يك كتاب در يك مقاله معرفى كتاب اين كيمياى هستی
فريامنش مسعود

اين كيمياى هستى, مجموعه مقاله ها و يادداشت هاى استاد دكتر محمدرضا شفيعى كدكنى درباره حافظ, به كوشش: ولى اللّه دروديان , ناشر: آيدين, 1385

از زمانى كه محمود هومن پرسش (حافظ چه مى گويد؟) را عنوان كتابى كرد, 69 سال مى گذرد. اين نخستين كتاب به زبان فارسى بود كه مى خواست با زدودن هاله هاى ستبر رمز و راز درباره شخصيت و شعر حافظ كه در سده هاى پسين برگرد آن تنيده شده بود, به فهمى مدرن از شعر وى برسد1. از آن تاريخ به بعد, كار و بار پاسخ به پرسش (حافظ چه مى گويد؟) رونقى بى مانند داشته است و حافظ شايد بيش از هر شخصيت ديگرى در فرهنگ اين كهن بوم و بر, توجه و اهتمام اهل علم را به خود معطوف ساخته است. بارى, حافظ پژوهشى به ويژه در دو سه دهه اخير, بازارى پرجوشِ خريدار داشته و عرصه اى فراخ پيش روى اهل تحقيق بوده است تا هر يك از ديدگاه و منظر خود و برحسب شناخت و دريافتى كه داشته, به شرح و توصيف يا تحليل سروده هاى خواجه شيراز, دست يازد.
دكتر محمدرضا شفيعى كدكنى, استاد و محقق برجسته عرفان و ادب پارسى, در كتاب (اين كيمياى هستى) ـ كه مجموعه مقاله و يادداشت هاى او در باب حافظ است و ولى اللّه دروديان به جمع و نشر آنها همّت گماشته است ـ البته به نظرپردازى مدوّن 2 و تفسير و تحليل كلام حافظ اهتمام نداشته است, اما به طرح نكات و ملاحظاتى پرداخته است كه برخى از آنها, براى دوست داران و شيفتگان شعر خواجه قابل توجه و تأمل تواند بود و دانشجويان و پژوهشگران حوزه گسترده عرفان و ادب پارسى را با جنبه هايى از شعر و فكر حافظ آشناتر مى كند و در رفع برخى مشكلات كه در فهم كلام وى ممكن است پيش آيد, بسيار سودمند تواند بود. البته برخى اشارات و مطالبِ اين كتاب در زدودن سوء فهم هاى احتمالى درباره احوال حيات خواجه نيز سودمند است; چندان كه در پنجمين مقاله كتاب, معناى كلمه (شهيد) كه در مقدمه جامع ديوان حافظ به او اطلاق شده است, مورد بررسى قرار گرفته و آشكار گشته است كه يكى از موارد عمده اطلاق اين كلمه, علما و بزرگان اهل تصوف و عرفان بوده است و اين كاربرد هيچ ربط و نسبتى با مفهوم شهادت (كشته شدن در راه خدا) ندارد.
كتابِ اين كيمياى هستى, به جز پيشگفتارِ گردآورنده و شعر زنده ياد اخوان ثالث در ستايش حافظ, به ترتيب مشتمل بر هشت مقاله, يادداشت ها, ترجمه شعرهاى عربى حافظ و نمايه ابيات حافظ است. در اين مكتوبِ مبسوط و مفصّل, به منظور انسجام بيشتر, ترتيب فوق را ناديده مى انگاريم و نخست به معرفى يادداشت ها و ترجمه شعرهاى عربى حافظ مى پردازيم و سپس گزيده مقالات را فرا ديد خواننده قرار مى دهيم.

بخش يادداشت ها

اين بخش, در واقع, به منزله فرهنگ واژگان ديوان حافظ است كه در مطاوى كتاب هاى دكتر شفيعى بوده است و خود شامل دو بخش است:
بخشى كه در آنها به حافظ اشاره شده است و از وى به صراحت نام برده اند و قسمتى كه ذكرى از حافظ نشده است; اما به نظر مى رسد كه مى تواند در فهم درست شعر حافظ, خواننده را به كار آيد. مثال:
شارع: كوچه و بازار, رهگذر عام (اسرار التوحيد, ج2, ص 514)
آنچه گردآورنده به عنوان شاهد افزوده است:
بگذارد تا ز شارع ميخانه بگذريم
كز بهر جرعه اى همه محتاج آن دريم
(ديوان: 256) 3

سينه: مجازاً قلب و انديشه, چون محل انديشه و علم را سينه مى دانسته است. (مفلس كيميا فروش: 264)
آنچه گردآورنده به عنوان شاهد افزوده است:
سينه مالامال درد است اى دريغا مرهمى
دل ز تنهايى به جان آمد خدا همدمى
(ديوان: 331)

در بخش بعدى, گردآورنده, ترجمه شعرهاى عربى حافظ را كه پيشتر دكتر شفيعى در حافظ به سعى سايه (ج2, ص 627 تا 639) به چاپ رسانده بود, آورده است. مثال:
ألا يا أيُّها الساقى أدِرْ كاساً و ناوِلْها
ساقيا پيمانه اى به گردش آور و برما بپيماى
به گردش آر جامى را و ما را ده توى اى ساقى
متى ما تَلْقَ مَنْ تَهْوى دعِ الدُّنيا و أهْمِلها
چون به ديدار آنكه خواهان اويى رسيدى جهان را بدرود گوى و رها كن
ديدى چو روى جانان, بدرود كن جهان را

در بخش نمايه نيز فهرست الفبايى بيت هايى آمده است كه در جاى جاى كتاب به آنها اشارت رفته است.
اكنون گزيده مقالات ارائه مى شود:
دكتر محمدرضا شفيعى كدكنى در مقاله نخست كتاب با عنوان (حافظ و بيدل در محيط ادبى ماوراءالنهر در قرن نوزدهم) مرورى دارد به عوالم روحى و زمينه هاى ذوقى و ادبى ماوراءالنهر قرن سيزدهم/نوزدهم از خلال يادداشت هاى صدرالدين عينى4 با تكيه بر مسئله اهميت مقام بيدل و حافظ در زندگى مردم اين سامان. به گفته شفيعى كتاب صدرالدين عينى مشحون از اطلاعات تاريخى, اجتماعى, سياسى, فرهنگى و مذهبى بخشى از ماوراء النهر (ازبكستان و تاجيسكتان كنونى) و گنجينه گران بهايى از واژگان, اصطلاحات و امثال زبان فارسى درى و تاجيكى است كه ما امروزه به بسيارى از آن كلمات به شدت نيازمنديم. به رأى شفيعى, قدرت نويسندگى مؤلف و هنر توصيف او, در نوع خود كم نظير است و ياد ابوالفضل بيهقى را در ذهن خواننده بيدار مى كند (ص 13).
آنچه از خلال خاطرات صدرالدين عينى مى توان به روشنى دريافت, نفوذ بيش از حد شعر در زندگى مردم آن ديار است و اين از پايين ترين قشرها و طبقات جامعه ـ دهقانان و زحمت كشان ـ گرفته تا اميران و ملاّيان محيط را شامل است (ص 17).
به گفته شفيعى از شگفتى ها و در عين حال, حقايق محيط ادبى آن سامان, يكى اين بوده است كه مردم آنجا حافظه هاى خود را از شعرهاى خوب و نمونه هاى رايج بين اهل ادب سرشار مى كرده اند و هيچ كوششى براى اينكه معنى اين اشعار را به طور كامل برخود روشن كنند, نداشته اند. اين ادامه سنت ادبى ملل فارسى زبان است و تا همين اواخر در مملكت خود ما نيز رواج داشت (ص 17 ـ 18).
از خلال يادداشت هاى عينى برمى آيد كه ديوان حافظ متن درسيِ مكتب خانه هاى آن سامان بوده است و كودكان خواندن را با شعر حافظ آغاز مى كرده اند. نيز در جاى جاى خاطرات عينى, شعر حافظ و زندگى با شعر حافظ را در محيط آن سامان مى توان ديد (ص 21 ـ 22). براى مثال, يكى از داستان هاى عينى از نمونه هاى عالى نفوذ شعر خواجه در زندگى مردم ماوراء النهر در قرن اخير و نشان دهنده اين نكته است كه شعرهاى خواجه (ورد شبانه و درس صبحگاه) همه ملل آسياى ميانه و آسياى غربى و بخش عظيمى از جهان اسلام بوده است (ص19). به گفته شفيعى, پس از حافظ و شايد, از جهاتى, مقدم بر حافظ, بيدل و شعر او است كه در زندگى عامه مردم آن محيط نفوذ عميق دارد. شعر او را نيز در مكتب خانه ها مانند ديوان حافظ مى خواندند (ص 22). البته شعر بيدل, از اين مرحله در مكتب خواندن نيز فراتر رفته و جاى ترانه هاى عاميانه و شعرهايى را كه دهقانان و زحمت كشان به هنگام كار زمزمه مى كنند, گرفته است.
