درباره آمريكا زدگى منتقدين سينماى ما
سينا محمد

و نقد فيلم پيانيست پولانسكى:
ستايش ميانمايگى

اين روزها شاهد تب تازه‌اى هستيم; دفاع از سينماى سرگرم كننده هاليوود ميان ما، از كوچك و بزرگ، بى‌دين و متدين نمى‌شناسد و تازگى هم ندارد. اما امروز بيش از هر زمان، ژورناليسم ما با افتخار عليه سينماى فرهيخته، معنوى و به سود سينماى امريكايى دچار استغفار شده است. نوشته حاضر درباره همين پديده است; آيا در ميان اين همه صداى موافق، امكان شنودن يك آواى متمايز و دفاع از آزادى نشنودن آن صدا وجود دارد؟ دوره‌هايى از تاريخ ملت‌ها وجود دارد كه در طى آن دوره، نيروهاى فكرى يا كسانى كه در جايگاه روشنفكرى و يا كار فكرى قرار دارند، دچار نوعى انزجار از فرهيختگى، روشنفكرى و نخبگى مى‌شوند. من دقيقا هر سه كلمه را به كار برده‌ام، زيرا مى‌دانم كه اين هر سه با هم متمايز هستند. دلايل اين تنفر و سپس شورش عليه انديشيدن و هنر آفرينى، مى‌تواند هر بار از بار پيش متمايز باشد و هر جا با جاى ديگر فرق كند.
امروز در ميان روشنفكران غرب‌گراى ما، گرايش حادى رشد يافته كه ظاهرا از موضع‌گيرى‌هاى فرهيخته روشنفكرى و نقد نظام سلطه جهانى كه پيش از اين از مشخصه‌هاى روشنفكران چپ‌گرا بود، دست‌شسته است و آن را نشانه‌اى كسالت‌بار از گذشته‌اى سپرى شده مى‌داند، و در عوض با نگاهى پوپريستى در مقياس جهانى، خواهان هم آوا شدن با نظم نوين جهانى و ميليون‌ها ميليون مردمى است كه به سينما مى‌روند و عاشق فيلم‌هاى هاليوودى هستند.
اين روشنفكر واره‌ها به بهانه نفى روشنفكرى، حمايت‌خود را از سينماى عامه‌پسند آمريكايى جار مى‌زنند. همين استدلال در سياست هم وجود دارد. آنان به سبب قدرت غرب و اكثريت‌حاكم كشورهاى دوروبر آمريكا، تصويرى غير قابل انتقاد از غرب و به ويژه آمريكا ارائه داده‌اند و به سبب قدرت بزرگ، پندار طرفدارى همه مردم از آمريكا را اشاعه مى‌دهند و سپس با اين منظر پوپريستى و وهمى شروع مى‌كنند و از ضرورت همرنگى با جهان و اطاعت از آمريكا سخنى به ميان مى‌آورند!
بديهى است كه بررسى وضعيت روشنفكرواره‌هاى غربزده سينمايى ما كه مشخصه آنها ميانمايگى و كم دانشى و پر مدعايى است و مطبوعات اصلاح‌طلب را در اشغال دارند، بايد بر ريشه‌شناسى تاريخى، سياسى و روانشناسانه و فرهنگى آنان و زمينه‌هاى نيرومند اجتماعى - تاريخى ظهور اين پديده استوار باشد و عوامل داخلى و خارجى آن به درستى بررسى شود.
مسلما نگاه «راست‌» كه همه چيز را با يك كلمه، توطئه اجنبى مى‌خواند، سروسامان دارد و چه بسا نشان داده است كه وقتى منافعش حكم كند، خود هم بى‌ميل نيست كه از خوان توطئه بهره‌مند گردد، به شرطى كه سردمدار تسليم خود باشد و هزار توجيه در آستين دارد; چنين نگرشى قادر به فهم حقيقى مسئله نيست.
وضعيتى كه در ميان نسل كنونى روشنفكر واره‌هاى ضد تفكر و غربزده، و دوستدار سينماى مبتذل امريكايى شيوع يافته، يك شبه پديدار نشده است. براى درك آن بايد به عوامل بنيادين هستى تاريخى خود توجه كنيم و به مرور تاريخ، از قاجار تا امروز بپردازيم كه البته در اين مجال اندك امكان آن نيست و تنها فهرست وار به آن اشاره مى‌كنم.
1 - جامعه رو به اضمحلال قاجار و سيستم حكومتى فرسوده عشايرى كه قادر نبود از ريشه‌ها، هويت و سنت‌هاى الهى و ارزش‌هاى ايرانى دفاع كند و نظمى عادلانه و پيشرو را ايجاد كنند و تكامل، پيشرفت و آزادى مشروع ملت را پاس دارد. آخرين حلقه نفوذ قطعى مدرنيته در سيستم كشوردارى، فرهنگ و چالش با سنت‌هاى ما را تكميل كرد و زمينه غايى را آماده ساخت. تاريخ در تقدير تكنولوژى مدرن قرار گرفته بود و كشورهاى پيشرو در اين زمينه، مى‌توانستند هويت‌خود را حفظ كنند يا مسلط نمايند و ما قادر نبوديم كه بدون تسليم كور يا عصيان كور، راه عقلانى پيشرفت، ضمن استمداد كردن به ريشه خود تحقق بخشيم. در نتيجه به طور روز افزونى زندگى مردم و فرهنگ شان تحت تاثير سياست‌هاى نوكر منشانه قاجار و سپس پهلوى قرار گرفت. اين نقطه پرتگاهى است كه روشنفكرى غربگرا، راه حل نجات را در تسليم به نمونه اعلاى اعتلاى مدرنيت مى‌بيند و با خودباختگى، غربزدگى را ترويج مى‌كند.
