اِسْليمى‌، يكى‌ از 7 طرح‌ اصلى‌ در نگارگري‌ سنتى‌ ايران‌ (نك: نويدي‌، روضةالصفات‌، 50). اسليمى‌ را نمودار تجريدي‌درخت‌، به‌ويژه‌ تاك‌ دانسته‌اند كه‌ با گردشها و پيچشهاي‌ پى‌ در پى‌ و هماهنگ‌ شاخه‌هاي‌ آراسته‌ به‌ برگها و نيم‌ برگها و گرههاي‌ آن‌ از پايه‌اي‌ كه‌ بند اسليمى‌ خوانده‌ مى‌شود، مى‌رويد و با آهنگ‌ منظم‌ و ساختار چشم‌نوازي‌ كه‌ ميان‌ اجزاء آن‌ وجود دارد، طرحى‌ مُسبك‌ (استيليزه‌2) از درخت‌ را مى‌نماياند (وزيري‌، 2/206؛ اقدسيه‌، 31). برخى‌ از پژوهشگران‌، ريشة اين‌ طرح‌ را برگرفته‌ از نقش‌ «درخت‌ زندگى‌» كه‌ پيشينه‌اي‌ بسيار كهن‌ در هنر ايران‌ دارد، جست‌ و جو مى‌كنند (پوپ‌، 82). اما در هر حال‌ اسليمى‌ نامى‌ است‌ نو براي‌ طرحى‌ كهن‌ كه‌ با شيوه‌هاي‌ گوناگون‌ و تنوع‌ بسيار از روزگار باستان‌ تاكنون‌ كاربردي‌ گسترده‌ در هنر تزيينى‌ ايران‌ دارد (نك: پيشينة اسليمى‌ در همين‌ مقاله‌).
نام‌ اسليمى‌ را نخستين‌ بار در دست‌نوشته‌هاي‌ فارسى‌ آغاز دهة 4 سدة 9ق‌/15م‌ مى‌يابيم‌. در «عرضه‌ داشت‌» جعفر تبريزي‌ بايسنقري‌ خوشنويس‌ نامدار و رئيس‌ كتابخانة مشهور بايسنقر ميرزاي‌ تيموري‌ در هرات‌ كه‌ گزارش‌ كارهاي‌ در دست‌ اجراي‌ هنرمندان‌ آن‌ كتابخانه‌ است‌، مى‌خوانيم‌ كه‌: مولانا قوام‌الدين‌ جلد ساز نامدار عصر «جلد شهنامه‌ را حاشية اسليمى‌ مكمل‌ كرده‌...» است‌ (پارساي‌ قدس‌، 43، 49؛ پورته‌، .(123 با توجه‌ به‌ اينكه‌ آن‌ كتابخانه‌ در 823ق‌ در هرات‌ تشكيل‌ شده‌، و بايسنقر ميرزا در 837ق‌ در گذشته‌ است‌، تاريخ‌ كتابت‌ گزارش‌ بايد ميان‌ سالهاي‌ ياد شده‌ باشد. از اين‌ پس‌ اين‌ اصطلاح‌ هنري‌ را در متون‌ نظم‌ و نثر فارسى‌ بسيار مى‌يابيم‌، از جمله‌ در اين‌ بيتها از اشرف‌ مراغى‌ (ه م‌) شاعر نيمة نخست‌ سدة 9ق‌ (نك: بهار عجم‌، ذيل‌ اسليمى‌ - خطايى‌): طالع‌ شهرت‌ چنان‌ دارم‌ كه‌ دوران‌ گر كشد {} حلقه‌ بر نام‌ من‌، اسليمى‌ خطايى‌ مى‌شود خط پيشانيم‌ را داغ‌ سودا بر بغل‌ دارد {} به‌ اين‌ سر لوح‌، اسليمى‌ خطايى‌ اين‌ چنين‌ بايد
اسليمى‌ - خطايى‌ نام‌ طرحى‌ است‌ تركيبى‌ از دو اصل‌ از 7 اصل‌ هنرنگارگري‌ ايران‌ (نويدي‌، دوحة الازهار، 108). بابر سر دودمان‌ گوركانيان‌ هند (حك 899 -937ق‌) در خاطرات‌ سال‌ 903ق‌ خود به‌ هنگام‌ وصف‌ بناهاي‌ سمرقند از مسجدي‌ به‌ نام‌ «مقطع‌» ياد مى‌كند كه‌ تمامى‌ ديوارها و سقف‌ آن‌ را از قطعات‌ چوبى‌ ساخته‌ بودند كه‌ بر آنها نقش‌ اسليمى‌ كنده‌ شده‌ بود (ص‌ 31). خواندمير در خلاصة الاخبار (تأليف‌: 904 - 905ق‌) دربارة تعميراتى‌ كه‌ به‌ دستور اميرعليشير نوايى‌ در مسجد جامع‌ هرات‌ در 905ق‌ انجام‌ گرفت‌، از كاربرد طرح‌ اسليمى‌ در آرايش‌ بنا ياد مى‌كند (ص‌ 12-13). همو مى‌نويسد: شاه‌ اسماعيل‌ اول‌ صفوي‌ در سفر سال‌ 914ق‌ به‌ بغداد دستور داد تا «نجاران‌ هنرمند و مهندسان‌ خاتم‌ بند» از سراسر ايران‌ در بغداد گرد آيند و 6 صندوق‌ آراسته‌به‌طرحهاي‌ «اسليمى‌و ختايى‌ در غايت‌تكلف‌ و زيبايى‌» ساخته‌، جايگزين‌ صندوقهاي‌ قديمى‌مرقد امامان‌معصوم‌ در عتبات‌ سازند
( حبيب‌ السير ، 3 (4)/ 350). از روزگار پادشاهى‌ شاه‌ طهماسب‌ اول‌ (930- 984ق‌) در متنهاي‌فارسى‌
نام‌ اين‌ طرح‌مشهور را
گاهى‌ اسليمى‌، و زمانى‌ طرح‌ 1: نقش‌ سفال‌، سيلك‌
اسلامى‌ آورده‌اند. نويدي‌ كاشان‌، 3500ق‌ م‌
شيرازي‌ شاعر همزمان‌ او در آثار خود اين‌ اصطلاح‌ را به‌ هر دو صورت‌ به‌ كار برده‌ است‌ (همان‌، 67، 99، 108).