نيز به موجب گزارش صدرالدين عينى, تسلّى بخشيدن خويش با زمزمه شعرهاى بيدل يكى از ويژگى هاى محيط زندگى عامه مردم آن سامان بوده است (ص 22و ص 25). در اين زمينه, شفيعى اشاره به نكته اى را ضرورى مى داند و آن اين پرسش است كه (كشاورز بى سواد ماوراء النهرى كه شعر بيدل را به آواز مى خواند و در شب هاى خويش زمزمه مى كند, چه چيزى از آن مى فهمد؟ يا هم اكنون عامه مردم در افغانستان از بيدل خوانى چه چيزى در مى يابند كه تحصيل كردگان اين طرف, از آن محروم اند؟). پاسخ وى اين است كه ما ظاهراً بيرون از ادامه سنت ادبى زبان شعر بيدل قرار گرفته ايم و اين گسستگى از آن سنت, عامل اصلى اين امر است. وى در ادامه مى گويد: (آنچه در داخل مسئله استمرار سنت, در اين خصوص قابل يادآورى است, اين است كه وقتى كسى در درون يك سنت هنرى يا ادبى قرار گرفت, اندك اندك و به تدريج , ديگر به مفردات آن توجهى ندارد و كل يا پاره هايى به هم پيوسته از يك كل هنرى را, به طور اجمال, احساس مى كند; شبيه نظريه گشتالت. و درك شعرى ـ به خصوص شعر خوب ـ هيچ گاه يك درك همه جانبه و كاملاً قابل توضيح و تفسير نيست). (ص 25).
افزوده براينها, در مشاعره ها يا به اصطلاح اهالى آن سامان بيت برك هاشان نيز,شعر بيدل بسيار خوانده مى شده است. بيت برك اصطلاح خاص تاجيكستانى است, ولى مطلق مسابقه را در خراسان, تا همين اواخر, (بَربَركا) مى گفتند در هر زمينه اى كه باشد (ص 29). به گفته شفيعى جلسات بيت بَرَك (=مشاعره) يكى از بهترين سرگرمى هاى مردم ماوراء النهر بوده است و وصفى كه عينى از اين مجالس به دست مى دهد, بسيار خواندنى و شيرين است (ر.ك: ص 30 ـ 31).
اما از حافظ و بيدل كه بگذريم, شاعران ديگرى كه بيش و كم در محيط ادبى ماوراء النهر حضور آشكارترى دارند, يكى سعدى است كه شعر او را در محاورات بسيار مى خوانند و حتى بر سنگ قبرها نقر مى كنند و ديگرى صائب است كه در كنار حافظ و به عنوان بابا صائب از او نام مى برند. همچنين فردوسى, مولوى, جامى, كمال خجندى و خسرو دهلوى هم در گوشه و كنار حضور دارند, اما نه به وسعت بيدل و حافظ (ص 30).
شفيعى در مقاله دوم, با عنوانِ اصليِ (اين كيمياى هستى) و عنوان فرعى (عامل موسيقيايى در تكامل جمال شناسى شعر حافظ), مى كوشد مبانى تكامل جمال شناسى شعر حافظ را فقط در دايره موسيقى شعر خواجه بررسى كند و سعى دارد تا در صورت امكان نشان دهد كه وى در آغاز چه نوع برداشتى از موسيقى شعر داشته و در مراحل بعد به چه نوع سليقه اى دست يافته است. وى در آغازِ مقاله تذكر مى دهد كه هر چند بيشترين پژوهش هايى كه در باب حافظ انجام شد, پيرامون اختلاف نسخه هاى ديوان او است نه بحث در مبانى هنر او, اما در چشم انداز ديگر, همين مباحث مربوط به نسخه بدل ها نيز, در حقيقت, غير مستقيم, بحث در هنر و شيوه خلاقيت شعرى او است و اگر از بعضى موارد استثنايى چشم پوشى كنيم, به ويژه در دايره نسخه هاى كهنسال ديوان حافظ تا قرن نهم, عامل اصلى اين اختلاف نسخه ها شخص خواجه شمس الدين محمد حافظ است و هيچ كاتب و نسخه بردارى را در آن دخالتى نيست; چه, امروز نيك پيداست كه وى در سراسر حيات ادبى خويش پيوسته دل مشغولِ پرداخت و تكامل بخشيدن به جوانب گونه گون هنر خويش بوده است (ص 33).
در واقع, حجم غزل هاى خواجه و مقايسه آن با سال هاى نسبتاً دراز شاعرى, نشان مى دهد كه وى در هر سال بيشتر از ده غزل نگفته و پيداست كه در اين فاصله ها او جز پرداختن به همين حجم نسبتاً اندك, غزل ها كار هنر و شعرى نداشته است (ص 36).
به رأى شفيعى, تغييراتى كه خواجه در اشعار خويش ايجاد مى كرده, معلول دو عامل بوده است: 1. اين تغييرات, گاه در نتيجه فشارهاى سياسى و اجتماعى عصر در شعر او چهره مى نموده است و 2.گاه به علّت دگرگونى در مبانى جمال شناسى هنر او. به گفته شفيعى نمونه هاى نوع اول, يعنى تأثير عوامل سياسى, نسبت به عامل تكامل جمال شناسى بسيار اندك است و شگفت اينكه گاه همان عوامل سياسى, خود به گونه اى در جهت تكامل جانب هنرى شعر او نيز تأثير داشته اند. معروف ترين مثال اين نوع, تغييرى است كه خواجه در اين بيتِ:
به خوبان دل مده حافظ ببين آن بى وفايى ها
كه با خوارزميان كردند تركان سمرقندى
به دلايل سياسى ايجاد كرده و آن را بدين گونه درآورده است:
به شعر حافظ شيراز مى رقصند و مى نازند
سيه چشمان كشميرى و تركان سمرقندى
در باب علت اين تغيير, شفيعى در پاورقى صفحه 34 قول عبدالرزاق سمرقندى را در مطلع السعدين و مجمع البحرين آورده كه نشان مى دهد خواجه پس از فتخ فارس به دست تيمور, احتمالاً اين تغيير را در شعر خويش ايجاد كرده است كه اين خود نمودارى است از وحشت شاعر از رفتارهاى بى رحمانه و خشن اين ترك سمرقندى.
شفيعى از نمونه هاى نوع دوم كه شايع ترين نمونه هاست, اين مصرع را آورده است:
نِبْتُ العنب كه صوفى ام الخبائثش خواند
يا:
آن تلخوش كه صوفى ام الخبائثش خواند
شفيعى در بررسى مبانى تكامل جمال شناسى شعر حافظ, از لحاظ روش كار, نسخه هاى الف, ب, ج را كه اقدم نسخه هاى مورد استفاده مرحوم دكتر خانلرى بوده است, به عنوان مبناى كار قرار داده و آنچه را كه از ضبط اين نسخه ها دور مى شود, مرتبط با مراحل بعدى تحول شعر او به حساب مى آورده است; مثلاً در همان عبارت (نبت العنب) و (آن تلخوش) چون نسخه هاى الف و ب ـ كه قديمى ترين نسخه هايند ـ (نبت العنب) دارند, مى توان به گونه ا ى استدلال كرد و گفت كه وى در نخستين دوره شاعرى خويش, بيشتر به صنايع معنوى اى از نوع مراعات نظير, نظر داشته است و بعدها به جمال شناسى حاكم بر شعر صوفيه و شطحات آنان روى آورده است كه در آنجا نظام آوايى يا خوشه هاى صوتى و موسيقيِ حاصل از آنها, بر مراعات نظير و صنعت هايى از اين نوع غلبه دارد و اين چيز است كه با تكامل ذهنيت شاعر و گسستن او از عرف و عادت هاى حاكم بر كتب بلاغت و يا حوزه هاى ادبى و مجامع شعرى عصر كاملاً منطبق است (ص 38).
كوتاه سخن آنكه, به رأى شفيعى, حافظ در اين زمينه دو مرحله را پشت سر نهاده است: (مرحله آغازى, كه قوانين حاكم بر جمال شناسى شعر عصر او, در آن مشهود است و مرحله كمال كه استتيك و مبانى هنر عرفانى, بر آن سيطره دارد. در نوع اول, تقابل هاى معقول و منطقى و تناسب هاى از پيش آزموده شده سنت شعر فارسى, حاكم است و در نوع دوم گريز از اين قرار دادها و پنهان داشتن آنها, در حدى كه تأثير خويش را داشته باشند و هرگز در چشم جلوه نكنند, همراه با مجموعه اى از تناقض ها و گرايش به شطح) (ص 46).