چالش نيروهاى استقلال طلب با اين جريان، در تمام طول صد سال اخير، نقش اساسى در مبارزات بزرگ ما داشته است; نهضت احياى دينى امام خمينى (ره)، نويد جامعه مستقل و در عين حال منزجر از عقب‌ماندگى و خرافات بود كه راه قطعى نو شدن را بر بستر اسلام، براى حفظ كرامت، هويت، استقلال و آزادى مردم ايران و همه مسلمانان ضرورى مى‌دانست. اما از همان روز پيروزى اين جنبش و پيدايش جمهورى اسلامى، هم دوست‌داران عصيان كور و متحجر عليه غرب و هم هواداران تسليم كوركورانه به غرب، تلاش خود را براى ناكام نهادن آن، در همه حوزه‌ها و از جمله سينما آغاز كردند.
در عرصه اقتصاد و سياست اين چالش‌ها و جنگ‌هاى داخلى و بين‌المللى عليه ايران اسلامى، كاملا واضح است. در عرصه سينما، هم هواداران غرب‌گرايى و هم خواستاران تحجر، تلاش خود را مستمرا پيش بردند و البته به مرور در برابر افراط كارى‌هاى متحجران، ليبراليته غربزده كه اساسا چشم به آمريكا و هاليوود داشت، حضور خود را اعلام كرد و كوشيد كه سياست رسمى و ذائقه مردمى را با بهانه‌هاى پوپريستى تحت تاثير قرار دهد و راه را براى سينماى كليشه‌اى آمريكايى و حتى مبتذل هموار كند و سينماى كلى، مستقل، انديشمند، منتقد و جديد ما را فلج‌سازد.
در اين جا اصلا بحث استفاده به جا از دستامدهاى سينماى داستان پرداز و اصيل آمريكا نيست; بديهى است اين سينما با جذابيت‌ها و قدرت سرگرم‌كنندگى مى‌تواند براى مردم همه كشورها و از جمله ايران مسحور كننده باشد و سينماى ايران هم مى‌تواند از الگو و اسلوب داستان‌پردازى هاليوودى براى ساختن آثار جذاب عامه‌پسند بهره بگيرد; علاوه بر اين سينماى فرهيخته انديشگون و هنرمندانه هم وجود داشته باشد. نزاع بر سر آن است كه در بسيارى از مطبوعات غربگرا كه در ادامه همان غربزدگى ليبرال قديمى، به حيات خود ادامه مى‌دهند، هجومى به سود ترويج چشم و گوش بسته ارزش‌هاى هاليوودى رشد يافته كه وجود هرگونه سينماى مستقل و متفكر را مردود مى‌شمارند و با هزاران نوشته، يادداشت، خبر و نقد يكسويه روسو نسبت‌به آثار مبتذل، حتى مثبت ايجاد مى‌كنند و گوش دارند تا ببيند، خبرگزارى‌ها، مجلات و سايت‌هاى آمريكايى چه مى‌گويند و چه مى‌نويسند و آن را عينا ترجمه مى‌نمايند و به خورد مردم مى‌دهند و به افكار و ذائقه‌شان شكل مى‌بخشند.
ستايش ميانمايگى، ويژگى اين تب روشنفكر واره‌هايى است كه از روشنفكرى انتقاد مى‌كنند و پشت «مردم‌» رخ پنهان مى‌كنند. آنان مى‌گويند: «مردم‌» دوستدار سينماى سرگرم كننده آمريكايى و آمريكا هستند، 95 درصد سالن‌هاى سينماى جهان، فيلم‌هاى آمريكايى نمايش مى‌دهند; پس اين سينما خوب است. گرايش به آمريكا در حوزه نقد اين‌گونه، خود را با پوپريسم توجيه مى‌كند; اگر سياست‌هاى راست دچار يك پوپريسم عاميانه و بدون چشم‌انداز آرمانى و ايدئولوژيك و بدون توان تجزيه و تحليل منطقى و ريشه‌اى جهت رشد مردم و توسعه تفكر و روابط و انديشه‌قانون‌گرايى، استقلال خواهى، آزادى‌گرايى و مردم‌سالارى است و تنها راى آنان را مى‌خواهد تا به قدرت خود تحكيم ببخشد و پوپريسم طنينى تهى دارد، براى آنكه هر چيز در پشت آن نهان شود.
در حوزه سينما، هم كسانى كه نقاب چپ مى‌زنند، و جامه اپوزيسيون مى‌پوشند و خواهان استحاله جمهورى اسلامى به حكومتى لائيك يا سكولار و غير دينى هستند و... با پوپريسم نوع ديگر، از سينماى هاليوود دفاع مى‌كنند و به گرايش ضد مردمى خود جامه مردمى مى‌پوشانند، اولا آنان مدعى هستند كه همه مردم ايران طرفدار امريكا هستند، ثانيا در سطح جهان اكثريت‌با امريكا است، ثالثا امريكا بر اكثريت كشورها نفوذ دارد و قدرت اصلى جهان است. اين استوار كردن داورى بر «اكثريت‌» و «مردم‌» افشاگر همان ماهيت پوپريستى و ميان تهى كسانى است كه در دامان قدرت روز پناه مى‌گيرند و بدون توان نقد مستقل به برده ياست‌سلطه تبديل مى‌شوند.
