشريت آدمى است كه همچون گور تاريك است و مخوف. نكير و منكر بر پايه اين شناخت چيزى جز خصال محمود و مذموم آدمى نيست كه تمثّل يافته در شريعت به هيأت دو فرشته صورت يافته است صراط هم برون از عالم باطن قرار ندارد. آدمى اگر خود را دريابد البته بر صراطِ باطن راست مى‌رود. ميزان هم به شرح ايضاً در عالم باطن آدمى مركوز است: عقل كه آدمى با آن مى‌تواند محاسبه كند و خود را بسنجد. بهشت و دوزخ نيز هرچند به طريق تمثيل در عالم خارج نموده شده است امّا اين تمثيل هم براى نشان دادن عالم باطن است. در باطن آدمى هم دوزخ يافت مى‌شود و هم بهشت. پس عالم خارج به واقع تمثيلى است ازعلم باطن. عالمى كه مركزى دارد به نام قلب. مركزى كه هستى و متفرعات و متعلقاتش همه در آينه آن نموده شده است. آدمى باتوجهى كه به اين مركز مى‌كند عالم خارج و مسايل مربوط به آن را به طريق تمثّل در حال نمايش مى‌بيند. اين كه مريح جبرئيل را در عالم بشريت به صورت مردى ديد و يا صحابه رسول (ص) جبرئيل را به هيأت اعرابى مشاهده كردند و رسول نيز او را به گونه حبه كلبى مى‌ديد همه تمثّل‌ها و نمايش‌هايى بوده كه در مركز عالم باطن آدمى - قلب - به صورت مستتر است. رويتى هم كه در شب معراج رسول(ص) ميسر گرديد از طريق تمثّل روى داد. تصوير خدا به صورت جوانى زيبا.
***
در نهايت شهود زيبايى در متن ژرف زندگى، سبك عين‌القضات است كه سينماى شهودى آينده آن را كشف خواهد كرد. اين كشف به معنى به پايان رسيدن تصوير زيبايى اغواگر و فريبكار توهمى و بازگشت به زيبايى تصويرى است كه در متن پنهان زندگى جارى است و تا امروز سينما معرفت و شهامت ديدار آن را نداشته است زيرا شرط اين تصويرگرى رويارو شدن به تاريك و روشن جان و جهان پنهان فردى هنرمند و برهنگى و بازگويى راستگويانه است.
***
حال مى‌توان دقيق‌تر پرسيد چه نسبتى بين تصوير سينماى قرن بيست و يكمى و نظريه صورت نمايندگى و تمثّل‌گرايى عين‌القضات وجود دارد؟ آيا سينماى آينده سينماى عارفانى است كه شهودهاى تصويرى خود را بدل به فيلم مى‌كنند؟ و تازه آيا آن تصاوير تجربه قدسى و باطنى قابليت بدل شدن به فيلم را دارد؟ چنين گمانى به اندازه كافى دور از حس مدرن بودن پرورده مى‌شود. بايد گفت تقرّب سينماى آينده به تمثّل و همه تصويرى كه در باطن انسان از حقيقت برخوردار است و سپس در ظهور خارجى او را و واقعيت او را مى‌سازد، از راهى پيچيده‌تر - و شايد ساده‌تر - تحقق مى‌پذيرد.
در تئورى عين‌القضات، نمايش و بازى بيرونى زندگى با همه تصاويرش ريشه در عالم باطن و حقيقت قلب دارد. و شناخت‌هايى كه محصول اين صورت‌بندى باطنى و تمثّل است، از دسترسى و عمق برخوردار است. سينماى آينده با فراخواندن ما به ديدار از تصويرهايى كه تاكنون هنر مخفى نگاه مى‌داشت و شجاعت پرده برافكندن از آن نبود، با تصوير وهمى مى‌ستيزد و راه معرفت و شناخت ژرفى را فراهم مى‌آورد. اميد مى‌رود هر انسان چون جهانى دربسته از تصويرهايى كه كفر و ايمان، ديوى و فرشتگى، ترديدها و لغزش‌هاى قلبى، واقعى و عينى‌اش را با شجاعت باز مى‌گويد به »جهانى باز« و بيكران و گسترده براى كسب معرفت بدل گردد. حال انسان با همذات‌پندارى با نمونه فريبكارانه نيست كه خود را تزكيه مى‌دهد بلكه با يافتن شهامت برهنه شدن تصوير روح و جوانب زندگى واقعى فردى است كه تاريك جاى فرامين تباهكارى و دشمنى و كينه‌جويى و خشونت را در پرتو تصوير فاش مى‌كند و جان را روشنى و شفافيت و تزكيه مى‌بخشد. سينمايى كه بر متن مستند به روايت بهشت و دوزخ و صراط و ميزان درون آدمى مى‌پردازد، سينمايى است كه پرده‌بردارى