شفيعى در ادامه مقاله, تكامل مبانى موسيقيايى شعر حافظ را بر اساس موسيقى طرح هاى آوايى (با نگاهى به غزل حافظ و سلمان) بر مى رسد. به گفته وى, نظام موسيقيايى شعر حافظ, بيشتر بر موازى هاى آوايى و توزيع خوشه هاى صوتى در طول بيت استوار است. تكرار صامت ها و مصوّت هاى مشترك در زنجيره مصراع يا بيت, عامل اصلى ايجاد نظام موسيقيايى در شعر او است. در اوزان جويبارى شعر او, مجال استفاده از قافيه هاى داخلى و هماهنگى عروضى يا صرف كلمات, كمتر وجود دارد, برعكس مولانا. آنچه به عنوان يك اصل, در سراسر ديوان او قابل بررسى است, رابطه اى است كه ميان قافيه و رديف و ديگر كلمات, از لحاظ تشابه صوتى يا وحدت آوايى وجود دارد, تا آنجا كه مى توان گفت در بيشتر موارد كليد اصلى در شكل گيرى نظام آوايى بيت را مشخص ترين حرف از حروف قافيه تشكيل مى دهد. براى مثال, اگر در قافيه حرف(د) داراى تشخّص صوتى باشد, صامت هايى از نوع (د), يا نزديك به آن از قبيل (ت/ط) با بسامد چشمگير در طول بيت تكرار مى شوند و نظام موسيقيايى كلمات را به وجود مى آورند. شفيعى اين تصور را كه نفسِ تكرار يكى از حروف, با بسامد چشمگير (مثلاً تكرار سين يا شين يا ميم در طول مصراع) عامل موسيقيايى شعر حافظ است, در بيشتر موارد باطل مى داند. به گفته او اگر صرفِ تكرارِ صدايى خاصّ, در طول مصراع يا بيت را ملاك قرار دهيم, شايد بسيارى از غزل سرايان معاصر حافظ, چيزى بدهكار او نباشند و از عجايب اينكه گاهى در اين امر بر او پيشى مى گيرند. با اين همه, موسيقى شعرشان در برابر موسيقيِ شعر او, بيمار و ناتوان است (47).
در اينجا شفيعى غزل سلمان را با غزل حافظ مقايسه مى كند:
غزل سلمان:
بر مَنَت ناز و ستم گر چه به غايت باشد
حاش للّه كه مرا از تو شكايت باشد
جور معشوق همه وقت/ نباشد زعنا
وقت/ باشد كه خود از عين عنايت باشد
من نه آنم كه شكايت كنم از دست كسى
خاصه از دستِ/ تو, حاشا چه حكايت باشد
پادشاهى چه عجب كه ز تو/ درويشان را
نظر مرحمت و چشم رعايت باشد
چاره اى كن كه مرا صبر به غايت برسيد
صبر پيداست كه خود/ تا به چه عنايت باشد
خاك پاى تو به جان مى خرم ار دست/ دهد
اثر دولت و آثار كفايت باشد
در ميان جمعِ تمّنا همه سرگردانند
تا كه را سوى تو/ توفيق و هدايت باشد
غزل حافظ:
من و انكار شراب اين چه حكايت باشد
غالباً اين قدرم عقل و كفايت باشد
من كه شب ها ره تقوا زده ام با دف و چنگ
اين زمان سر به ره آرم چه حكايت باشد
زاهدار راه به رندى نبرد معذور است
عشق كارى ست كه موقوف هدايت باشد
بنده پير مغانم كه ز جهلم برهاند
پير ما هر چه كند عينِ ولايت باشد
تا به غايت ره ميخانه نمى دانستم
ورنه مستورى ما تا به چه غايت باشد
زاهد و عُجب و نماز و من و مستى و نياز
تا تو را خود زميان با كه عنايت باشد
دوش از اين غصّه نخفتم كه حكيمى مى گفت
حافظ ار مست بود جايِ شكايت باشد
شفيعى در غزل سلمان مواردى را با [(/)] نشان داده است تا نشان دهد كه هنگام قرائت شعر سلمان, اگر بخواهيم كلمات را به درستى ادا كنيم, زبان با دشوارى روبه رو مى شود براى مثال, در (همه وقتْ/ نباشد), ناگزير بايد در فاصله ميان (ت) و (ن) مصوتى از نوع (o) را وارد كنيم و بخوانيم: (همه وقتُ نباشد) تا زبان به راحتى كلمات را ادا كرده باشد و باقى موارد كه ذكرشان در صفحه 50 رفته است. روى هم رفته در هفت بيت سلمان, هفت مورد دشوارى تلفظ وجود دارد كه يكى از آنها در اين غزل حافظ ديده نمى شود.5 افزوده بر اينها, به گفته نويسنده, نخستين چيزى كه در غزل حافظ به چشم مى خورد, تنوع تقابل هاى صورى است; يعنى عطف دوچيز به گونه اى كه آنها را در مقابل هم قرار دهد, خواه اين تقابل از نوع تضاد باشد و خواه از ديگر مقولات:
الف) مجموعه تقابل هاى صورى در غزل سلمان:
1. نظر مرحمت [و] چشم عنايت
2. ناز [و] ستم
3. اثر دولت [و] آثار كفايت
ب) مجموعه تقابل هاى صورى در غزل حافظ:
1. من [و] انكار شراب
2. عقل [و] كفايت
3. دف [و] چنگ
4. زاهد [و] عُجب
5. عُجب [و] نماز
6. من [و] مستى
7. مستى [و] نياز
8. تو [و] من [يا] زاهد
همان طور كه ديديم نسبت اين تقابل ها در غزل سلمان سه به هفت است و در غزل حافظ نسبت هشت به هفت و به رأى نويسنده اين تقابل ها, مجرد از هرگونه تحليل دلالى و سمانتيك, خود به خود مايه پيوند نهانيِ اجزاى يك كل هنرى است و جلوه اى است از جلوه هاى تنوع و وحدت (ص 63 ـ ص64).
اما دومين جلوه اين موسيقى معنوى, در كيفيت يا نوع تقابل هاست. به گفته نويسنده, اگر به تقابل هاى موجود در غزل سلمان, به ديده خوشبينانه و مثبتى بنگريم, نوع تقابل, تقابل موازى هاست: (نظر مرحمت [و] چشم عنايت/ ناز [و] ستم/اثر دولت [و] آثار كفايت); به حدى كه در فضاى شعر مى توان گفت نيازى به يك سوى اين مجموعه نيست; زيرا (نظر مرحمت) مى تواند جانشين (چشم عنايت باشد و بر اين قياس تقابل هاى ديگر. اما در شعر حافظ, نوع تقابل ها, تضاد و تناقض است و اگر در تمام موارد, تقابل تناقض و تضاد نباشد, دست كم عناصر تقابل به لحاظ منطقى, عينيّت و اين همانى ندارد: (من) و (انكار شراب) با اينكه تقابل منطقى شان تقابل تضاد و تناقض نيست, در لحن بيان حافظ تبديل به تقابل (ماوراى تضاد و تناقض) شده است; استفهام انكارى خواجه. يا به همين ترتيب, تقابل عقل و كفايت, از نوع موازى ها نيست; چه حافظ (عقل) را ـ به مناسبت اينكه شراب موجب زوال عقل, در كاربرد اصطلاحى آن مى شود ـ به شيوه طنزآميز خويش, در مفهوم مورد نظر خود, به كار برده است و آن همان (هوشياريِ حاصل از مستى) است (ص 64).
سوم اينكه مجموعه عناصر متقابل به لحاظ كميّت و به اعتبارهاى مختلف منطقى, در كل غزل سلمان ده به هفت است و در شعر حافظ نسبت 33 به هفت است. به گفته شفيعى, در شعر حافظ اين تقابل ها به لحاظ كميت در حدى است كه در مقابل آن, بايد شعر سلمان را فراموش كنيم و به لحاظ كيفيت نيز در حدى است كه در تاريخ شعر فارسى نه مقدّم دارد و نه تالى (در باب مطالب فوق, ر.ك: ص 64تا 66). از اينجاست كه مرز (حافظيّتِ) حافظ آغاز مى شود.
شفيعى در مقاله سوم با عنوان (فرقه و خرقه سوزى) در باب موضوعات زير ـ كه البته به گفته خود مربوط به فهم اشارات صاحب اسرارالتوحيد است ـ سخن مى گويد:
1. اسامى و اجزاى خرقه: شفيعى در اين قسمت از مقاله گزارش ابن جوزى در نقدالعلم و العلماء را نقل مى كند كه بر اساس آن (كبل) يا (كيل) نامى بوده كه در قديم خرقه را بدان مى خوانده اند. وى سپس گزارش هجويرى را ـ كه در نيمه قرن پنجم مى زيسته ـ نقل مى كند كه به موجب آن خرقه داراى شش قسمت بوده است: 1. قب; 2. درآستين; 3. دو تيريز; 4 . كمر; 5. گريبان; 6. فراويز. وى سپس توضيحى در باب هر يك مى دهد (ر.ك: ص 72).