پنهان شدن آنان در پشت قدرت عمومى امريكا و سينماى هاليوود، و مخالفت‌با هنر اصيل و متفكر و آوانگارد، ما را به ياد موضع پوپريستى سوسيال ناسيونال‌هاى نازى مى‌اندازد. در واقع اين تنها نوليبرال‌هاى مذهبى و غير مذهبى ايران نيستند كه با «مردم - مردم‌» كردن ميان تهى، پوپريسم خود را فاش مى‌سازند، بلكه نازى‌ها و فاشيست‌ها هم مثل آنان، با اتكا به شور عمومى و قدرت كور مردم، مى‌كوشيدند كه قدرت و حقانيت‌خود را به اثبات برسانند.
دفاع از سينماى هاليوود، به اعتبار تعداد و شمار تماشاگران فيلم‌هاى امريكايى و اطاعت كوركورانه از آن، داورى همان سرشت مردم‌گرايى نازيستى است و ماهيت واحدى با آن دارد; هرچند كشمكش‌ها و چالش‌هاى نوليبراليسم با نازيسم واقعيت داشته باشد. در واقع آنان اپوزيسيونى هستند كه دعواى آنها براى كسب قدرت است و همان سال كه سرمايه‌دارى ليبرال آمريكا در برابر سوسيال ناسيوناليسم آلمان، رقابت‌خصمانه براى تقسيم جهان داشت، اما از نظر سرشت‌سلطه امپرياليستى هر دو داراى ماهيتى واحد بوده‌اند. و پوپريسم آنان با سوء استفاده حزب كمونيست‌شوروى از مردم همسان و همانند بود و هر سه ماهيتا مردم را سپر بلاى تقاضاهاى ضد مردمى خود كرده بودند.
طرفداران آمريكا كه به شمار دوستان آمريكا در جهان و ايران تاكيد مى‌ورزند و طرفداران سينماى داستان گو و رؤيا يا فروش آمريكايى از اين دسته‌اند.
پل تاگارت مى‌گويد: پوپريسم ابزار ترقى خواهان، مرتجعان، دمكرات‌ها و خودكامگان چپ و راست‌بوده است. دليل اين همه انعطاف پذيرى در «قلب خالى‌» پوپريسم نهفته است. پوپريسم تعهدى در برابر ارزش‌هاى بنيادى ندارد. ايدئولوژى‌هاى ديگر آشكار يا پنهان به يك يا چند ارزش، مانند برابرى، آزادى و عدالت اجتماعى تكيه مى‌كنند، در حالى كه اين گونه ارزش‌ها در پوپريسم هيچ جايى ندارد. به همين دليل پوپريسم با طيف وسيعى از مواضع سياسى جور در مى‌آيد و غالبا به ضميمه‌اى براى ايدئولوژى‌هاى ديگر تبديل مى‌شود.
عجيب نيست كه سوء استفاده از مردم براى ابراز قدرت در ايران هم، چپ و راست، و مذهبى و ضد مذهب نمى‌شناسد.
طرفداران سينماى امريكا هم كه صحت داورى خود را قدرت سرگرم‌كننده همگانى و استقبال همه مردم از اين سينما نام مى‌برند، نقاب اسلام يا ضد اسلام به چهره دارند; با اين همه براى نابودى سينماى ملى يا سينماى معنوى، به سينماى هاليوود متوسل مى‌شوند و بهانه آنها هم قدرت جذب اكثريت مردم به وسيله اين سينما است. در اين نگرش هيچ ارزش استتيكى و يا محتوايى مورد اشاره قرار نمى‌گيرد، بلكه «مردم‌» به بهانه‌اى براى توجيه خود باختگى روحى اينان در برابر غرب تبديل مى‌شود. در «پوپريسم‌» تاكيد مى‌شود كه پوپريست‌ها ستايش‌گر «مردم‌» هستند تا جايى كه ارزش‌هاى آنان با ارزش‌هاى مورد قبول نخبگان تفاوت فاحشى داشته باشد. برخى پايبندى به «مردم‌» را ويژگى تعيين كننده پوپريسم مى‌دانند. به يقين يكى از ويژگى‌هاى عادى پوپريسم تاكيد بر طرفدارى از مردم است. نخبه ستيزى پوپريسم از همين جا سرچشمه مى‌گيرد. با اين همه، بايد اين پرسش را مطرح كنيم كه مقصود از پايبندى به «مردم‌» چيست؟
براى «پوپريسم‌» ، مهم‌ترين جنبه تعداد «مردم‌» است. استفاده از اين اصطلاح حاكى از آن است كه مردم پرشمارند و در اكثريت هستند. اين موضوع استفاده علمى دارد، «آنها» پرشمار هستند; پس مشروعيت‌بيشترى به كسانى كه به نام آنها سخن مى‌گويند مى‌دهند و پايگاه اجتماعى پرقدرتى هستند كه اگر كسى به طور كامل حمايت آنها را جلب كند، از چنان توان خردكننده‌اى برخوردار مى‌شود كه هيچ نيرويى تاب مقاومت در برابر آن را نخواهد داشت.
نابودى سينماى مستقل و معنوى ايران با تمسك به قدرت خردكننده سينماى عامه‌پسند امريكايى، هدف پوپريست‌هاى ميانمايه‌اى است كه در مطبوعات ظاهر الصلاح و روشنفكرانه ما نفوذ كرده‌اند; آنان افراطى بى هويت و گمشده، كم دانش، با اشتياق آشكار به غربگرايى، و از نظر سياسى نادان و يا آشكارا مدافع سياست‌سلطه‌اند و به استقلال در هر زمينه و از جمله سينما نفرت مى‌ورزند.