و فاشگويى را پيشه خود قرار داده است. در واقع پيشنهاد جهان مصور عين‌القضات، يك انقلاب در كيش تصوير سينمايى و يك آغاز نو براى سلوك سينمايى است كه مى‌تواند به جهان سالم، انسان سالم و دورى از ابتذال و سياهكارى دسته جمعى تاريخ بهيمى و آغاز تاريخ عادلانه و انسانى عشق را تصوير كند. سينمايى كه مستندات در پرده زندگى زنده مى‌پردازد و از افسانه‌بردارى مى‌گريزد. سلوك عين‌القضاة تكرار مى‌كند. انسان آينده از خلال پرستش، معما، ترديد، راز، به سوى روزنه‌اى به رهايى گام مى‌زند، سينماى قرن بيست و يكمى شايد در خدمت آن است كه با رازگشايى و همگانيت افشاء تصاوير مخفى نگاه داشته آسيب‌ها و پرده‌درى اسرار، بر بحران انباشته شده تاريكى و دروغ و كينه‌جويى و استبداد درونى و دوزخ و وحشيگرى نفس‌ها فائق آيد. شايد سينماى آينده خسته از در ... و قصه‌گويى و سرگرمى و هيجانات عاطفى يك فرهنگ تصويرى افشاگرانه نويى را كه با عقل و عشق آميخته و شاعرانگى و بهشت روحش را عمر ميّت بخشد و آن را راهى براى مكاشفه و سفر به ژرفنا و سلامت انسان قرار دهد.
درست اين جاست بازگشت سينما به ميراث شرقى اشراق. جايى كه هرگز عشق و عقل جدا نيست و تمثّل پايه بيدارى و تفكر است. گويى معماى بزرگ هستى چيزى را يكبار به صورت يك مجاهده فردى عارفان در تاريكخانه‌هاى منزوى سلوك عشق كرده و سپس راهى عمومى‌تر را براى شفاى روح از طريق سلوك فيلم بازگشوده است.
ما به اين تقرّب تمثل عارفانه و تمثّل سينمايى وقتى بيشتر معترف مى‌شويم كه به يافته‌هاى عين‌القضات توجه مى‌كنيم.
درهمان خاصيت آينگى آمده: تمثّل به رأى قاضى پايه بيدارى و تفكر است. زيرا با عالم باطن سروكار دارد. عالم باطن از طريق تمثّل، آدمى را از سطح بشريت او جدا مى‌سازد و به تفكر و درون‌گرايى مى‌كشاند و به شناخت هستى راهنمون مى‌گردد. اين صورت‌نمايى به قول او در بازار هستى عرضه شده است و اساساً در ذات هستى قرارگرفته است مگر نه اين است كه هست مطلق مصوّر است. در خود صورت‌هاى گوناگون نشان مى‌دهد و دل‌ها را در پى آن صور (تصويرها، صورت‌ها) مى‌دواند. عين‌القضات بسيار در پى اين صور دويده است و خود از طريق تمثّل به مواجيد عميق دست يافته و به نوعى فراآگاهى رسيده است.seious ness super com
منظومه فكرى عين‌القضات بر پايه ديدار و مشاهده زيبايى بنا شده است. تمثل او ديدن حق به‌سان صورتى زيبا به طورى كه از روى تمثل، نورى ديده از حق جداشده و نورى هم از درون خودش برخاسته و در حال صعود به هم رسيده و از اتصال آن دو نور صورتى زيبا به وجود آمده بسيار هيجان‌انگيز است.
در سينماى آينده كه روايت بر متن مستند شروع به رشد مى‌كند در واقع نور متن انسان، و نورى كه تصوير فيلم را بر پرده مى‌افكند دو نور و آينه زنده روياروى هستند كه تا ابد صورت بندى معناهاى پايان‌ناپذير را ممكن مى‌كنند. هرچه نور روح رها از نهان‌كارى و ظلمات و كدورت و كوردلى و خشونت درونى شديدتر شود، نور فيلم درخشان‌تر و مكالمه نورانى اين دو با تصويرهاى ژرف‌ترى توأم خواهد بود. همان سان كه جانِ بى‌آلايش آدمى برابر تصوير هستى در كتاب وحى كريم لايه‌هاى ژرف‌تر و معناهاى عميق‌تر باطنى را مكشوف مى‌سازد، به همين سان آينه پالوده و صيقلى جان در برابر كتاب خلاقيّت بصرى و تصوير زندگى بر پرده اسكان خوانش و طنين بديع‌ترى را رقم مى‌زند.
اكنون اجازه دهيد پله‌اى جلوتر رويم. ابليسيّت و ابليس‌شناسى قاضى‌القضات همدانى، از مسير ديگرى هم با آينده و سينماى آينده ارتباط دارد. از مسير دجاليّت و دجال‌شناسى نيچه كه هنوز طنينى فردايى دارد.