2. جنس و ماده خرقه: به گفته شفيعى جنس خرقه در ادوار مختلف يكسان نبوده است; چه از توضيحات هجويرى مى توان دريافت كه در عصر او, فرقى بوده است ميان (مرقّعه) و (جامه پشمين) و (پيراهن سفيد) و معاصران هجويرى از پوشيدن پشمينه امتناع مى ورزيده ا ند; زيرا گوسفندانى كه اين پشمينه ها از پشم آنها ساخته مى شده است, غالباً به لحاظ مالكيت, مشكوك بوده اند, به علت غارت هايى كه در آن عصر روى مى داده است و نيز به علّت اينكه مبتدعه آن را شعار خود ساخته بوده اند. اما برعكس روزگار او, در زمان باخزرى, قرن هشتم, بهترين جامه هاى اهل تصوّف پشمين بوده است. همچنين علت اينكه اين نوع جامه را ـ به معنى عام آن ـ خرقه, بيشتر خوانده اند و از همه نام ها اين نام بيشتر شهرت يافته است و نوعى قدسيّت و رمز معنى يافته, اين است كه در آغاز كار, صوفيان عصر نخستين, از پاره هاى جامه هاى كهنه (خرقه= پاره, از خَرْق به معنى دريدن) براى خويش جامه مى ساخته اند و پاره بر روى پاره مى دوخته اند و اين كار از سر فقر و نيازمندى بوده است (ص 73). اما اين دوختن مرقعه بر روى مرقعه, اندك اندك از اين ضرورت ساده فقر و بى اعتنايى به ظاهر, مثل بسيارى ديگر از مبانى تصوّف, بعدها تبديل به نوعى ظاهرسازى شد; به حدّى كه جامه هاى رنگارنگ يا (مُصَبَّغات) و يا (شوازك) و (مُشَوْزَكات) در ميان صوفيه رواج گرفت و به گفته غزّالى در احياءالعلوم خرقه پشم بگذاشتند و مرقّع هاى نفيس و فوطه هاى رفيع و سجاده هاى رنگين طلبيدند; همان مرقّع هاى رنگين كه خواجه در باب آن مى گويد:
من اين مرقّع رنگين چوگل بخوا هم سوخت
كه پير باده فروشش به جرعه اى نخريد
ظاهراً (خرقه هزار ميخى) نيز نوعى ديگر از همين خرقه ها بوده است كه در آن سوزن كارى هاى بسيارى انجام مى شده است. (خشن) نيز گويا به اعتبار جنس و ماده سازنده آن بوده است كه اين نام را گرفته است (ص 74).
3. رنگ هاى خرقه و سيمبوليسم آن: به گفته شفيعى, هجويرى در قرن پنجم براى هر يك از اجزاى خرقه مفهومى رمزى در نظر گرفته و گفته: يك; قب, رمزى است از (صبر) يا (فناء مؤانَست); دو: دو آستين, رمزى است از (قبض و بسط) يا (فقر و صفوت); سه: كمر, رمزى است از (خلاف نفس) يا (اقامت اندر مشاهده); چهار: گريبان, رمزى است از (صحّت يقين) يا (امن اندر حضرت); پنج: فراويز, رمزى است از (اخلاص) يا (قرار اندر محل وصلت) (ص 75 ـ 76).
به گفته شفيعى همين سيمبوليسم اجزاى خرقه را صوفيان دوره هاى بعد به صورت وسيع ترى در قلمرو رنگ هاى خرقه يا مُصَبَّغات يا مُلَوَّنات و شوازك گسترش دادند.
نخستين رنگى كه خرقه صوفيان داشته, رنگ كبود بوده است و هجويرى علت انتخاب اين رنگ و سيمبوليسم آن را در دو چيز مى داند: يكى آنكه چون صوفيان اهل سفرند و اين رنگ, بيشتر برحال خود باقى مى ماند, آن را انتخاب كرده اند و ديگر اينكه شعار اصحاب مصيبت است و صوفيان اين كبودى را براى سوك از دست دادن وصال حق پوشيده اند. اما رنگ اصلى خرقه هاى صوفيه, سه رنگ بيشتر نبوده است: سياه, سفيد و ملمع, و همين سه رنگ به گفته ابن جوزى مايه شهرت و شهوت بوده است.
به گفته شفيعى, در سده هاى بعد دايره اين رنگ ها و تنوع طلبى در رنگ خرقه افزايش بسيار يافته است; به حدى كه متناسب با حالات و مقاماتى كه صوفى در آن سير مى كرده است, رنگ هايى براى خرقه وى در نظر گرفته اند: رنگ سياه كه لايق ترين رنگ هاست, اشارت به استهلاك جمله رنگ هاست در وى, و رنگ كبود يا ارزق كه متوسط ميان سفيد وسياه است, براى كسانى است كه از ظلمت طبيعت, با توبه و سلوك, قدم بيرون نهاده اند, ولى به نور دل و توحيد هنوز نرسيده اند. (ايشان رنگ كبود پوشند); چنانكه در شعر خواجه مى خوانيم:
غلام همت دردى كشان يكرنگم
نه آن گروه كه ارزق لباس و دل سيه اند
4. تاريخ خرقه پوشى و ضرورت يا عدم آن در تصوف: به گفته نويسنده كتاب, هيچ دانسته نيست كه صوفيان از چه تاريخ به ضرورت خرقه پوشيدن, به معنى سنتى آن ـ كه پوشيدن لباسى است از دست پير و مراد و شيخ ـ رسيده اند. او به قول هجويرى استناد مى كند كه به موجب آن, تا عصر وى, صوفيان مقيّد به لباس خاصى نبوده اند و بعضى از معاصران او خرقه نمى پوشيده اند. ولى از قرن پنجم آثار خرقه پوشى از دست پير, در تصوف آشكارا ديده مى شود. از اين گذشته, در اين گونه اشارات, سابقه اين كار را, به عصر رسول(ص) و سنت او مى رسانند ر.ك: ص 77).
به گفته شفيعى, (الباس خرقه) (پوشاندن و پوشيدن خرقه از دستِ پير و مراد), امرى است كه تاريخ دقيقى براى آن نمى توان يافت. در نيمه دوم قرن پنجم, اين كار رايج بوده است و از دفاعى كه ابن طاهر مقدسى از آن كرده است (وى از حديث امّ خالد استفاده كرده و خرقه پوشاندن را از سنّت رسول (ص) مى داند. صفوة التصوف, ص 44) آشكار است صوفيان دست شيخ را نماينده دست رسول(ص) مى دانسته اند. به گفته شفيعى, صوفيان, خود مدعى اند كه الباس خرقه از پيامبر آغاز مى شود ولى طبيعى و آشكار است كه اين مسئله دروغ است و در مورد پيامبر, صحابه و تابعين, خرقه جز به معنى (صحبت) معنى ندارد (ص 78).
به گفته همو, از تأكيد و اصرار نويسندگان صوفى, از جمله صلاح الدين صفدى, براى مسلّم جلوه دادن سند خرقه تا رسول,به خوبى مى توان دانست كه در عصر او, يعنى پايان قرن ششم, اين مسئله هنوز, مورد بحث و ترديد بوده است. صفدى مى گويد: (لبس خرقه از فارموى تا زجاجى است و از جنيد تا پيامبر اخذ تصوف از طريق صحبت است و نه خرقه). (الوافى بالوفيات, ج 3, ص 28). بدين گونه از عبارت صفدى مى توان دريافت كه رسم خرقه پوشى و الباس خرقه از زجاجى به بعد آغاز مى شود. قبل از او, از عصر جنبيد تا پيامبر, فقط جنبه معنوى و صحبت داشته است. بر همين اساس, شفيعى احتمال مى دهد كه رسم الباس خرقه از اواسط قرن چهارم, از ابوعمر زجاجى محمدبن ابراهيم بن يوسف بن محمد نيشابورى, كه از اصحاب ابوعثمان حيرى و جنيد ورُوَيم و نورى بوده و در 348 درگذشته است, آغاز مى شود. به گفته وى, از آنجا كه در قرن پنجم اين كار امرى رايج بوده است, اين تاريخ چندان دور از حقيقت نمى نمايد (ص 79 ـ 80).
در باب ضرورت خرقه پوشى, شفيعى به اقوالى استناد كرده كه بر اساس آن خرقه پوشيدن, رمز دخول رسمى در حوزه ارادت و حلقه خاص مريدى شيخ يا پيرى خاص بوده است. در حقيقت لبس خرقه رمزى است از ارتباط معنوى پير و مريد و نشانه اى از تسليم مريد در برابر پير است. نيز گويا نوعى از سلسله خرقه و خرقه پوشى را (مشابكه) مى خوانده اند (ص 80).
5. شرايط خرقه پوشى: مريد به هنگام الباس خرقه, دو ركعت نماز لبس خرقه مى خوانده است و درين كار هم (على الادعا) از سنت رسول الهام مى گرفته اند. به گفته هجويرى شرط لبس مرقّعه اين است كه درويش يك سال خدمت خلق كند و يك سال خدمت حق و يك سال مراعات دل خويش. پيرى كه مريد را خرقه مى پوشاند نيز بايد كه مستقيم الحال باشد و برحال مريد مشرف (ص 80 ـ 81).
6. انواع خرقه به لحاظ معنوى: به گفته شفيعى قدما خرقه را به لحاظ جنبه معنوى آن به دو نوع تقسيم كرده اند: (خرقه ارادت) و (خرقه تبرّك) و متأخران (خرقه ولايت) را نيز برآن افزوده اند. خرقه ارادت, در تصوف, اصل است و همان است كه قصد اصلى مشايخ در دادن خرقه است, و خرقه تبرّك خرقه اى است كه نه به عنوان نفى خرقه اوّل يا طلاق و بطلانِ آن, بلكه به عنوان بركت يافتن و تشبّه است. خرقه تبرك را به هر طالبى مى داده اند, ولى خرقه ارادت, خاصِ (طالب صادق راغب) است. خرقه ارادت را, به عنوان (خرقه نسبت) نيز مى خوانده اند. خرقه ولايت در موردى داده مى شده است كه شيخ و مراد, كسى را به جانشينى يا به نمايندگى به مجلس مى فرستاده و آن را به مريد مى پوشانيده است. به رأى نويسنده, در عصر سهروردى گويا هنوز خبرى از اين نوع خرقه نبوده است; زيرا در عوارف المعارف و كتب قبل از آن بدان اشاره اى نشده است و از لحن صاحب مصباح الهدايه (ص 150) كه مى گويد: (بعضى بر اين دو, خرقه ولايت زيادت كرده اند), دانسته مى شود كه در فاصله عصر سهروردى (قرن هفتم) تا عزالدين محمود كاشانى (قرن هشتم) اين نوع خرقه در ميان صوفيان شهرت يافته است و از اواخر قرن هشتم به بعد انواع ديگرى هم بر آن افزوده شده است از قبيل خرقه توبه و خرقه تصرّف. در مفهوم بعضى, از آن سه خرقه قبلى هم تغييراتى ايجاد شده است (ص 81. براى اطلاع از اين تغييرات ر.ك: ص 81 ـ 82).