اگر انديشه معقول خواهان رشد همه گونه سينماى مشروع، سينماى عامه پسند، سينماى فرهيخته، سينماى معنوى و سينماى روشنفكرانه است، طرفداران سينماى هاليوودى كه به عامى‌گرى افتخار مى‌كنند، مدام عليه گونه‌هاى متفكرانه و مدرن سينما تبليغ مى‌كنند و ابتكارات هنرى را به آشغال، لجن، دروغ و فريب معرفى مى‌نمايند. از اين لحاظ، نگاه، منش و ادبيات پوپريستى اينان بسيار به هيتلر شبيه است. بهتر است‌به سخنرانى افتتاحيه آدولف هيتلر، در نمايشگاه بزرگ هنر آلمان توجه كنيم، تا به شباهت ريشه‌اى ديدگاه اين نوليبرال‌هاى امروزى وطنى با آن نازى تئورى پرداز پى‌ببريم; در هر دو جا پوپريسم دستاويز فريب بزرگ و تاختن به هنر آوانگارد است; هيتلر هم هنر اصيل، نو، متفكر، منتقد، معترض و انديشه‌پرداز را هنر منحط مى‌نامد.
نازى‌ها در 1937 در مونيخ نمايشگاهى با نام هنر منحط برگزار كردند كه درآن نمونه آثار هنر آوانگارد، به عنوان هنر انحطاط و جنون زدگى معرفى شد. آثارى كه هيتلر 11 در سال 1935 درباره آنها گفت: «آثار احمق‌ها، دروغ‌گوها، يا جنايتكارانى كه جايشان در تيمارستان يا زندان‌ها است‌».
امروز طرفدارى از سينماى عامه پسند آمريكايى و هجوم به هنر مستقل ما، به وسيله مطبوعات غربگرا و كارگزاران خام اين مطبوعات، با همان استدلال‌ها رواج مى‌يابد كه هيتلر مى‌گفت!
سيلى كه در سال 1918 زندگى‌هاى ما را آلود، محصول شكست در جنگ نبود، بلكه فقط توسط آن فاجعه به سطح آمد. از طريق آن شكست، يك پيكر كاملا بيمار، گنديدگى و فساد خود را بر ملا كرد; اكنون پس از فرو رويختن الگوهاى اجتماعى، اقتصادى و فرهنگى كه فقط به ظاهر همچنان كار برد داشتند. فرومايگى ريشه دار نهفته در آنها تسلط يافته، و اين در واقع برهمه شئون زندگى ما غلبه كرده است.
يهوديان، در اين زمينه‌هاى فرهنگى، بيش از هر زمينه ديگر، آن وسايل و نهادهاى ارتباطى را تصاحب كردند كه افكار عمومى را شكل مى‌دهد و در نهايت‌به حاكميت‌خود مى‌گيرد. يهوديت در واقع خيلى بسيار بود; به كمك اصطلاح نقد هنرى در مطبوعات نفوذ كرد و نه تنها به تشويق مفاهيم فطرى مربوط به طبيعت و قلمرو هنر و نيز اهداف آن توفيق يافت، بلكه مهم‌تر از آن، احساس جامع و كلى در اين عرصه را تضعيف و نابود كرد. مطابق چنين نظريه‌اى، هنر و فعاليت‌هاى هنرى، در واقع با كارهاى دستى، خياط خانه‌هاى مدرن و صنايع مدسازى هم كاسه مى‌شود و مطمئنا از اين گفته پيروى مى‌كند كه هر سال يك چيز تازه; يك روز راپرسيونيسم، بعد فوتوريسم، كوبيسم، شايد حتى دادائيسم و غيره. نتيجه پذيرش اين است كه حتى براى جنون‌آميزترين و احمقانه‌ترين مزخرفات هيولايى، بايد هزاران عنوان و برچسب براى آنها پيدا كرد...
«ما ناسيوناليست - سوسياليست‌ها فقط يك اخلاق را قبول داريم و آن اخلاق ملت است‌»
كاملا آشكار است كه بهانه مردم از سوى هيتلر، شبيه عامه پسندى سينماى هاليوود از سوى منتقدين پوپريست ما است; هر چند ايشان با ليبراليته آمريكايى‌شان خود، ديدن هيتلر را نداشته باشند، همان‌طور كه آمريكا نداشت، اما ماهيت كسب اقتدار، از طريق مدعاى مردم‌گرايى كاذب كه ابتذال را مشروع مى‌نمايد، به نام مردم، سينماى معنوى را نابود مى‌كند و سينماى اوهام‌پرور، خشونت، فريب، سكس، خيال واهى و داستان‌پردازى جعلى را گرامى مى‌دارد، با همان گام‌هاى نازيستى همانند و هم‌جنس است.