همو اختراع‌ اين‌ طرح‌ را به‌ على‌ (ع‌) نسبت‌ مى‌دهد. او در كتاب‌ آيين‌ اسكندري‌ خود كه‌ سرودن‌ آن‌ را در
950 ق‌ به‌ پايان‌ برده‌ ، طرح‌ 2: نقش‌ سفال‌، حصار
مى‌گويد: صورتگران‌خطاي‌ دامغان‌، 2500ق‌ م‌
به‌ خون‌ جگر نقشى‌ آراسته‌، و آن‌ را «خطايى‌» خواندند؛ به‌ روزگار پيامبر اسلام‌ (ص‌) سوادي‌ از آن‌ را نزد پيامبر بردند و همانند آن‌ را طلب‌ كردند. على‌ (ع‌) چون‌ آن‌ نقش‌ را ديد، قلم‌ از دست‌ ايشان‌ برگرفت‌ و در برابر آن‌: «رقم‌ كرد اسلامى‌ دلرباي‌/ كه‌ شد حيرت‌ افزاي‌ اهل‌ خطاي‌» (ص‌ 106-107). پيدايش‌ اين‌ داستان‌ و داستانهاي‌ همانند آن‌ در نوشته‌هاي‌ ديگر نويسندگان‌ همزمان‌ نويدي‌ را مى‌توان‌ به‌ دو گونه‌ توجيه‌ كرد: نخست‌ آنكه‌ به‌ سبب‌ شرايط مذهبى‌ حاكم‌ بر جامعة ايران‌ عصر شاه‌
طرح‌ 3: نقش‌ مهر، شوش‌، طرح‌ 4: نقش‌ مهر، شوش‌،
آغاز هزارة اول‌ ق‌م‌ سدة 13 - 11 ق‌م‌
طهماسب‌ نيازي‌ به‌ روا جلوه‌ دادن‌ نگارگري‌ پديد آمده‌ بوده‌ است‌. ديگر آنكه‌ به‌ سبب‌ شهرتى‌ كه‌ نقاشى‌ رومى‌ و چينى‌ از روزگار كهن‌ (نك: مولوي‌، 1/68) و خطايى‌ و فرنگى‌ در دوران‌ آنان‌ داشته‌، گويندگان‌ و نويسندگان‌ كوشيده‌اند تا گونه‌اي‌ نقاشى‌ منسوب‌ به‌ اسلام‌ در برابر آنها پديد آورند. حكايت‌ نويدي‌ و ديگران‌ را نيز مى‌توان‌ كوششى‌ از اين‌ دست‌ شمرد.
دوست‌ محمد هروي‌ كواشانى‌ در مقدمة مرقع‌ بهرام‌ ميرزاي‌ صفوي‌ كه‌ در 951ق‌ گرد آورده‌، مى‌نويسد: در اخبار آمده‌ است‌، اول‌ كسى‌ كه‌ به‌ نقش‌ و تذهيب‌ قرآن‌ كريم‌ پرداخت‌، على‌ (ع‌) بود و آنچه‌ در «عرف‌ نقاشان‌ به‌ اسلامى‌ معروف‌ است‌، آن‌ حضرت‌ اختراع‌ فرمودند» (ص‌ 10-11). پس‌ از او قطب‌الدين‌ محمد قصه‌ خوان‌ كه‌ مرقعى‌ در 964ق‌ ترتيب‌ داده‌، آنچه‌ را كه‌ نويدي‌ دربارة اختراع‌ «اسلامى‌» سروده‌، در مقدمة مرقع‌ خود آورده‌ است‌ (ص‌ 671). اين‌ دو گانگى‌ نام‌ را در سرودة صادقى‌ بيك‌ افشار (نك: دانش‌ پژوه‌، «رنگ‌ سازي‌ ...»، 20، «قانون‌الصور»، 16) و نيز در نسخه‌هاي‌ متعدد كتاب‌ قانون‌الصور به‌ شيوه‌اي‌ آشفته‌ مى‌يابيم‌. در نسخة مسكو و ترجمة انگليسى‌ آن‌ و نيز در دو نسخة سالار جنگ‌ با كمال‌ شگفتى‌ در 7 اصل‌ نگارگري‌ ، « اسليمى‌ » و
«اسلامى‌» هر دو با هم‌ طرح‌ 5: سنجاق‌ زرين‌،
آمده‌ است‌ (همو ، «رنگ‌ لرستان‌، 800 ق‌م‌
سازي‌...»، 20-21؛ قاضى‌ احمد، .(178 آنچه‌ در خور توجه‌ است‌، اينكه‌ «اسلامى‌» را در آثار نويسندگان‌ و شاعرانى‌ مى‌يابيم‌ كه‌ به‌ نحوي‌ با دربار شاه‌ طهماسب‌ سر و كار داشته‌اند. آنانى‌ كه‌ در شمار اين‌ گروه‌ نيستند، هميشه‌ اين‌ طرح‌ را «اسليمى‌» خوانده‌، و از كاربرد آن‌ ايهامى‌ را اراده‌ كرده‌اند كه‌ با ساختار ظاهري‌ اين‌ طرح‌ يعنى‌ پيچيدگى‌ و بى‌ آغاز و انجامى‌ ظاهري‌ آن‌ هماهنگ‌ است‌. از جمله‌ در شعر اشرف‌ مراغى‌ كه‌ گذشت‌ و نيز شعر اميدي‌ تهرانى‌ (مق930ق‌) (سام‌ ميرزا،173) و حسن‌بيك‌ قزوينى‌ معروف‌ به‌ رفيع‌ مشهدي‌ (سدة 11ق‌) (نك: نصرآبادي‌ ، 268؛ بختاورخان‌، 2/583؛ لغت‌ نامه‌، ذيل‌ اسليمى‌ - خطايى‌؛ ذكاء، 39):
قضا در كارگاه‌كبريايى‌
كشيده‌طرح‌اسليمى‌خطايى‌
در اسليمى‌ او گرههاي‌ كار
بود از طراوت‌ دُر آبدار طرح‌ 6: پلاك‌ نقره‌، زيويه‌،
ظاهراً اين‌ دو گانگى‌ نام‌، هزارة اول‌ ق‌م‌
نشانة كوشش‌ براي‌ موجه‌ نشان‌ دادن‌ و روا بودن‌ نگارگري‌ بوده‌ است‌.