7. خرقه پوشى زنان در تصوف: به گفته نويسنده در ميان زنانى كه وارد حلقات تصوّف مى شده اند نيز خرقه پوشيدن رسم بوده است و به گفته ابن جوزى (تلبيس ابليس, ص 376) شيخ به دست خود اين زنان را خرقه مى پوشانده و آنان را جزء دختران خود مى كرده است. در اسرارالتوحيد آمده است كه بوسعيد اين كار را به همسرش مادر ابوطاهر واگذار مى كرده است. در قرن هشتم زنانى بوده اند كه خود به مريدان خرقه مى پوشانيده اند (ص 82 ـ 83).
8. خرقه سماعى و خرقه دريدن و حكم آن: در ادبيات صوفيه از ضرب كردن خرقه, خرقه دريدن, خرقه مجروح كردن و خرقه هاى مجروحه و ممزّقه و خرقه مخرّقه و يا خرقه صغيره بسيار سخن مى رود. از خرقه سليم در مقابل خرقه مجروح ياد مى شود, نيز از (القاء خرقه) يا (طرح كردنِ خرقه). اين كارها غالباً در هنگام سماع روى مى داده است كه صوفى در اثر وجد بدين كار دست مى زده است و مراحل آن عبارت بوده است از دريدن يا چاك دادن خرقه در حال سماع و از سر بر در آوردنِ آن و افكندن به سوى قوّال يا به سوى جمع و سپس در پايان سماع پاره پاره كردن اين خرقه و بخشيدن هر پاره اى از آن به يكى از حاضران. آنچه رسم و سنت اصلى است ديدن جامه در حال وجد بوده است و شرط است كه اين عمل از سر بى خودى و بى اختيارى باشد, وگرنه با اراده اين كار را كردن روا نيست: فلسفه اين از جامه به در آمدن را هجويرى بدين گونه بيان كرده است كه (چون از مقامى به مقامى نقل افتد, در حال از آن جامه بيرون آيند مر شكر وجدانِ مقام را و جامه هاى ديگر (به جز مرقّعه) لباس يك مقام بود و مرقّعه لباس جامع است. هر كه از مرقّعه به در آيد, از كل مقامات به در آمده است و تبرّا كرده است) (كشف المحجوب, ص 63).
درميان خرقه ها, تنها خرقه سفيد را تخريق نمى كرده اند; چه بر اين باور بودند كه اين كار روا نيست. اينكه در چه احوالى جامه خرقه مى كرده اند, خود اصولى داشته است: يا به حكم پيرى, اصحاب, جامه درويش را خرقه مى كرده اند, يا آن درويش خود در حال استغفار از جرمى اين كار را مى كرده است, يا در حال سرمستى و وجد. وقتى صوفى اى در حال جذبه و وجد, بى خويش مى شد و جامه را چاك مى زد, سپس آن را از سر به در مى آورد و به سوى جمع يا به سوى قوّال مى افكند.
در باب اينكه (حكم خرقه) چيست, يعنى اين خرقه را بايد به چه مصرفى رساند, ميان مشايخ تصوف اختلاف نظر بوده است (در اين باره ر.ك: ص 84). (حكم خرقه) اصطلاحى است كه در مورد تقسيم خرقه به ديگران به كار مى برده اند. در باب (خرقه سماعى) (خرقه اى كه در سماع از سر به در مى آورده اند) معتقد بوده اند روى هم رفته اين گونه خرقه بر دو نوع است:
نخست. مجروح (=ممزّقه): در مورد اين نوع معتقد بوده اند كه بايد آن را از نو دوخت و به جماعت يا به درويشى ديگر داد يا براى تبرّك پاره و قسمت كنند و به حاضران دهند; چه اهل تصوف باشند چه نباشند; دوم. سليم: خرقه سليم, خرقه اى است كه پاره نشده است و در اين مورد بايد نظر كنند كه مقصود صوفى از اين كار چه بوده است: الف) اگر براى قوّال افكنده, آن را به او بدهند و به گفته ابن طاهر مقدسى, بى هيچ ايجاب و قبول ملك او است (صفوة التصوف, ص 128); ب) اگر براى جماعت است, جمع بر سر آن توافق كنند; ج) اگر مراد خاصى نداشته, در حكم پير است (ص 84 ـ 85).
همچنين به گفته شفيعى, صوفيان بازگشتن, به طور عادى, بر سرِ خرقه را به هيچ وجه درست نمى دانسته اند و اگر كسى اين كار را مى كرده است, به معنى نفى ارزش حالتى بوده است كه در آن قرار گرفته و از خرقه به در آمده است. در صورتى كه خرقه را بر سر جمع تقسيم مى كردند, به هر كس پاره اى از آن مى دادند و خود اين پاره ها را نيز (خرقه) مى خواندند و پاره اى را كه برسر مى افكنده اند و به جاى عمامه از آن استفاده مى شده است نيز (خرقه) مى گفته اند و حرمت اين پاره ها را نگاه داشتن, بسيار اهميت داشته و آن را مى بوسيده اند و نگاه مى داشته اند. رسم بر آن بوده است كه چون صوفى اى از خرقه به در مى آمد, ديگران نيز به موافقت او اين كار را مى كردند و اين عمل را (خرقه بازى) نيز مى خوانده اند (ص 85 ـ 86). حافظ در ساقى نامه (چاپ قزوينى, ص 358) به همين نكته اشاره دارد:
مغنى كجايى به گلبانگ رود
به ياد آور آن خسروانى سرود
كه تا وجد را كارسازى كنم
به رقص آيم و خرقه بازى كنم
9. خرقه سوختن و خرقه بازى: در مجموع رسمِ از خرقه بيرون آمدن يا خرقه از سر به در آوردن و يا خرقه نهادن, نتيجه از خويش بى خويش شدن و گذشتن از مقامى به مقامى بوده است. پاره كردن نيز گويا رمز اين بوده است كه اين حالت كه من در آنم, حالتى نيست كه ديگر به گذشته بازگردم و طبعاً به جامه اى كه رمز آن حال و مقام پيشين است, مراجعه كنم و پاره كردن تأييدى بوده است بر همين امر. به رأى شفيعى, رسم خرقه سوختن تأكيد نهايى بر ا ين مفهوم است: به هيچ وجه سرِباز گشتن به حالت پيشين را ندارم. به گفته همو رسم خرقه سوختن كه در شعر حافظ و شعراى قرن هفتم بدان اشارت مى رود:
در خرقه چو آتش زدى اى عارف سالك
جهدى كن و سرحلقه رندان جهان باش
رسم بسيار كهنى نيست; يا اگر بوده است, در آثار صوفيان قرون نخستين كوچك ترين اشاره اى به آن نشده است. از اواخر قرن پنجم در شعر سنايى, عطار, سعدى و مولوى اشاراتى بدان ديده مى شود (ص 86 ـ 87). شفيعى در پايان اين مقاله نكته اى را شايان ذكر مى داند و آن قول شاه محمد دارابى, از علماى قرن دوازدهم و شارح معروف ديوان حافظ, در مورد رسم خرقه سوختن و فلسفه آن است. وى در شرح بيت معروف: (ماجرا كم و بازا كه مرا مردم چشم/ خرقه از سر به در آورد و به شكرانه بسوخت), براى خرقه سوختن اين فلسفه را قائل شده است كه (و از اين جهت صدقه (= خرقه) را سوخت كه رسم قديم است; چرا كه در زمان قديم تصدّق هر كس قبول مى شد, آتشى ظاهر مى شد و آن صدقه را مى سوخت; چنان كه در حكايت هابيل و قابيل مسطور است) (لطيفه عينى, ص 79).
اما به گفته شفيعى اين تفسير از خرقه سوختن با ديگر موارد خرقه سوختن در شعر فارسى چندان مناسبتى ندارد. حق اين است كه خرقه سوختن به معنى جدا شدن از مقام يا حالت پيشين است; يعنى به هيچ روى سَرِ بازگشت به حالت و مقام قبلى را ندارم. در بيت حافظ نيز همين معنى مراد است; يعنى: گله و شكايت (=ماجرا) كم كن كه مردم چشم من خرقه مرا ( كه رمز حالت و مقام قبليِ من, حالِ اعتراض و شكايت از تو, بود), از تنم به در آورد و به شكرانه ديدار تو سوخت و من ديگر سرِ شكايت ندارم و اهل ماجرا كردن نيستم, به هيچ روى. انتخاب مردم چشم, براى اين عمل به عنوان رمز انتظار بازگشت, بسيار مناسب است (ص 88 ـ 89).