ستايش قدرت (امر و سلطه و اقتدار آمريكا و سينماى هاليوودى) مطمئنا ستايشى مترقى نيست. سينماى آمريكا و غرب در خدمت تبليغ دروغ و سوء استفاده از احساسات مردم و سرگرم كردن آنان با جعليات است; براى نمونه معتبرترين فيلمى را كه برنده جايزه كن و اسكار شده، در اينجا مورد تجزيه و تحليل قرار گيرد: نواخت آرام پيانو بر تصاوير از زندگى آرام، مردم، خيابان‌ها و پارك فيلم «پيانيست‌» رومن پولانسكى با تصويرى عمومى از ورشو سال 1939 آغاز مى‌شود. چند لانگ‌شات از زندگى عادى و آرامش در پارك، سپس با يك قطع به دست‌هايى مى‌رسيم كه پيانو مى‌نوازد. پيانيست جوان در اتاق ضبط راديو مى‌نوازد و در پشت‌شيشه حايل ، مدير پخش راديو به او مى‌نگرد. صداى انفجارى در بيرون شنيده مى‌شود، پيانيست از نواختن دست‌بر نمى‌دارد، انفجار بعدى شيشه را مى‌شكند، پيانيست كه بعد مى‌فهميم يك يهودى است، همچنان مى‌نوازد، بر اثر انفجار سقف مى‌ريزد، دو مرد ناظر، اشاره و تمنا مى‌كنند كه پيانيست قطع كند و مى‌گريزند، اما در حالى كه پاره آجر و خاك بر سر او مى‌ريزد، او همچنان به نواختن ادامه مى‌دهد تا با فروريختن سقف، مجبور مى‌شود كه ديگر ننوازد; اينجا مركز راديو لهستان در ورشو است. حال او به بيرون آمده و در پله‌ها با دوستان جوانش برخورد مى‌كند. درحالى كه با خونسردى كامل و لبخند، با هم صحبت مى‌كنند و او با آرامش ملكوتى، خون پيشانى خود را پاك مى‌كند!
با همين صحنه نخست، ما متوجه مى‌شويم كه با چه نوع فيلمى روبرو هستيم; با يك اثر كاملا جهت‌دار و غلوآميز كه همه عناصر و كليشه‌هاى داستان‌پردازى هاليوودى را به كار مى‌گيرد، تا قهرمان بسازد. هر تماشاگر آگاه، دقيق و باهوشى، با ديدن اين صحنه‌ها، به تقلبى بودن كار پولانسكى و فقدان ارزش استتيكى آن پى‌مى‌برد.
من مى‌خواهم درباره همين جنبه تصنعى «پيانيست‌» و شگردهاى قهرمان‌پردازى او صحبت كنم تا نشان دهم كه پيانيست اگر بر عواطف بيننده تاثير مى‌نهد، اين تاثير عاطفى، از جنس همان برانگيختگى‌اى است كه در فيلم‌هاى هندى مى‌بينيم، در حالى كه مهارت‌هاى نمايشى‌اش تحكيم شده است. اگر نه از نظر شعر و بنا كردن شخصيت، با نگاهى واقع‌بينانه نسبت‌به واقعيت‌بشرى هيچ ارزشى ندارد و بخاطر آنكه در آغاز قرن بيستم، من مى‌انديشم كه انسان متعقل نبايد فريب بخورد و اثرى كه به طور تصنعى از فرمول‌بندى و كليشه‌هاى كهنه هاليوودى سود مى‌جويد تا عواطف ما را به گروگان بگيرد، اثر دروغ‌پردازى است، براى همين ارزشى والا براى اين فيلم قائل نيستم و عليرغم هياهوى مطبوعات و حتى فريب دوستانى كه متوجه روحيه تبليغى فيلم به سود صهيونيسم شده‌اند، ولى نتوانسته‌اند مشكلات ساختارى آن را دريابند، تاكيد مى‌كنم.
بزرگ‌ترين مشكل پيانيست، ضعف ساختارى آن و جعلياتى است كه در پاره‌اى از مواقع، بسيار بد ساخته شده است و اگر اندكى شعور به‌خرج بدهيم و مستقل باشيم و تحت تاثير تبليغات عوامفريبانه رسانه‌هاى غربى و ژورناليسم مطيع نباشيم، فطرت سالم زيبايى دوست انسان، به راحتى ما را از نقص ساختارى، نحوه بنا نهادن شخصيت و شگردهاى پيش پا افتاده و دروغين قهرمان پردازانه پولانسكى كه به شدت كهنه است‌باخبر مى‌كنند; اگر اين منش‌هاى احساساتى تا دهه پنجاه ميلادى كارايى داشت، لااقل با ظهور نئورئاليسم ايتاليا از يك سو و موج نوى فرانسه از سوى ديگر، و با ظهور اكتورز استوديوى كازان از سوى سوم در ايتاليا، امروز ديگر بسيار فرسوده است و حتى همان سينماى داستان‌پرداز غربى راه‌هاى بهترى براى تاثير يافته است.
پس چرا هاليوود، غرب و اسكار، يك‌صدا پيانيست را مى‌ستايند. من مى‌پرسم كه كدام فيلم كه ظاهرا مبلغ مظلوميت‌يهوديان در جنگ جهانى دوم و در باطن تبليغ كننده صهيونيسم و ايجاد حس همبستگى با سياست‌هاى اسرائيلى است، در جهان غرب از سوى سرمايه‌دارى وابسته به صهيونيسم به‌شدت مورد اقبال واقع نشده و حول آن تبليغات وسيع صورت نبسته و رسانه‌هاى در اختيار صهيونيسم جهانى و نهادهاى امريكايى آن را پاس نداشته‌اند؟
به همان صحنه نخست‌برگرديم تا با عقب‌ماندگى انتخاب پولانسكى پير و شگردهاى كهنه شده و لو رفته‌اش بيشتر آشنا شويم; مسلما پولانسكى سالخورده در جوانى خود، وقتى «بچه رز مارى‌» را مى‌ساخت، عليرغم ساختار تخيلى اثر، هزار بار بيشتر شگردهاى طبيعى را به كار مى‌گرفت، زيرا در آنجا احتياج نداشت كه يكسره عقل و انديشه‌ها را تعطيل كند و ما را از پرسش بازدارد و يك دروغ تحويل ما دهد. اما در اينجا براى قهرمان‌پردازى بيهوده به اين مسئله نياز دارد.