پيشينة اسليمى‌: طرحى‌ كه‌ امروز به‌ نام‌ اسليمى‌ در هنر ايران‌ شناخته‌ مى‌شود، طرحى‌ تجريدي‌ و انتزاعى‌ (دور از طبيعت‌) و تكامل‌ يافته‌ از نقش‌ مايه‌هايى‌ است‌ كه‌ در چند هزار سال‌ كاربرد، دگرگونيهاي‌ بسيار به‌ خود ديده‌، تا به‌ صورت‌ كنونى‌ درآمده‌ است‌. شواهد در دست‌ نشان‌ مى‌دهد كه‌ مسبك‌ كردن‌ نقشهاي‌ گياهى‌ و جانوري‌ دست‌ كم‌ از هزارة 4ق‌م‌، يعنى‌ دورانهاي‌ بسيار پيش‌ از كاربرد آن‌ در ميان‌ هنرمندان‌ ديگر سرزمينهاي‌ متمدن‌ جهان‌ كهن‌ از جمله‌ يونان‌، در آثار هنري‌ ايران‌، به‌ ويژه‌ بر سفالينه‌هاي‌ شوش‌، سيلك‌ كاشان‌ و حصار دامغان‌ رواج‌ داشته‌ است‌ (پوپ‌، 194 ؛ I/175, پرادا، 26 ؛ واندنبرگ‌، 12، 194؛ نك: طرحهاي‌ 1 و 2).
طرح‌ 7: تزيين‌ گلوگاه‌ ساغر، سدة 6 - 5 ق‌م‌
از سويى‌ اگر به‌ پيروي‌ از ديدگاه‌ برخى‌ از پژوهشگران‌ اين‌ طرح‌ را برگرفته‌ از «درخت‌ زندگى‌» بدانيم‌، نمونه‌هاي‌ انتزاعى‌ آن‌ را از آغاز هزارة 3ق‌م‌ بر مهرهاي‌ به‌ دست‌ آمده‌ از شوش‌ و پس‌ از آن‌ بر آثار ديگر بخشهاي‌ ايران‌ چون‌ لرستان‌ مى‌يابيم‌ (پوپ‌، ؛ VI/2680 پرادا، 76 ,51 ؛ نك: طرحهاي‌ 3 و 4).
در ميان‌ آثار به‌ دست‌ آمده‌ از سرخ‌ دم‌ لرستان‌ سنجاقى‌ زرين‌ و منقوش‌ از سدة 8 ق‌م‌ (نك: طرح‌ 5) ديده‌ مى‌شود كه‌ نقش‌ مايه‌هاي‌ آن‌ برگ‌ نخل‌ و لوتوسهاي‌ نيمه‌ بازي‌ است‌ كه‌ چرخش‌ ساقه‌هايى‌ آنها را به‌ هم‌ پيوند داده‌ است‌. نه‌ تنها گردش‌ ساقه‌ها، كه‌ برگ‌ نخليهاي‌ به‌ كار رفته‌ در طرح‌ اين‌ سنجاق‌ به‌ ويژه‌ اگر به‌ دو بخش‌ تقسيم‌ شود، به‌ نيمه‌ برگهاي‌ اسليمى‌ دورانهاي‌ بعد و حتى‌ امروز همانندي‌ دارد (نك: پوپ‌، 35). در ميان‌ اشياء گنجينة زيويه‌ نيز پلاك‌ نقره‌اي‌ مدوري‌ وجود دارد (نك: طرحهاي‌ 8 و 9: نقش‌ كاسة سيمين‌
طرح‌ 6 ) كه‌ هم‌ از نظر دورة اشكانى‌، موزة برلين‌
نزديكى‌ زمان‌ ساخت‌ و هم‌ از ديدگاه‌ ساختار نقش‌ ساقه‌هاي‌ خميده‌ و پيچانى‌ كه‌ گلها و غنچه‌هاي‌ لوتوس‌ (نيلوفر آبى‌) را به‌ هم‌ پيوند داده‌، با سنجاق‌ ياد شده‌ قابل‌ مقايسه‌ است‌ (نك: گدار، «هنر...1»، 93 ، شكل‌ .(130
در هنر طبيعت‌ گراي‌ هخامنشى‌ به‌ تجسم‌ انسان‌ و حيوان‌ گرايش‌ بيشتري‌ وجود دارد و به‌ نقشهاي‌ گياهى‌ كمتر پرداخته‌ شده‌ است‌. با اينهمه‌، به‌ هنگام‌ نمايش‌ گياهان‌ به‌ ويژه‌ در آراستن‌ اشياء گرايش‌ به‌ تجريد را آشكارا مى‌توان‌ ديد. نقش‌ مايه‌هاي‌ گياهى‌ اين‌ دوره‌ بيشتر از گل‌ لوتوس‌ (در حالتهاي‌ گوناگون‌) و برگ‌ نخل‌ شكل‌ مى‌گيرد كه‌ ساقة پيچان‌ آنها، تا جايى‌ كه‌ فضاي‌ تزيين‌ شده‌ اجازه‌ مى‌داده‌، تكرار شده‌، و به‌ هم‌ پيوند خورده‌ است‌. اين‌ طرحها را بر گلوگاه‌ ساغرهايى‌ كه‌ به‌ شكل‌
طرح‌ 10: نقش‌ كاسة زرين‌ دورة اشكانى‌، موزة ارميتاژ
سر قوچ‌ يا شير ساخته‌ شده‌، ظرفهاي‌ فلزي‌ و سنگى‌ و نيز براي‌ آراستن‌ حاشية ديوارهاي‌ پوشانده‌ شده‌ با كاشيهاي‌ مينايى‌ (به‌ ويژه‌ در شوش‌) به‌ كار برده‌اند (پوپ‌، 114 VII/19, ؛ I/375, «هفت‌ هزار سال‌...2»، شكل‌ 33 ؛ نك: طرح‌ 7).