شفيعى كدكنى در مقاله چهارم با عنوان (بشوى اوراق اگر همدرس مايى) به سابقه تاريخى اين فكر و سخنانى كه مشايخ صوفيه در اين باب گفته اند, مى پردازد. وى نمونه هايى در مورد ابوسعيد ابوالخير, احمد ابنِ ابى الحوارى, محمدبن على حكيم ترمذى و ذوالنون مصرى از كتاب هايى چون: اسرارالتوحيد, كشف المحجوب و حلية الأولياء آورده است (ر.ك: ص 92 ـ 95).
وى در ادامه قول ابن جوزى در تلبيس ابليس را در نقد عمل كتاب شويى ايشان آورده است: (بعضى از ايشان (=صوفيان) در آغاز به آموختن و نوشتن علم روى آورند, پس ابليس آنان را گمراه كرد و بديشان گفت كه (مقصود از علم جز عمل نيست); پس ايشان كتاب هاى خويش را دفن كردند. به گفته مؤلف, ابن جوزى داستان هايى در باب كتاب شويى صوفيه و دشمنى ايشان با كتاب و وسايل علم آموزى از قبيل دوات و قلم و غيره نقل كرده كه به جاى خود شيرين و خواندنى است; از جمله مى گويد: (شنيدم ابوسعيد كندى گفت كه من در رباط صوفيه منزل گزيده بودم و پنهانى طلب حديث مى كردم; به گونه اى كه آنان نمى دانستند. يك روز دوات من از آستينم افتاد, يكى از صوفيه گفت: (عورتت را بپوشان!) ( ص 96).
به گفته دكتر شفيعى اين سنت صوفيانه تبديل به يكى از مسايل زيباى شعر فارسى شد;
چندان كه در ديوان خواجه مى خوانيم:
بشوى اوراق اگر همدرس مايى
كه علمِ عشق در دفتر نباشد
شفيعى در مقاله پنجم با عنوان (درباره شهيد بودن حافظ), اوّلاً بر اصالت مقدمه معروف گلندام بر ديوان حافظ و هويت تاريخى نويسنده آن صحّه مى گذارد و سپس به توضيح يك عبارت در آن مقدمه مى پردازد. عبارت اين است: (و بى تكلّف مَخلَصِ اين كلمات و مُتَخصَصِ اين مقدّمات, ذات ملك صفات مولانا الاعظم السعيد, المرحوم الشهيد مفخر العلماء, استاد غاريرالأدبا, معدن اللطائف الروحانيّة, مخزن المعارف السبحانيّه, شمس الملة و الدّين, محمد الحافظ الشيرازى بود ـ طيّب الله تُربَتَهُ و رَفَعَ فى عالَم القُدُسِ رُتْبَتَهُ ـ كه اشعار آبدارش رشكِ چشمه حيوان و بناتِ افكارش غيرتِ حور و ولدان است).
به گفته شفيعى نمونه هاى ديگرى هم كه از نسخ كهنسال حافظ در سال هاى بعد پيدا شده است و داراى مقدمه گلندام است, اين عبارت ديده مى شود. شفيعى با استناد به اين عبارت, به بررسى رابطه كلمه (شهيد) با حافظ ـ كه برطبق تمام اسناد زندگينامه او, به مرگ طبيعى درگذشته است ـ مى پردازد. به موجب رأى وى, هر چند معانى (شهيد) در كتاب هاى لغت چيزى است در حدود حاضر و شاهد و آگاه و كسى كه در راه خدا و يا در ميدان جنگ با كفار كشته شده ـ به استثناى مفهوم فقهى شهيد و تقسيم بندى آن به (شهيد حقيقى) و (شهيد حكمى) ـ اما از جستجو در منابع قديمى به زبان عربى كه در ايران به نگارش درآمده و موضوع آن زندگينامه بزرگان علم يا تصوف است, به خوبى آشكار مى شود كه يكى از موارد عمده اطلاق كلمه (شهيد) درباره علما و بزرگان اهل تصوف و عرفان نيز بوده است و اين كاربرد هيچ رابطه اى با مفهوم شهادت (كشته شدن در راه خدا) ندارد. در طول چهار قرن, يعنى از قرن پنجم تا عصر حافظ, اين كلمه در مورد بسيارى از بزرگان علم و تصوف, كه بى گمان به مرگ طبيعى درگذشته اند, اطلاق و ظاهراً اين معنى از فرهنگ هاى عربى و فارسى فوت شده است.
به گفته نويسنده كتاب, نخستين كاربرد شهيد در مورد كسى كه به مرگ طبيعى مرده است و به عنوان لفظى كه نشان دهنده رتبه علمى و معنوى است, در نامه سرگشاده اى به چشم مى خورد كه در تاريخ 445 هجرى, امام قشيرى نگاشته و در آن از فشارى كه متعصبان خراسان بر هواداران اشعرى وارد آورده اند, شكايت مى كند. قشيرى در اين نامه كه آن را به عنوان (شكاية أهل السنة بحكاية ما نالهم من المحنة) خوانده اند. ابوعلى دقاق مراد و استادش را به عنوان الاستاذ الشهيد ياد مى كند: (و لقد سمعت الأستاذ الشهيد أبا على الحسن بن على الدقاق يقول…) و ابوعلى دقاق, مسلماً به مرگ طبيعى در ذى الحجه 405 وفات يافته و در كهن دژ نيشابور دفن شده است. همچنين عبدالغافر فارسى در دو تلخيصى كه از كتاب سياق او موجود است, از دقاق و دخترش فاطمه ـ كه او نيز به مرگ طبيعى درگذشته است ـ به عنوان شهيد ياد مى كند. (ص 99 ـ 100) در همين قرن پنجم, اصطلاح شهيد در مورد ابوالحسن خرقانى ـ كه او نيز در 425 در خرقان به مرگ طبيعى درگذشته است ـ به كار رفته است. در قرن هفتم از نجم الدين رازى, معروف به نجم دايه ـ كه به مرگ طبيعى در 654 در بغداد درگذشته است ـ نيز به عنوان شهيد ياد شده است. در قرن هشتم به جز خواجه حافظ كه محمد گلندام اين عنوان را در حق او به كار برده است, عنوان شهيد در مورد يك شاعر معاصر خواجه نيز به كار رفته است و آن در مورد جلال عضد يزدى است (ص 101 ـ 102).
از مجموع موارد استعمال اين كلمه مى توان استنباط كرد كه اين كلمه در مورد عرفا بيشتر به كار مى رفته است و تمام كسانى كه اين كلمه در حق آنها به كار رفته است علاوه بر مقام علمى, داراى رتبه عرفانى بوده اند. بنابراين, اطلاق اين كلمه بر اين بزرگان ناظر به جنبه عرفانى شخصيت ايشان بوده است و اتفاقاً يكى از معانى كلمه شهيد كه در كتب لغت هم بدان اشارت رفته است, با اين مقام بسيار تناسب دارد: (آن كه مشاهده مى كند ملكوت و ملك خداى را) و يا (آن كه زنده و حاضر است نزد پروردگار خود).
به رأى شفيعى, مناسبت اين استعمال هر چه باشد, از حوزه مفهوم مشاهده و شهود كه قلمرو عرفان است, بيرون نيست و اصولاً مفهوم لغوى اين ماده, به قول ابن فارس, چيزى جز (حضور و علم و اعلام) نمى تواند بود. افزوده بر اينها, شفيعى صورت ديگرى از كلمه شهيد را در همين حدود معنايى آورده است: شاهد. به گفته او در ترجمه و تلخيصى كه خليفه نيشابورى از تاريخ نيشابور حاكم نيشابورى (وفات: 405) كرده است, در شرح احوال بسيارى از علما به عنوان شاهد از ايشان ياد مى كند; از قبيل: محمدبن عبد الاعلى ابوبكر الشاهد النيشابورى و حسن بن محمدبن سادات الشاهد ابومحمد النيشابوري… (ص 102 ـ 103).
شفيعى در پايان اين مقاله يادآورى يك نكته را ضرورى مى داند: عنوان المرتضى السعيد و گاه المرتضى المعظم, هيچ ربطى به نام افراد ندارد و در عصر تيمور و تيموريان يك نوع مقام يا منصب به شمار رفته است كه به افراد برجسته از سادات كشور يا ناحيه داده مى شده است و ظاهراً از اوايل قرن هشتم اسناد آن موجود است. اين نشان ها از سوى آستان قدس رضوى يا حكام هر ولايت ديگر صادر مى شده است تا شخص مورد نظر را مرتضى اعظم و ضمناً متولى بقعه يا بارگاهى بشناسند (ص 103 ـ 104).
شفيعى در ششمين مقاله با عنوان (يك اصطلاح موسيقيايى در شعر حافظ) به توضيح يكى از اصطلاحات نامأنوس و مورد اختلاف براى كاتبان و حتى مصححان امروزى از جمله شادروان مسعود فرزاد و شادروان انجوى شيرازى, مى پردازد: (گفته سخن).