همه پيام زيبايى شناسانه نيچه در گوهر پيام انسان‌گرايانه او خلاصه شده است: طبيعى باشيد. نيچه در مسير طبيعى بودن خود را ناگزير ديد كه در نقش ضديت باكليسا، كليسايى كه با گسست از زندگى و طبيعت آدمى - آدمى را از گوهر وجود بيگانه كرده بود ظاهر شود. يك بار گفتم ضدمسيح بودن نيچه، در اصل سرشار از حس ناكامى انسانى عاشق است كه ديگر در جهانى مى‌زيست كه امكان مسيح بودن را از او سلب مى‌كرد. او نوميدانه خواست خدايوارگى خود را با گرويدن به قطب مقابل، دجال پاسخ گويد. عصيان، سرشار شدن از عطش زندگى و اراده معطوف به قدرت را او در دجاليت يافت ولى همان عشق ناكام نيچه را به جنون كشاند.
حقيقت آن است كه در پيشنهاد دجاليّت، چند عنصر مهم هستى انسانى ظاهر مى‌شود. اول شهامت بزرگ و فائق آمدن بر ترس، و ديگر طرد هر رقيب در عشق ناب و كُنه وجود و بالاخره يك جنون عاصى و قواى فرعونيّت و مقدم بر همه يك عادت ستيزى و طراوت بخشيدن به جايگاه خود در جهان.
بدون ترديد در غياب خدايى كشته شده كه عصر جديد با زبان نيچه مرگش را اعلام كرد و جهان مدرن از نديده انگاشتن آن سرشار از ظلمت و جنون شد، بيش از هرچيز دجاليّت به نشانه زندگى مدرن بدل گشت. مهجوريت و پاسخ نيافتگى، از دست‌دادگى و طردشدگى، ظلمت و سرگشتگى و سرگردانى و سركشى و ناكامى و تنهايى و .... انسان وقتى به معرفت هجر و جداافتادگى در جهان نائل مى‌آيد و هر كسى را و حتى عشق نخست را از دست مى‌دهد، نوبت تجربه ابليسيّت فرامى‌رسد. سينماى راستگوى قرن بيست و يكمى مى‌تواند تصويرگر صادق اين حس مدرن بودن و جهان دجاليّت نيچه‌اى باشد كه كليد حل آن را در تجربه قاضى‌القضات همدانى مى‌توان پى‌گيرى كرد.
شيخ »بركه« پير و عارف اُمى و درس‌آموز/ عين القضات است. يك بار قاضى با بركه گفت كه: شيخ ابوالقاسم كرّكانى هرگز نگفتى كه ابليس. چون نام او بردى گفتى: آن خواجه خواجگان. و آن سرور مهجوران. چون اين حكايت با بركه بگفتم گفت سرور مهجوران بِه است از خواجه خواجگان.
تصور اين است عين‌القضات نظريه ابليس‌شناسى‌اش را از حلاج گرفته و نيز با باورهاى عمومى عارفان رابطه داشته است. او با نظريه نوريّت ابليس و پيوند آن با ناريّت حضرت عزّت كه در سده نخست توسط حسن‌بصرى طرح شده آشنا بوده است. عشقى كه در چهره‌اى به صورت احمد و در چهره‌اى به صورت ابليس ظاهر شد. و در چهره در انسان به وحدت رسيد كه مختار مضطر و موجودى برلبه سعادت و شقاوت ازلى، پذيرفتگى و طردشدگى، كامروايى و ناكامى است.
در واقع ابليس‌شناسى يا نظريه ابليس‌شناسانه عين‌القضات مديون انديشه عارفان و پيران خراسان است. و در نظام تفكر منسجم‌تر او از نگره ابن‌عربى تا عارفان امى و مايه‌هاى گنوسى و حتى مانوى مى‌توان ردّ و نشان يافت. از اين طريق او غيرت عاشقى و سركشى را موضوعيت مى‌بخشد و قضيه ابليس را با هستى‌شناسى و انسان‌شناسى پيوند مى‌دهد و دفاع ار ابليسيّت را كه نزد صوفيان ملامى خراسان مطرح بوده با ارزش‌ها و پسندهاى عرفانى شيرازه مى‌بندد. گسترش ابليس‌شناسى در انديشه عين‌القضات و عمق آن به عرفان او جلوه و تيره بخشيده است. اين ابليس‌شناسى شايد محصول منش ستيهنده اين عارف با عادات و سرشت شجاعانه او در تقرّب به توحيدى ناب است و پيگيرى‌اش در وحدت وجود. زيرا او ابليس را نامى از نام‌هاى حق مى‌داند. نام منتقم و شديد.