آثار بر جاي‌ مانده‌ از عصر اشكانى‌ (250ق‌ م‌ - 224م‌) جلوه‌گاه‌
طرح‌ 11: سنگ‌ نگاره‌، پالمير، اشكانى‌
روشنى‌ از روند تكاملى‌ طرح‌ اسليمى‌ است‌ كه‌ در خلال‌ سده‌هاي‌ بسيار به‌ يكى‌ از زيباترين‌ نقشهاي‌ هنر تزيينى‌ ايران‌ تبديل‌ شد. بر دو ظرف‌ سيمين‌ و زرين‌ ساخته‌ شده‌ در اين‌ عصر كه‌ يكى‌ در موزة دولتى‌ برلين‌ و ديگري‌ در موزة ارميتاژ نگاهداري‌ مى‌شود، اوج‌ توانايى‌ هنرمندان‌ دورة اشكانى‌ را در طراحى‌ اين‌ نقش‌ مى‌يابيم‌ . بر ظرف‌ سيمين‌ كه‌ به‌ شيوة
طرح‌ 12: سنگ‌ نگاره‌، پالمير، اشكانى‌
خياره‌اي‌ ساخته‌ شده‌، در تركهاي‌ بين‌ خياره‌ها، اسليميهايى‌ با گردش‌ كامل‌ ترسيم‌ شده‌ است‌ (نك: پوپ‌، ، VII/137 شكل‌ .(A نقش‌ يك‌ ترك‌ شامل‌ شاخة تاكى‌ است‌ با نيم‌ برگها و برگهاي‌ باز و بسته‌، و بر ترك‌ ديگر شاخه‌اي‌ عشقه‌ با همان‌ ويژگيهاست‌. در هر دو نقش‌ گرايش‌ به‌ طبيعت‌ در برگهاي‌ باز و تجريد در نيم‌ برگها آشكار ديده‌ مى‌شود (نك: طرحهاي‌ 8 و 9).
برگرد كاسة زرين‌نگاره‌اي‌مركب‌از گل‌وبرگ‌ و پيچك‌ و شاخه‌هاي‌ به‌ هم‌ پيوسته‌ با پيچ‌ و خمهايى‌ كه‌ استادانه‌ طراحى‌ شده‌، گسترده‌ است‌ (پوپ‌، همانجا، شكل‌ .(B اين‌ نقش‌ را كه‌ مى‌توان‌ پيشينة طرح‌ اسليمى‌
طرح‌ 13: سنگ‌ نگاره‌، پالمير، اشكانى‌
خطايى‌ در هنر ايران‌ از سدة 9ق‌م‌ به‌ بعد به‌ شمار آورد، همانند اسليميهاي‌ دورة تكامل‌ يك‌ سطح‌ كروي‌ شكل‌ را پوشش‌ داده‌ است‌ (نك: طرح‌ 10). يك‌ سنگ‌ نگارة به‌ دست‌ آمده‌ از پالمير دو طرح‌ استادانه‌ يكى‌ شاخة تاكى‌ را به‌ شيوة طبيعت‌ گرايانه‌ و ديگري‌ بوتة عشقه‌اي‌ را با برگهايى‌ به‌ شيوة انتزاعى‌ نشان‌ مى‌دهد. هر دو طرح‌ از نظر ساختار، ويژگيهاي‌ يك‌ اسليمى‌ كامل‌ را دارند («سنگ‌نگاره‌ ها...1»، ، I/110 شكل‌ 70 ؛ نك: طرحهاي‌ 11 ، 12) . روكش‌ بالشى‌ كه‌
در يك‌ نقش‌ برجستة ديگر پالميري‌ ديده‌ مى‌شود (نك: «سنگ‌نگاره‌ها»، I/421 ، شكل‌ 390 )، نمونة چيره‌ دستانه‌اي‌ از اسليمى‌ تكامل‌ يافته‌ است‌ كه‌ نقش‌ مايه‌هاي‌ آن‌ برگها و نيم‌ برگهايى‌ برگشته‌ دارد و تأثير آن‌ را در طرحهاي‌ اسليمى‌ عصر ساسانى‌ و دورة اسلامى‌ مى‌توان‌ مشاهده‌كرد(نك:طرح‌13).
بر سنگ‌نگاره‌هاي‌ همين‌ طرح‌ 14: سنگ‌ نگاره‌، پالمير، اشكانى‌
شهر اشكانى‌ نقشى‌ تركيب‌ شده‌ از دو اسليمى‌ ديده‌ مى‌شود كه‌ گردشهاي‌ دايره‌ مانند و در هم‌ پيچيدة آن‌ («سنگ‌ نگاره‌ها»، ؛ I/56 شكل‌ به‌ روشنى‌ پيشينة اسليميهاي‌ مركب‌ دورة ساسانى‌ و اسلامى‌ ايران‌ را نشان‌ مى‌دهد (نك: طرح‌ 14).