زبان كلك تو حافظ چه شكر آن گويد
كه (گفته سخنت) مى برند دست به دست
اين بيت در بيشترينه نسخه هاى كهن و معتبر ديوان حافظ به صورت فوق ضبط شده است, اما كاتبان دوره هاى بعد كه معنى (گفته سخن) را نمى دانسته اند, آن را به (تحفه سخن) و (شكّر سخن) و امثال آن تغيير داده اند. شادروان مسعود فرزاد, در نسخه مورد تصحيح خود, صورت (شكّر سخن) را در متن آورده و شادروان انجوى شيرازى نيز (گفته) را نپسنديده و (تحفه) را انتخاب كرده است (ص 105 ـ 107). اما شفيعى همچنين در كتاب آنسوى حرف و صوت (ص 264, يادداشت, 132/ 21) ـ تذكر مى دهد كه (گفته), به معناى آواز خواندن است و مرتبط است با قول و قوّال. البته به رأى او, (گفته) در معنى شعرى كه به آواز خوانده مى شود, يعنى چيزى در حد ترانه و تصنيف و امثال آن, از قرن ها قبل از حافظ در زبان فارسى رواج داشته است. اميرخسرو در مثنوى قران السعدين خود در توصيف موسيقى دانان و اهل اين صنعت مى گويد:
گشته از آن (قول) كه (قوّال) راست
(گُفته) گهى (راست) گهى (نيم راست)
وقتى به پيشينه تاريخى اين اصطلاح موسيقيايى بازگرديم, رابطه (گفتن) و (گوينده) را بهتر مى توانيم شناخت; مثلاً وقتى خواجه مى گويد: (مطرب بگو كه كار جهان شد به كام ما), (بگو) در اينجا ناظر به همين معنى (گفتن) است. يا وقتى مولانا مى فرمايد: (گر زان كه نه اى (مطرب), (گوينده) شوى با ما/ ور زانكه نه اى طالب, جوينده شوى با ما), (گوينده) به همين معنيِ (قوالى كردن) است و گفته برابر, قولِ, رايج در نظام خانقاه است كه (قوّال) آن را به آواز مى خوانده است و اصطلاح موسيقيايِ (قول و غزل) مشهورتر از آن است كه نيازى به توضيح داشته باشد; حتى در بيت معروف حافظ: ( كركان پارسى گو بخشندگان عمرند), يا به روايت نسخه هاى ديگر: (گر مطرب حريفان اين پارسى بگويد), (پارسى) دقيقاً به معنى (غزل) است و (بگويد) به معنى (به آواز ادا كند) و (پارسى گو) به معنى (غزل خوان به آواز).
به گفته نويسنده, فارسى زبانان از آنجا كه معنى اصطلاحى (گفته) را به تدريج از ياد برده اند و آن را در معنى لغوى تلقى مى كرده اند, از رابطه آن با موسيقى غافل شده اند. ولى در زبان هاى عربى و تركى كه اين كلمه يك كلمه بيگانه و (اصطلاح) بوده است, معنى خود را همچنان حفظ كرده است و امروزه در تركيه به هر نوع تصنيف و آوازى, (گوفته/ گفته) (Gufte) اطلاق مى شود. ( ص 108 ـ 109).
شفيعى در خاتمه اين مقاله, مشخصات چند كتاب را درباره (گفته ها) (Gufteler) و گلچين گفته ها آورده است: گلچين گفته هاى موسيقى ترك, تأليف اتم رومى اونكر كه بر طبق مقام هاى موسيقى طبقه بندى شده و در مقدمه آن, كتاب شناسى نسبتاً مفصلى از مراجع مربوط به (گفته ها) وجود دارد; گنجينه گفته هاى موسيقى ترك, تأليف سعدون اكسوت كه اصطلاحات حاكم بر آن نمايانگر نفوذ شگفت آور موسيقى ايرانى بر موسيقى جهان اسلام است; گفته هاى موجود در باغ دل ما, اثر رفيق اوزجان كه تمام اصطلاحات آن, اصطلاحات موسيقى ايرانى و از زبان پارسى است.
در هفتمين مقاله كتاب, به (طنز حافظ) پرداخته شده كه همين لحن طنزآميز, به اعتقاد شفيعى, يكى از برجسته ترين ويژگى هاى شعر حافظ است. براى نمونه, در اين بيت: (يا رب آن زاهد خودبين كه به جز عيب نديد/ دود آهيش در آينه ادراك انداز) اگر در رابط معنايى كلمات (خودبين) و (به جز عيب نديد) به عين تامّل درنگريم, درمى يابيم كه حافظ مى خواهد بگويد: (زاهد خود نفسِ عيب است. ذاتِ عيب است. نه اينكه داراى عيب باشد; خودبين است و به جز عيب نمى بيند. خودش را مى بيند كه عيب است يا عيب را مى بيند كه خود اوست). به باور نويسنده تبديل عبارت حافظ به هر صورت ديگر, لحن طنزآميز و هنر شگفت آور او را كم رنگ تر و احتمالاً نابود مى كند (ص 113).
شفيعى در اين مقاله, بر اساس تعريفى كه خودش از طنز دارد, اين مسئله را بررسى مى كند و بر اين باور است كه تا به حال تعريفى جامع تر و دقيق تر از اين تعريف, در باب طنز, در هيچ زبانى نيافته است. بر اساس تعريفى كه او ارائه مى دهد, طنز عبارت است از: (تصويرى هنرى اجتماعى نقيضين و ضدين). بر همين اساس, وى خاطرنشان مى كند كه هنر منطق خويش را دارد و در منطقِ هنر, يعنى از رهگذر خلاقيت و نبوغ هنرمند, مى توان اجتماع نقيضين يا اجتماع ضدين را پذيرفت, برعكس منطق كه اجتماع نقيضين و اجتماع ضدّين محال است (ص 114). به رأى او, هر قدر تضاد و تناقض آشكارتر باشد, و از سويى ديگر گوينده در تصوير اجتماع آنها موفق تر, طنز به حقيقت خويش نزديك تر مى شود (ص 117). براى مثال, (شتاب ساكن) در بيت واعظ قزوينى, شاعر عصر صفوى: (ز خود هر چند بگريزيم, همان در بند خود باشم/ رم آهوى تصويرم, شتاب ساكنى دارم), با توجه به توضيحات فوق, تعبير (شتاب ساكن) را در بافت شعر اين گوينده به راحتى مى توان پذيرفت و احساس كرد; اگر چه از ديدگاه منطق, اجتماع نقيضين باشد و محال.
شفيعى سپس به ذكر و تحليل نمونه هايى از عبيد زاكانى, معاصر و دوست خواجه شيراز كه به اعتقاد او يكى از بزرگ ترين طنزپردازان جهان است, مى پردازد و سپس فرق ميان هزل و هجو و مضاحك را به بحث مى گذارد. به گفته او ممكن است هر يك از اين انواع داراى ويژگى طنز باشد و ممكن است نباشد. نه هر طنزى هزل و هجو و مضحكه است و نه هر هزل و هجو و مضحكه اى طنز (ص 115 و پس از آن).
نويسنده پس از ذكر اين مطلب به نكته اى مهم اشاره مى كند: طنز تنها در گفتار و هنرهاى زبانى جلوه نمى كند, گاه در رفتار انسان, طنز, آگاه يا ناآگاه, خود را نشان مى دهد تا بدانجا كه مجموعه حركت يك اجتماع به مرحله طنز مى رسد و ساختار يك جامعه تبديل به طنز مى شود و اگر با تاريخ اجتماع ايران آشنا باشيم, در بسيارى از اين لحظه ها طنز را آشكار مى توانيم مشاهده كرد.
به نظر شفيعى, جامعه عصر حافظ يكى از بهترين نمونه هاى شكل گيرى اين تناقض در ساخت جامعه است و شايد به عنوان نمونه, رفتار امير مبارزالدين را بتوان از بهترين نمونه هاى تجسّم اين تناقض در بافت جامعه دانست, اما وقتى اين تناقض ها با برخوردى هنرى, چه از سوى عوام و چه از سوى خواص, تصوير شود, طنز به معنى دقيق كلمه آشكار مى شود:
عيبم بپوش زنهار! اى خرقه مى آلود
كان پاكِ پاكدامن بهر زيارت آمد
حافظ از (خرقه مى آلود) خويش مى خواهد كه (عيب) او را در برابر آن (پاكِ پاكدامان) بپوشاند و اين بهترين تصوير هنريِ از اجتماع نقيضين يا ضدّين است (ص 117 ـ 118).
نكته ديگرى كه شفيعى نشان مى دهد, اين است كه قلمرو طنز حافظ را در سراسر ديوان او, بى هيچ استثنايى, رفتار مذهبى رياكاران عصر تشكيل مى دهد:6
چنين كه صومعه آلوده شد به خون دلم
گرم به باده بشوئيد حق به دست شماست
به گفته نويسنده تمام اجزاى اين بيت از گره خوردگى تناقض ها تركيب يافته است و يكى از دو سوى تناقض را در تمام اجزاى آن, مذهب و مبانى اعتقاداتِ مذهبى تشكيل مى دهد (ص 120).