مسلما اين بدگمانى كه نويسنده مدافع فاشيسم و يا آدمسوزى يهوديان و آزارشان به‌وسيله هيتلر است، يك تهمت وقيحانه است. انسانى مانند روژه گارودى، البته مى‌تواند ما را به واقع‌نگرى دعوت كند و بگويد كه ضمن محكوميت‌خشونت عليه يهوديان، واقعيت آن است كه صهيونيسم جهانى براى منافع قدرت و سيطره مالى و سياسى - فرهنگى و شيادى و سوء استفاده از وقايع اسف‌آور، به جعليات فراوانى دست‌زده تا به كمك آنها، همچنان باج خواهى كند و افكار عمومى را نسبت‌به خشونت‌هاى بدتر از نازيستى خود توجيه نمايد.
به هر حال، بحث ما در اينجا دو نكته است; كاربرد شگردهاى كهنه و ساختارهاى لورفته، براى احساساتى كردن تماشاگر از يك سو و بهره‌بردارى از برانگيختگى عاطفى براى مطامع سياسى صهيونيسم. در حالى كه غرب به اندازه فراوانى درباره رنج ديروز يهوديان فيلم ساخته، اما يك صدم آن درباره عذاب‌هاى صدبار بدتر و ده برابر طولانى‌تر فلسطينيان يعنى كلمه‌هاى امروزى ستم يهوديت صهيونيست فيلم نساخته و به‌عكس ده‌ها فيلم به بازار روانه كرده كه چهره موحشى از مبارزان ضدصهيونيسم و يهوديت فلسطينى پرداخته است.
اما درباره شيوه خلق كردن جعلى شخصيت در پيانيست:
من مى‌پرسم كه پيانيست‌يهودى، مگر داراى احساسات طبيعى همه آدم‌ها نيست؟ البته آنان خود را اقوام برتر مى‌دانند كه خلقيات و شجاعت و انسانيت‌شان نظير ندارد، اما اين دروغ‌هاى نژادپرستانه فاقد ارزش است. يك يهودى هم يك انسان است. پس چگونه در حالى كه بمب و انفجار، شيشه و پنجره و ديوار و سقف را فرو مى‌ريزد، در چهره آن پيانيست، ذره‌اى بيم راه نمى‌يابد و با خونسردى باورنكردنى به كارش ادامه مى‌دهد; آن‌هم نواختن پيانو!؟
چرا؟ هنرمندى است عاشق هنرش؟ خوب اين چنين آدمى بيش از هر يك از مرگ بيهوده و عبث جان به در مى‌برد. اين نواختن چه فايده‌اى دارد كه حاضر است‌خطر مرگ را بپذيرد و از نواختن دست نكشد؟ پولانسكى مى‌خواهد به بهاى ارزان براى ما قهرمان بسازد، اما روش او قابل قبول نيست.
مشكل فيلم پيانيست هم درست از همين نقطه آغاز مى‌شود. ساختار معيوب آن، محصول نگاه معيوب و غلوآميز پولانسكى است. همه مى‌دانند كه در امريكا پولانسكى پرونده تجاوز به دختر نابالغ دارد و حق ورود به خاك امريكا را نداشته، اما او خوب مى‌داند كه چگونه دل امريكايى‌ها را به دست آورد تا جايى كه جايزه اسكار هاليوود را نصيب فيلم او كند. اسم رمز عبور در امريكا، تبليغ براى صهيونيسم است و پولانسكى اين كليد را به خوبى يافته است.
آشفتگى خانه را اخبار بى. بى. سى آرام مى‌كند. تصور بازگشت آرامش خانواده پيانيست‌به يك جشن كوتاه فرو مى‌برد، اما فضاى ورشو و رژه سربازان احساس ناامنى را تشديد مى‌كند. آنان در فكر پنهان كردن دارايى خود هستند و اخبار را دنبال مى‌كنند، در فضا بوى ضديهودى‌گرى موج مى‌زند و سنگينى آن زندگى خانواده را تحت تاثير قرار مى‌دهد.
پدر خانواده از خريد باز مى‌گردد با دو افسر فاشيست روبرو مى‌شود كه چون از كنار او مى‌گذرند، دستور مى‌دهند كه بايستد. از او مى‌خواهند كلاهش را بردارد، و بى مقدمه با همه قدرت به گونه‌اش مى‌نواند و از او مى‌خواهند كه از كنار ديگران عبور نكند.
صحنه بيان خشونت افسران ضديهودى كاملا مصنوعى است; پيرمردى در وسط روز مورد خشونت علنى قرار مى‌گيرد. بدون اينكه بهانه‌اى وجود داشته باشد. يهوديان ناگزير بايد علامتى بر دست داشته باشند; بازوبند ستاره داود آنها را معرفى مى‌كند. آنان كوچ داده مى‌شوند تا در منطقه ويژه زندگى كنند. منطقه‌اى كه حصار كشيده مى‌شود و از باقى شهر جدا مى‌گردد.