در طرحهاي‌ دورة اشكانى‌، گرايش‌ به‌ طبيعت‌ مورد توجه‌ هنرمندان‌ اين‌ عصر بود و در بيشتر نقش‌ مايه‌هايى‌ كه‌ طرحها را شكل‌ مى‌دهد، اين‌ ويژگى‌ ديده‌ مى‌شود. در هنر ساسانى‌ كه‌ به‌ ويژه‌ در نگارگري‌ پيرو هنر اشكانى‌ است‌ ، به‌ نمونه‌هاي‌ بسيار استادانه‌ از طرحهاي‌ اسليمى‌ بر
طرح‌ 15: گچ‌بري‌ و ديوارنگاره‌، بيشاپور، سدة 3م‌
سنگ‌نگاره‌ها، گچ‌بريها و اشياء فلزي‌ بر مى‌خوريم‌. همانندي‌ نقش‌ گچ‌بري‌ طاقهاي‌ تالار بزرگ‌ و پيشانى‌ طاقچه‌هاي‌ كاخ‌ بيشاپور كه‌ در سدة 3م‌ ساخته‌ شده‌، پيوستگى‌ روند هنر اين‌ دو دوره‌ را نمايان‌ مى‌سازد (گيرشمن‌، 140؛ نيز نك: طرح‌ 15؛ قس‌: طرح‌ 12).
در آثار اين‌ دوره‌ همچون‌ گذشته‌ اسليمى‌ گاه‌ به‌ صورت‌ نقش‌ اصلى‌ و گاهى‌ به‌ جاي‌ حاشية
تزيينى‌ به‌كار رفته‌ است‌. بر طرح‌ 16: نقش‌ بشقاب‌ سيمين‌،
شماري‌ از بشقابهاي‌ نقرة موزة ارميتاژ
ساسانى‌ كه‌ از برجسته‌ترين‌ آثار فلزكاري‌ اين‌ عصر به‌ شمار مى‌آيند، طرحهاي‌ اسليمى‌ به‌ صورت‌ حلقه‌هاي‌ درهم‌ پيچيده‌ و مدور ديده‌ مى‌شود (پوپ‌، ، VII/215 شكل‌ ؛ B نك: طرح‌ 16).
بر بدنة دو ابريق‌ نقرة قلمزده‌ يكى‌ در موزة ارميتاژ (پوپ‌، ، VII/223 شكلهاي‌ B و ديگري‌ در يك‌ مجموعة خصوصى‌ در نيويورك‌ («هفت‌ هزار سال‌...»، شكل‌ دو طرح‌ اسليمى‌ نقش‌ شده‌ كه‌ نقش‌ مايه‌هاي‌ تشكيل‌ دهندة آنها به‌ ويژه‌ در طرح‌ دوم‌ نيم‌ برگهايى‌ است‌ كه‌ در دورة اسلامى‌ به‌صورت‌بسيار گسترده‌در اسليميها به‌كار گرفته‌ مى‌شود (نك: طرحهاي‌ 17 و 18). شماري‌ از طرحهاي‌
بازمانده‌ از اين‌ دوره‌ ، چون‌ نقش‌ طرح‌ 17: نقش‌ ابريق‌ نقره‌،
يك‌ قطعة گچ‌بري‌ شده‌ از تيسفون‌ موزة ارميتاژ
كه‌ هم‌ اكنون‌ در موزة متروپوليتن‌ نگاهداري‌ مى‌شود و نيز طرحى‌ كه‌ بر يك‌ تنگ‌ نقرة كنده‌ كاري‌ شدة موزةبرلين‌ موجوداست‌، يادآور باور آن‌ دسته‌از پژوهشگرانى‌ است‌ كه‌ طرح‌ اسليمى‌ را بر گرفته‌ از درخت‌ زندگى‌ مى‌دانند (پوپ‌، ، VII/172 شكل‌ ، D نيز 216 ، شكل‌ ؛ C نك: طرح‌ 19).
هنرايران‌عصرساسانى‌ كه‌ تأثير خود را در ديگر سرزمينهاي‌ دور و نزديك‌ از جمله‌ در بيزانس‌ بر جا نهاده‌ بود، در دورة اسلامى‌ براي‌ مدت‌ چند سده‌ تقريباً به‌ همان‌ شيوة كهن‌ در بسياري‌ از شاخه‌هاي‌ هنر از جمله‌ در هنرهاي‌ تزيينى‌ ادامه‌ يافت‌. ادامة سنتهاي‌ هنري‌ در اين‌ دوره‌ تا آنجاست‌كه‌ هنرشناسان‌را
در تاريخ‌گذاري‌ اشياء و طرح‌ 18: نقش‌ ابريق‌ نقره‌، مجموعة
آثار دچار دو دلى‌ و گاهى‌ خصوصى‌، نيويورك‌
لغزش‌ كرده‌، تا جايى‌ كه‌ آثار دورة ساسانى‌ و اسلامى‌ را با هم‌ در آميخته‌اند (گدار، «هنر ايران‌»، 252 ؛ گيرشمن‌، 338- 339؛ ويلسن‌، 126-127؛ پوپ‌، 7؛ نيز نك: زمانى‌، 17-34). سينى‌ برنزي‌ موزة برلين‌ را كه‌ پوپ‌ آن‌ را ساسانى‌ )، VII/237) و گرابار آن‌ را ساختة سده‌هاي‌ 7 تا
9م‌ مى‌داند (ص‌ 206 )، مى‌توان‌ اوج‌ چيره‌دستى‌ هنرمندان‌ ايرانى‌ در طراحى‌ اسليمى‌ بر آثار اين‌ دوره‌ بر شمرد. بر دايرة ميان‌ سينى‌، تصوير بناي‌ گنبد داري‌ ديده‌ مى‌شود و بر گردِ آن‌ 22 طاق‌نما با رأس‌ نعل‌ اسبى‌ كه‌ درون‌ آنها را با طرحهاي‌ اسليمى‌ گوناگون‌ تزيين‌ كرده‌اند (نك: طرح‌ 20).