نكته ديگرى كه شفيعى در اين مورد تذكر مى دهد, اين است كه (كوشش حافظ براى تصوير هنرى اجتماع نقيضين در ساخت جامعه و نشان دادن اينكه يكى از دو سوى اين تناقض را عنصرى از عناصر مذهب تشكيل مى دهد, باز گشتش به جنبه سياسى شعر او است. شعر حافظ در تاريخ ادبيات ايران ضمناً سياسى ترين شعرهاست .
اما چرا اين شعر سياسى طنز خويش را همواره به عنصرى از عناصر مذهب گره مى زند؟ پاسخ شفيعى اين است كه حكومت عصر, قدرت خويش را به مذهب و عناصر اعتقادى مردم گره زده است و در عمل بيش از حكومت هاى ديگر از زبان مذهب و از نيروى اعتقاد مردم مى خواهد به نفعِ خويش استفاده كند (ص 121). (عصر حافظ, به ويژه روزگار امير مبارزالدين, يكى از نمونه هاى برجسته اين ويژگى در تاريخ ايران است: اوج بهره وريِ حاكميت از نيروى تعصّب مذهبى براى ايجاد فشار و سركوب نيروهاى مخالف. طبيعى است كه در چنين شرايط تاريخى اى طنز شاعر كه ناظر بر تناقض هاى داخل نظام اجتماعى و سياسى و ساختار حكومت است, متوجه اهرم قدرت عصر كه همانا مذهب است, مى شود (ص 122).
شفيعى در هفتمين مقاله كتاب بحثى در (ترجمه ناپذيرى شعر) دارد. به گفته او, جاحظ, در فرهنگ اسلامى, نخستين كسى است كه با صراحت از امتناع ترجمه شعر از زبانى به زبان ديگر سخن گفته است: (و شعر, تاب آن را ندارد كه به زبانى ديگر ترجمه شود و انتقال شعر از زبانى به زبانى ديگر روا نيست و اگر چنين كنند, نظمِ شعر بريده مى شود و وزنِ آن باطل و زيبايى آن از ميان خواهد رفت و نقطه شگفتى برانگيزِ آن ساقط خواهد شد و تبديل به سخن نثر خواهد شد. نثرى كه خود به خود نثر باشد, زيباتر از نثرى است كه از تبديل شعر موزون حاصل شده باشد) (125).
زمخشرى, صاحب تفسير كشّاف كه به گفته شفيعى (همان جا) در كشف زيباى هاى هنرى قرآن سرآمد مفسّران جهان اسلام است, تنها كسى است كه نظرى شبيه جاحظ دارد. وى برابر حنيفه كه عقيده داشت در نماز مى توان ترجمه فارسى قرآن را خواند, خرده گرفته و گفته است: وقتى قرآن به زبان ديگرى ترجمه شود, اسلوبِ (ساخت و صورتِ هنرى) آن از بين مى رود و ديگر قرآن نخواهد بود. به رأى شفيعى, امروز هم كه نظريه هاى ترجمه در فرهنگ هاى مختلف بشرى شاخ و برگ هاى گوناگون به خود ديده است, باز هم در جوهر چيزى آن سوى سخن جاحظ نمى توان يافت (ر.ك: ص 126).
شفيعى در اين مقاله در جهت تكميل يا اصلاح نظريه جاحظ موارد زير را ذكر مى كند:
اگر اثر مورد ترجمه, شعرى معمولى يا مبتذل باشد, اى بسا كه در زبان دوم صورت/ شكلى زيباتر از صورت/ شكل اصلى پيدا كند; اما اگر اثرى هنرى باشد, هر مترجم پيش پا افتاده اى از عهده اين كار برنمى آيد. براى نمونه, شعر سعدى و حافظ ( از قدما) يا شعر اخوان ثالث (از معاصرين) اگر مترجمى خلاق و هنرمند نيابد, اثرى نازل و مبتذل جلوه خواهد كرد (ص 127).
افزوده بر اين, وجود زمينه فرهنگى مشترك ميان دو زبان در ترجمه شعر بسيار تعيين كننده است. انتقال از زبان فرانسه به آلمانى آسان تر است تا از فرانسه به عربى يا از فارسى به انگليسى; چه زبان هاى اروپايى زمينه و فضاى فرهنگى مشترك دارند. (تصاوير حافظ را به زبان انگليسى يا فرانسوى نقل كردن, بردن پنجره مسجد شيخ لطف الله است از ميان آن فضاى آسمانى و آبى اصفهان به فضاى ابرى و مه آلود لندن) (ص 129).
نويسنده براى روشن شدن بحث مثال زير را مى آورد:
به مى سجاده رنگين كن گرت پير مغان گويد
كه سالك بى خبر نبود ز راه و رسم منزل ها
به گفته او, كسى كه از تمايز فرهنگ ايرانى نسبت به فرهنگ فرنگى خبر ندارد, ساده دلانه مى را همان wine و سجاده را همان prayer-rug مى انگارد و همين گونه تا آخر بيت; يعنى مفاهيمِ سجاده رنگين كردن, پير مغان, سالك, راه و رسم منزل ها. اين در حالى است كه مخاطب فرنگى اين تعبير, نخست بايد از اهميت مفهوم دينى (نجس) و (طاهر) در فرهنگ ايرانى و اسلامى آگاه شود; چه وى هيچ تصورى از (نجس) و (طاهر) ندارد. هر چه براى او (كثيف و داراى ميكروب) نباشد, clean است; يعنى (پاك). اما براى ما (پاك) بر كنار از آن مفاهيم, يك مفهوم اصلى دارد كه (طهارت شرعى) است و تصور (طهارت شرعى) براى فرنگى امرى دشوار است; حتى اگر وى معنى (نجس) و (پاك) را درست به همان مفهوم شرعى و در حد يك مسلمان شناخت, فهم اينكه مى (=شراب) نجس است و اگر بر جامه يا بر محل سجاده ريخت, بايد آن را شست, دشوار است; زيرا شراب براى فرنگى, بنابر تاريخ طولانى مسيحيت, خون مسيح است و مقدّس . چه طور مى شود خون مسيح را ـ كه چندان گرامى است ـ (نجس) فرض كرد؟
افزوده بر اين, فهم مفهوم (سجّاده) نيز براى غير مسلمان مترتّب بر مقدّماتى است. بر اينها بيافزاييم بيان پارادوكسى حافظ را كه از مخاطب مسلمانِ خود مى خواهد كه با (مى) سجاده خود را رنگين كند و در حقيقت عرف و عاداتِ مسلمانى را جملگى در جهت رسيدن به مرحله اى از مسلمانى واقعى و عرفانى زيرپا گذارد (ص131).
تازه اگر تمام مقدّمات برايش فراهم شد و با توضيحات كافى در جريان معانى كلمات (مى) و (سجّاده) و (رنگين كردن) قرار گرفت, فهم اين تعبير (به مى سجّاده رنگين كن) و التذاذ هنرى از آن موقوف به فهم هزاران مسئله ديگر است. فهم مفاهيمى چون: (پير مغان), (سالك), (منزل), (راه و رسم), غير قابل چون وچرا بودن سخن پير, حتى اگر خلاف شرع هم باشد و دست آخر اينكه خود (پير) عينِ (راه و رسم) و عينِ (منزل) است, جملگى مبتنى بر داشتن زمينه فرهنگى مشترك است.

پي نوشت ها:

1. عرفان و رندى در شعر حافظ, داريوش آشورى تهران, 1379, ص 9.
2.البته اين امر بدان سبب است كه اين كتاب مجموعه مقاله ها و يادداشت هاى پراكنده دكتر شفيعى درباره حافظ است و وى در هر كدام از مقاله ها به جنبه اى از شعر حافظ پرداخته است.
3. شاهد مثال ها از ديوان خواجه, در بيشتر موارد مطابق با تصحيح علامه محمد قزوينى و دكتر قاسم غنى اند; چه, به گفته گردآورنده, مراجعه دكتر شفيعى در بيشر موارد به اين تصحيح بوده است.
4. يادداشت ها, صدرالدين عينى, به كوشش سعيدى سيرجانى, تهران, آگاه, 1362.
5. گمان شفيعى (ص 55) بر اين است كه در شعر فارسى, هيچ شاعرى, به اندازه حافظ بر اسرار اين موسيقى و روابط آوايى كلمات, وقوف نيافته است. به گفته او, بى گمان بخش عظيمى از اين آگاهى حافظ, به غريزه و نبوغ هنرى او باز مى گردد و بخشى از آن نيز نتيجه دو امتيازى است كه وى در زندگى داشته است. نخست, حافظ قرآن بودن كه از لوازم آن شناخت كامل آواشناسى و علم تجويد بوده است و تأمل در اسرار بلاغت قرآن كه (بحث كشف كشّاف) (بخواه دفتر اشعار و راه صحرا گير/ چه جاى مدرسه و بحث كشف كشّاف است) اشاره اى است به همين گونه اشتغالات وى, و ديگر موسيقى دانى و خوش آوازى او كه پيوسته در شعر خويش بدان اشارت مى كند:
ز چنگ زهره شنيدم كه صبحدم مى گفت
غلام حافظ خوش لهجه خوش آوازم
6. البته كسانى چون خرمشاهى (چهارده روايت, ص 102) قلمرو طنز حافظ را به معامله او با معشوق نيز سرايت مى دهند.