فاجعه هربار در خدمت تصاويرى قرار مى‌گيرد كه دل تماشاگر را مى‌خراشد; مردانى از گرسنگى در گل‌ولاى جان از كف داده، كودكانى بر بالاى سر اجساد پدران يا پدران بيهوش، زنان بى‌پناه، سربازانى خشن كه پيرمردان را به رقص در خيابان وادار مى‌كنند و از ميان جمعيت‌به طور تصادفى جفت‌هاى ناهمگون كوتاه و بلند را براى تمسخر به تانگو وادار مى‌سازند.
همه جا آن بازوبند سفيد ستاره داود به چشم مى‌خورد، چون مهر لعنتى، حتى در چهارديوارى خانه رنگ سرد خاكسترى يشمى، و روايت كلاسيك تيره‌روزى مردمى كه قدم به قدم به طرف مرگ كوچ داده مى‌شوند، مى‌كوشند تا تخيل، جعل روايات و خرده داستان‌هايى كه دل را مى‌سوزاند، ما را به رحم آورد. اشپيلمن حالا در يك رستوران مى‌نوازد. مرد طراف براى شنيدن صداى سكه‌هاى طلايى كه آزمايش مى‌كند، از او مى‌خواهد از نواختن دست‌بردارد. بى‌ارج شدن هنر بزرگ‌ترين پيانيست لهستان به نمايش مى‌آيد. اشپيلمن درجايى اشپيلمن به نام بزرگ‌ترين پيانيست (Poland لهستان) معرفى مى‌شود.
كودكى از سوراخ ديوارى كه كشيده‌اند تا بين يهوديان و ديگران جدايى بيفكنند و آنان را در «وضعيت زندگى اردوگاهى قرار دهند، مى‌گريزد. كودك ديگر در ديوار گير مى‌كند و مى‌ميرد، و در هر قدم فاجعه گسترش مى‌يابد. سربازان و يهوديان را برسرميز شام دستگير مى‌كنند. در خانه اوبرو، پيرمردى افليج را از روى صندلى به پايين پرتاب مى‌كنند و مى‌كشند. برخى از همسايگان كه جمع مى‌شوند و مورد اصابت گلوله قرار مى‌گيرند و اتومبيل نظامى از روى زخمى‌ها عبور مى‌كند.
واقعا چگونه مى‌توان اين‌همه غلو و توهين به شعور تماشاگر را ديد و به صرف تصاوير قشنگ و ميزانسن‌هاى برانگيزاننده، يك فيلم را عالى توصيف كرد. ؟
در غرب، منتقدينى كه وظيفه دارند از اين فيلم‌ها دفاع كنند، براى اين دفاع پول مى‌گيرند يا امتيازهايى به دست مى‌آورند و ستاره‌هاى زيادى را به دروغ نصيب فيلم مى‌سازند و جوايز بزرگى را به فيلم‌هاى جهت دار مى‌دهند. طبيعى است كه حتى وقتى متوجه اين گونه روايت مصنوعى مى‌شوند، در برابر آن سكوت مى‌كنند و از مزيت‌هاى فيلم سخن مى‌گويند.
در ايران منتقدينى خودباخته كه ژورناليسم به‌اصطلاح ترقى‌خواه و مدرن‌گراى ما را در اشغال دارند، وقتى با اطاعت كوركورانه، از آن منتقدان پيروى مى‌كنند و تسليم آراى آنها مى‌شوند و به دليل خودباختگى يا قرابت ايدئولوژيك و خضوع در برابر تبليغات عمومى و يا عامى‌گرى و طرفدارى اكثريت و فروش بالا، از اين آثار تبليغى پيروى مى‌نمايند، كه آنها هم دلايل كافى براى اطاعت از فريب دارند، اما معلوم نيست كه چرا در نشريات متعهد كه بايد در پى حقيقت همه جانبه برآيند، اين فريب كارگر افتاده است و آنها هم انديشيده‌اند فيلم پولانسكى از نظر ساختار بى‌نقص است!؟
ترديدى نيست كه اشغال لهستان به‌وسيله نازى‌هاى هيتلرى، از دوران سياه و نكبت‌بارى است و لازم بود كه آن روزهاى سياه فاش شود; اما يك داستان‌پردازى غلوآميز، اولين مشكل فيلم است. ولادى يا ولاديسلاو اشپيلمن، نوازنده پيانو از لهستان، به عنوان يك يهودى حق داشت رمانى بنويسد و آلام و رنج‌هاى مردم خود را بازگويد، پولانسكى هم حق داشت كه بنا به خاطرات خود، فيلمى از آن روزهاى شرم‌آور بسازد، اما پرسش من آن است كه وقتى سرمايه‌گذارى چهار كشور اروپايى منجر به اثرى مى‌شود كه براساس قواعد هاليوودى و امريكايى ساخته مى‌شود و در آن داستان، انگيزش مصنوعى عاطفى و زبان سينماى احساسى غلبه مى‌يابد و كسى كه زبان دروغين را مى‌شناسد، مى‌داند كه آن كلوزآپ‌ها و نگاه كردن‌هاى نمايشى شخصيت‌هاى فيلم تا چه اندازه نخ نما، تكرارى و كليشه‌اى است، در آن صورت منتقد حق دارد كه براساس متن فيلم و بيان فريبناك آن و صحنه چينى مصنوعى‌اش، آن را باور نكند.
بديهى است كه مسائل خارج از متن، از جمله اهداف و نيات صهيونيستى آن در شرايط كنونى و رشوه‌اى كه پولانسكى مى‌دهد وآغوشى كه كن و اسكار مى‌گشايند، خود حديث ديگرى است.