باستان‌ شناسان‌ و پژوهشگران‌ تاريخ‌ هنر به‌ هنگام‌ بررسى‌ هنر
اسلامى‌، چون‌ با نقش‌ اسليمى‌ طرح‌ 19: درخت‌ زندگى‌ بر يك‌
نخستين‌ بار در سرزمينهاي‌ غربى‌ تنگ‌ ساسانى‌، موزة برلين‌
اسلامى‌ چون‌ فلسطين‌ روبه‌رو شدند، اين‌ نقوش‌ را عربى‌ پنداشته‌، آن‌ را «اربسك‌ = عربانه‌» خواندند. در حالى‌ كه‌ پس‌ از مدتى‌ دريافتند كه‌ اين‌ طرحها هيچ‌ گونه‌ ارتباطى‌ با عرب‌ نداشته‌، و سرچشمه‌ گرفته‌ از هنر ديگر ملل‌ و از همه‌ بيشتر متأثر از هنر ساسانى‌، هلنى‌ و بيزانس‌ است‌. بناهاي‌ ساخته‌ شده‌ در سرزمينهاي‌ فلسطين‌، شام‌، مصر و عراق‌ در نخستين‌ سده‌هاي‌ هجري‌ همچون‌ قبةالصخره‌، قصرالمشتى‌، قصر عمره‌، جامع‌ دمشق‌ و بناهاي‌ بسيار ديگري‌ كه‌ پس‌ از آنها ساخته‌ شد، متأثر از هنرهاي‌ ياد شده‌اند (مارسه‌، 45، 48، 126؛ ديماند، 27- 28؛
طرح‌ 20: سينى‌ برنزي‌، موزة برلين‌
كونل‌، 23). تأثير شديد هنر ايران‌ ساسانى‌ و حتى‌ اشكانى‌ را در نخستين‌ بناي‌ مشهور اسلامى‌ يعنى‌ قبة الصخره‌ (نيمة دوم‌ سدة 1ق‌) مى‌توان‌ به‌ روشنى‌ ديد. مقايسة نقش‌ موزائيكهاي‌ گريو درونى‌ گنبد اين‌ بنا (كرسول‌، ج‌ ، I(1) شكل‌ 37 ؛ نيز نك: طرح‌ 21) با سنگ‌ نگاره‌هاي‌
اشكانى‌ پالمير («سنگ‌ نگاره‌»، ، I/110 شكل‌ 70 ؛ طرحهاي‌ 11 و 12) و گچ‌بريهاي‌ كاخ‌ بيشاپور (گيرشمن‌، 140؛ نك: طرح‌ 15) و نيز همانندي‌ تزيينات‌ بدنه‌ و پشت‌ بغلهاو زير قوسهاي‌ بناي‌ ياد شده‌ (آلن‌، شكلهاي‌ 3 و 4 ؛ نك: طرحهاي‌ 22 و 23)، با نقش‌ سنگ‌ نگاره‌هاي‌ طاق‌ بستان‌ (آلن‌، شكل‌ 25 ؛ نك: طرح‌ 24؛ پوپ‌، ، VII/168 شكل‌ ؛ C نك: طرح‌، 25) گوشه‌هايى‌ از تأثير گستردة هنر ايران‌ باستان‌ را بر هنري‌ كه‌ بعدها به‌ «هنر اسلامى‌» مشهور شد، نشان‌ مى‌دهد.
شناخت‌ روند تكاملى‌و ادامة كاربرد نقش‌اسليمى‌ بر دست‌ساخته‌هاي‌ هنرمندان‌ايرانى‌سده‌هاي‌
نخستين‌ اسلامى‌ چشمگير طرح‌ 21: نقش‌ گريو گنبد
است‌. در برخى‌ از آثار پديد قبةالصخره‌، سدة 1ق‌
آمده‌ در سده‌هاي‌ 2 و 3ق‌ به‌ ويژه‌ بر آثار فلزي‌ كه‌ شمار آنها در موزه‌هاي‌ بزرگ‌ جهان‌ كم‌ نيست‌، همانندي‌ روش‌ ساخت‌ و نگاره‌هاي‌ تزيينى‌ گاهى‌ آشكار و زمانى‌ چنان‌ نزديك‌ است‌ كه‌ در گذشته‌ آنها را ساسانى‌ و گاهى‌ پس‌ از ساسانى‌ دانسته‌اند (نك: پيندر ويلسن‌، .(89-92 امروزه‌ كه‌ براي‌ تشخيص‌ زمان‌ ساخت‌ آثار، افزون‌ بر توجه‌ به‌ سبك‌شناسى‌ هنري‌ از روشهاي‌ دقيق‌ آزمايشگاهى‌ بهره‌ گرفته‌ مى‌شود، در اينكه‌ آنها را ساختة قرنهاي‌ نخستين‌ اسلامى‌ بدانيم‌، هيچ‌ ترديدي‌ بر جا نمانده‌ است‌. از بهترين‌ نمونه‌هاي‌ اينگونه‌ آثار يك‌ ابريق‌ دسته‌دار برنجى‌ است‌ كه‌ در موزة بريتانيا نگاهداري‌ مى‌شود. طرح‌ اصلى‌ دو طرف‌ بدنة گلابى‌ شكل‌ ابريق‌، دو اژدها يا سيمرغ‌ به‌ شيوة متداول‌ عصر ساسانى‌ است‌ و بر سينة آن‌ نقش‌ اسليمى‌ كنده‌ شده‌
است‌ (همو، شكلهاي‌ 32 و طرح‌ 22: موزائيكهاي‌ زيرقوسهاي‌
33 ؛ نك: طرح‌ 26) . مقايسة گنبد قبةالصخره‌، سدة 1ق‌
اين‌ طرح‌ با نقش‌ ابريق‌ ساسانى‌ موزة ارميتاژ (نك: طرح‌ 17)، تداوم‌ نقش‌ اسليمى‌ را در اين‌ دو دوره‌ آشكار مى‌سازد؛ به‌ ويژه‌ هنگامى‌ كه‌ بدانيم‌ آزمايشهاي‌ ميكروسكوپى‌ بر روي‌ فلز اين‌ اثر و نيز آزمايش‌ راديو كربن‌ براي‌ شناخت‌ قدمت‌ آن‌، تاريخ‌ ساخت‌ ابريق‌ را سدة 2 و آغاز سدة 3ق‌ تعيين‌ كرده‌ است‌ (ورنر، .(82-94
هنرمندان‌ سنت‌ گراي‌ ايران‌ در دورة اسلامى‌ نه‌ تنها چون‌ گذشته‌ اسليمى‌ را زينت‌بخش‌ دست‌ آفريده‌هاي‌ هنري‌ خود ساختند، بلكه‌ به‌ نوآوريهايى‌ نيز پرداخته‌اند. رونق‌ و گسترش‌ سفالگري‌ و كاربرد روز افزون‌ سفالينه‌، اسليمى‌ را از نخستين‌ سده‌هاي‌ هجري‌ به‌ نگارة سفالينه‌ تبديل‌ كرد. نقش‌ اسليمى‌ يك‌ فنجان‌ و نعلبكى‌ سفالينة بى‌ لعاب‌ از خاك‌ سفيد ساخته‌ شده‌ در سدة 2ق‌، با نقش‌ درخت‌ انار و انگور به‌ دست‌ آمده‌
از شوش‌، نمونه‌اي‌ زيبا از طرح‌ 23: موزائيكهاي‌ جرزهاي‌ زير
طرح‌ اسليمى‌ در اين‌ دوره‌ گنبد قبةالصخره‌، سدة 1ق‌
است‌ (دوري‌، 33 ؛ نك: طرحهاي‌ 27 و 28). اين‌ طرحها از ديدگاه‌ گرايش‌ به‌ طبيعت‌ با نمونه‌هاي‌ اشكانى‌ قابل‌ مقايسه‌اند.