حال آيا سينمايى كه بدون واهمه به ابليسيّت مخفى نگاه داشته وجود و درون انسان نزديك مى‌شود، آن را عريان مى‌كند و بدون هراس از آن سخن مى‌گويد، پيرو همان طريقى نيست كه عين‌القضات پيموده است؟
به چشم من سينماى قرن بيست و يكمى، كه بر جزئيات زندگى و تصوير زنده فيلمساز از تجربه درونى و واقعى‌اش رو مى‌كند بدون شهامت برهنه كردن پاره ابليسى آدميت ناتمام خواهد بود. راه هر معرفت و تزكيه‌اى از تماشاى ابليسيّت و شجاعت پرده‌درى آن در خود مى‌گذرد. بدون اين عريانى دليرانه تزكيه و تكاملى براى آدمى و اجتماع او وجود نخواهد داشت. اين ابليسيت توهمى با قهرمانان افسانه‌اى بر پرده نيست بلكه موقعيت واقعى پاره دجالى انسان واقعى است كه به طور مستند سينما از آن حرف خواهد زد. سينماى آينده بدون ترديد ناگزير است گامى بسيار فراتر از دجاليّت نيچه‌اى بردارد. و ريشه‌هاى دجاليّت نيچه‌اى را در فرد واقعى، شجاعانه‌تر از نيچه باز بتاباند تا جهان و جان انسان را از جنون و بيمارى و فرجام سياه برهاند. تنها به اين طريق ما به قرن خود و حس آينده پاسخ گفته و گامى در آدميّت تجربه زيستن و زندگى زيبايى شناسانه آدميت پيش برمى‌داريم. نيچه شجاعت سخن گفتن از دجاليت درونى خود و جزئيات آن رائد است. امّا سينما خواهد داشت.
تاكنون طى يك مكالمه بين نماينده عرفان عادت ستيز و سرشت سينماى نو در آستان قرن بيست و يكم كوشيديم نشان دهيم چگونه آينه مدرنيته براى پيش‌روى به سوى امواج حكمت اشراقى مى‌چرخد و ذاتاً سينماى آينده به سوى يك پرش ترانس مدرن تمايل دارد كه به شيوه‌اى نو گوهر سلوك گذشته را در خود در مقياسى بزرگ احياء مى‌كند.
تجربه سلوك فردى، طى زمان به صورت يك هنر تكنولوژيك و سلوك آن و سرشت ذاتى عمل و خلاقيتش تصعيد يافته است. و معناى سلوك فيلم در آستان قرن بيست و يكم را ترسيم كرده است. بس و تيرگى‌هاى محتمل يك سينماى پيش‌روتر و انسانى‌تر و ژرف‌تر در ملتقاى دو قرن و دو هزاره گفت و گويى خواهدبود بين عقل و اشراق. امّا به شيوه و سبك نو. يعنى خود ابزار، خود دوربين ديجيتالى، خود همگانى شدن فيلم‌سازى و رويش هزاران انسان كه از زندگى، جهان پنهان و جزئيات تجربه‌شان از زيستن فيلم تهيه مى‌كنند، امكان يك سلوك، تزكيه و آفرينش نو را فراهم مى‌آورد. چنين است كه تكنولوژى مدرن و روح استعدادى انقلاب درسى مى‌تواند يك سينماى باهويت در جهان از ايران را توسعه دهد كه در همه ژانرها روحى را مورد اشاره معناگرا داشته باشد.
به عنوان آخرين نكته مى‌خواهيم بر لايه ديگرى از لايه‌هاى پرسش معناگرايى را درباره سينماى قرن بيست و يكمى قرار دهم و بگشايم. اينكه سينماى پيشروى قرن بيست و يكم سينمايى است با رويكردى به زندگى، سادگى و شاعرانگى كه ويژگى اصلى‌اش رويش روايت بر متن استناد با افق يك سلوك نو و مشحون از حس زمانى است، هنوز جاى حرف بسيار دارد و بسيار جاى حرف دارد. آن‌گونه كه تاكنون ويژگى اين سينما را تعيّن بخشيده‌ايم. خصوصيت و جزئيات تازه‌اى است از روش فيلم‌سازى كه دوربين‌هاى دستى و قابل حمل و عمومى‌شدن فيلم گرفتن از لحظه‌هاى زندگى و جوانه‌زدن استعدادهاى نو در حوزه فيلم‌سازى امكان آن را فراهم مى‌كند. اين نكته ازنظر درك سبك‌هاى گوناگون در سينماى معناگرا بسيار مهم است. سينماى معناگرا سينمايى است كه مى‌تواند شيوه‌هاى فراوانى را در خود بپرورد. اين را از ياد نبريم انقلاب اسلامى ناگزير است معناى اصيلى از استعلا را رشد دهد.