به نظر من، آثار تبليغ يهودى‌گرايى در شرايط نياز تبليغاتى صهيونيسم، اگر درست‌ساخته شوند، مرتكب يك تقصير هستند و آن در اختيار تبليغات صهيونيستى قرار گرفتن است. اما زمانى كه از كليشه‌هاى نخ نما، و با نواقص شخصيت‌پردازى و داستان‌گويى و ماجراسازى روبرو هستند، حتى اگر مشهورترين نام‌هاى تاريخ سينما را يدك بكشند، داراى خطايى مهم‌تر شده‌اند و آن سرهم‌بندى آگاهانه براى تحميق تماشاگر از طريق شگردهاى ساختارى بى‌ارزش است.
حوادثى كه ولايسلاو شاهد آن است و در محله «گتو» ى ورشو اتفاق مى‌افتد، از منظر سينمايى نوعى صحنه چينى نمايشى است. ما حق نداريم با نمايش مصنوعى شكنجه، تحقير و رفتارهاى غلوآميز، تماشاگر را فريب دهم. در حالى كه رفتارهاى عينى و واقعى صدبار بدتر صهيونيست‌ها را كه روى نازى‌ها را سفيد كرده‌اند، نديده بگيريم.
اولين ايرادى كه به پولانسكى سال 2002 (سال ساخته شدن فيلم با مشاركت فرانسه، انگليس، آلمان و لهستان) مى‌توان گرفت آن است كه او در اين سال نمى‌تواند وقايع سال 1940 را با همان نگاه سال 1940 ببيند. در اين سال وقايع بسيارى رخ داده است كه نگاه هنرمند را نسبت‌به واقعه 1940 و پيامدهاى آن، طبيعتا تحت تاثير قرار مى‌دهد. هنرى كه نمى‌خواهد تكرار مكررات باشد، مى‌تواند پيوند و پلى ميان حوادث گتو و رويدادهاى صبرا و شتيلا برقرار كند و با هنر، ابتكار و خلاقيت‌خود، چيزى را به روايتى كهنه بيفزايد.
اما غرب خواهان خفه كردن آوارهاى همه سويه حقيقت و يك روايت كاملا تبليغى به سود صهيونيست‌ها است; اگر وجدان غربى وجدان انسان آزاده است، چرا برابر اين‌همه ستم يهوديت اسرائيلى كه از نظر كشتار، تحقير و تخيل عذاب و بى پناهى صدبار طولانى‌تر و شديدتر از تحقير و شكنجه نازى‌ها است، سكوت مى‌كند، و چرا آواى افشاگرانه فيلسوفان معترض فرانسوى خفه و حتى به دادگاه كشيده مى‌شود؟
آيا داستان مرد و زن فلسطينى در اردوگاه‌هاى كنونى، صدبار تلخ‌تر از داستان اشپيلمن نيست؟ اما پولانسكى باز و باز همان داستان اشپيلمن را رنگ و لعات تحريك كننده مى‌زند و با تكنيك‌هاى آزمايش شده و تكرارى، مى‌كوشد كه خاطرات دردناك را صدباره زنده كند و بديهى است كه انسان فجايع قرن پيش را از ياد نبرد، اما خوب‌تر آن است كه فجايعى كه همين امريكا و فرانسه و انگليس و آلمان عليه جهان به‌راه مى‌اندازند و به كمك ابزارهايى مثل صدام، حلبچه‌ها را با تلخناك‌ترين جنايت تاريخ به خاك و خون مى‌كشند و سپس عامل خود را نه يك جنايتكار جنگى بلكه يك اسير جنگى اعلام مى‌كنند و بدتر از او جنايتكارى مانند شارون را گرامى مى‌دارند به تصوير طرفداران حقوق بشر و انسان دوستانى نظير پولانسكى قرار گيرد.
اين درست است كه پيانيست اثرى است كه تا پايان تماشاگر را همراهى مى‌كند، اما حقيقت آن است كه براساس كليشه‌هاى داستان‌پردازى غربى، اين گونه همراه كردن چيز نادرى نيست; آن‌هم از طرف كارگردانى كه ديگر نبايد در اين حد مورد داورى قرار گيرد، زيرا پس از اين‌همه سال تجربه، تشخيص ريتم درست، شروع خوب، نقطه عطف اول، پيشبرد كشمكش‌ها، توصيف درست نياز دراماتيك، نقطه عطف دوم و گره‌گشايى و پايان‌بندى صحيح، اعتبارى تازه براى پولانسكى به بار نمى‌آورد، زيرا چنين دستاوردهاى پس از ده‌ها فيلم، از سوى كارگردانى معتبر و مستعد، چيز مهمى به شمار نمى‌آيد.
امروز پولانسكى مى‌تواند براساس دوشاخصه مورد تحسين قرار گيرد; دستامدهاى جديد بيانى و فرمى، و نگاه تازه و شجاعانه; پيانيست نه از نظر جانمايه و سوژه و نه از نظر ساختار، حاوى اين پيروزى نيست.
نكات ساختارى مثبت پيانيست، استفاده از تقابل وضعيت عينى پيانيست طى تحولات گام به گام به سوى تشديد رنج‌ها، و استفاده از موسيقى و... البته وجوهى قابل اعتنا است، ولى نه آن گونه كه فيلم را در سطح يك فيلم قوى داستان‌پرداز قرار دهد.