اسليمى‌ گاهى‌ به‌ صورت‌ نقش‌ اصلى‌ و زمانى‌ همراه‌ با ديگر طرحها، سفالينه‌هاي‌ نقش‌ دار دورة اسلامى‌ ايران‌ را آراسته‌ است‌. از گروه‌ نخست‌ مى‌توان‌ از يك‌ بشقاب‌ سفالين‌ با نقش‌ برگهاي‌ باز و بسته‌ و نيم‌ برگهاي‌ تجريدي‌ و ساقه‌هاي‌ گردان‌ و درهم‌ پيچيده‌ از مكتب‌ سمرقند و
طرح‌ 24: سنگ‌ نگاره‌، سرستون‌، طاق‌ بستان‌، دورة ساسانى‌
ساختة نيشابور در سدة 3ق‌ ياد كرد. اين‌ اثر پيش‌تر در يك‌ مجموعة خصوصى‌ نگاهداري‌ مى‌شد («هفت‌ هزار سال‌»، شكل‌ 101 ؛ نك: طرح‌ 29).
در گسترة هنرهاي‌ تزيينى‌ ايران‌، هنر ظريف‌ گچ‌ بري‌ پهنه‌اي‌ فراخ‌ براي‌ هنرنمايى‌ گچ‌ بران‌ ايرانى‌ بوده‌، تا اسليمى‌ را به‌ شيوه‌هاي‌ گوناگون‌ نقشبندي‌ كنند و يادگارهاي‌ ماندنى‌ برجا گذارند. بخش‌ كوچك‌، اما كم‌ مانند از گچ‌ بريهاي‌ مسجد جامع‌ عتيق‌ شيراز ساخته‌ شده‌ در 262ق‌ و برجاي‌ مانده‌ در زير قوس‌ يكى‌ از طاقهاي‌ مسجد، نشان‌ دهندة تداوم‌ كاربرد اسليمى‌ متأثر از هنر ساسانى‌ است‌ (پوپ‌، ، VIII/259 شكل‌ ؛ A نك: طرح‌ 30). اين‌ تأثير در گچ‌بري‌ را در شاخه‌هاي‌ اسليمى‌ مركب‌ از برگها و نيم‌ برگهاي‌ بالا رونده‌ بر بدنة يكى‌ از ستونهاي‌ بناي‌ نخستين‌ مسجد جامع‌ اردستان‌ كه‌ در ميان‌ سده‌ هاي‌ 2 تا 4 ق‌ ساخته‌
شده‌، و به‌هنگام‌ كاوش‌ و مرمت‌ طرح‌ 25: سنگ‌ نگاره‌ بر ايوان‌
مسجد از زير گچ‌ بيرون‌ آمده‌است‌، طاق‌ بستان‌، ساسانى‌
مى‌توان‌ ديد (گدار، «اردستان‌...»، ؛ I(2)/287 نك: طرح‌ 31) . گفتنى‌ است‌ كه‌ گاهى‌ پيشينة نقش‌ مايه‌هاي‌ به‌ كار گرفته‌ شده‌ در اسليميهاي‌ اين‌ دوره‌ با نمونه‌هاي‌ بسيار كهن‌ قابل‌ مقايسه‌ است‌. ظرف‌ نقرة دسته‌دارِ گلدان‌ مانندي‌ در موزة ارميتاژ نگاهداري‌ مى‌شود كه‌ دو سوي‌ بدنة آن‌ را با دو شاخة درهم‌ پيچيدة اسليمى‌ از جمله‌ برگها و نيم‌ برگهايى‌ آراسته‌اند كه‌ قابل‌ مقايسه‌ با برگهاي‌ طرح‌ شمارة 13 دورة اشكانى‌ از پالمير و طرح‌ شمارة 5 از لرستان‌ (سدة 8ق‌م‌) است‌ و تداوم‌ نقش‌ مايه‌هاي‌ اسليمى‌ را در سده‌هاي‌ پى‌ در پى‌ نشان‌ مى‌دهد (نك: اتينگهاوزن‌ و گرابار، شكل‌ 255 ؛ نك: طرح‌ 32).
در بناهاي‌ سدة 4 تا 6ق‌ كه‌ از دوره‌هاي‌ پر بار و درخشان‌ تاريخ‌ هنر ايران‌ به‌شمار مى‌آيد، گوناگونى‌ و نوآوري‌ در طرحهاي‌ اسليمى‌ چشمگير است‌. در مسجد جامع‌ نيريز، مسجد شاه‌ ابوالقاسم‌ و دوازده‌
امام‌ يزد، در محرابهاي‌ طرح‌ 26: نقش‌ ابريق‌ برنجى‌ موزة
مسجد جامع‌ اردستان‌ ، بريتانيا، سدة 2-3ق‌
امام‌ زاده‌ كرار بوزان‌، گنبد علويان‌ و شمار بسياري‌ ديگر از بناهاي‌ اين‌ دو سده‌، اسليميهاي‌ گچ‌ بري‌ شدة زيبا، استادانه‌، پر نقش‌ و نگار پيچيده‌ و بيشتر برجسته‌ برجاست‌ . جز اينها بايد از تزيينات‌ گچ‌بري‌ زير يكى‌ از
طرح‌ 27: نقش‌ فنجان‌ سفالى‌ شوش‌، سدة 2ق‌
طاقهاي‌ برجا ماندة حياط دوم‌ رباط شرف‌ نام‌ برد كه‌ از ديدگاه‌ زيبايى‌ طرح‌ و پركاري‌ و نقش‌مايه‌هاي‌ ظريف‌ تشكيل‌ دهندة اسليمى‌ در نوع‌ خود كم‌ مانند است‌ (نك: هيل‌، شكل‌ 548 ؛ طرحهاي‌ 33 الف‌ و ب‌) . بر
طرح‌ 28: نقش‌ نعلبكى‌ سفالى‌ شوش‌، سدة 2ق‌
نيم‌ گنبد بالاي‌ محراب‌ مسجد جامع‌ نايين‌ ساخته‌ شده‌ در 350ق‌ و ديوارهاي‌ دو سوي‌ آن‌، اسليمى‌ ظريفى‌ به‌ صورت‌ شاخه‌هاي‌ تاك‌ درهم‌ پيچيده‌ گچ‌ بري‌ شده‌ كه‌ مى‌تواند با همة سادگى‌، اسليمى‌ كاملى‌ به‌ شمار آيد (پوپ‌، ، VIII/269 شكل‌ ؛ D نك: طرح‌ 34).
از ميان‌ آثار زيباي‌ سدة 6ق‌ كه‌ اسليمى‌ در آن‌ با ظرافت‌ بسيار نقشبندي‌ شده‌، بايد از محراب‌ جنوب‌ شرقى‌ شبستان‌ مسجد جامع‌ اردستان‌ ياد كرد. بر پيشانى‌ محراب‌، اسليمى‌ متقارنى‌ گچ‌ بري‌ شده‌ كه‌ زمينه‌ و درون‌ نقش‌مايه‌هاي‌ آن‌ با ظرافتى‌ كم‌ مانند تزيين‌ شده‌ است‌ (پوپ‌، ، VIII/324 شكل‌ ؛ B نك: طرح‌ 35).
از سدة 5ق‌ كاربرد اسليمى‌ در هنر كتاب‌ آرايى‌ نيز جايگاهى‌ ويژه‌ يافت‌. نقش‌ داخل‌ شمسه‌ها و ترنجهاي‌ برخى‌ از صفحات‌ يك‌ جلد قرآن‌ كريم‌ كتابت‌ و تذهيب‌ شده‌ در 427ق‌، موجود در موزة بريتانيا را اسليميهاي‌ بسيار ظريفى‌ تشكيل‌ مى‌دهد كه‌ همانند آن‌ را در قرآنهاي‌ پيش‌ از آن‌ نمى‌يابيم‌ (پوپ‌، IX/926, 928 ؛ نك: طرح‌ 36).
جزوه‌هاي‌ ديگري‌ از
يك‌ قرآن‌ِ كتابت‌ و تذهيب‌ طرح‌ 29: بشقاب‌ سفالى‌ لعاب‌دار،
شده‌ در 485 ق‌ در دست‌ نيشابور، سدة 3ق‌
است‌ كه‌ حاشية برخى‌ از صفحه‌هاي‌ آن‌ را با شمسه‌هاي‌ مذهب‌ و فاصلة آنها را با اسليميهايى‌ كه‌ با دقت‌ طراحى‌ شده‌، آراسته‌اند (ولش‌، 63 ؛ لينگز، شكل‌ 16 ؛ نك: طرح‌ 37).
در سده‌هاي‌ 6 و 7ق‌ ساخت‌ خشتهاي‌ كاشى‌ مينايى‌ و زرين‌ فام‌ ميدان‌ تازه‌اي‌ پيش‌ پاي‌ هنرمندان‌ ايرانى‌ براي‌ پديد آوردن‌ طرحهاي‌ تازه‌ و زيباي‌ اسليمى‌ گشود. زيباترين‌ آنها را هنرمندان‌ ناموري‌ چون‌ ابوزيد و ابوطاهر كاشانى‌ و خاندان‌ او (نك: ه د، ابوطاهر، خاندان‌) ساخته‌، و با در كنار هم‌ نهادن‌ آنها آثاري‌ جاودانه‌ چون‌ محرابهاي‌ آستان‌ قدس‌
طرح‌ 30: گچ‌بري‌ زير قوس‌ طاق‌، مسجد جامع‌ شيراز، 262ق‌
رضوي‌ را بر پا داشته‌اند (اتينگهاوزن‌، 424 ، شكل‌ 25 ؛ نك: طرح‌ 38).
اسليمى‌ كه‌ در هنر تزيينى‌ گچ‌بري‌ تا سدة 8ق‌ جايگاهى‌ ويژه‌ داشت‌، واپسين‌ جلوه‌هاي‌ شكوهمند خود را در بناهاي‌ تاريخى‌ از جمله‌ در محراب‌ گچ‌بري‌ شدة مسجد جامع‌ اصفهان‌ با تاريخ‌ 710ق‌ و نيز محراب‌ ربيعه‌خاتون‌ اشترجان‌ (اكنون‌ در موزة ملى‌ ايران‌) با تاريخ‌ 708ق‌ برجا گذاشت‌ (پوپ‌، ؛ VIII/390 هيل‌، شكل‌ 308 ؛ نك: طرحهاي‌ 39 و 40).
هنر گچ‌ بري‌ به‌ عنوان‌ آرايه‌ و آمود بنا از سدة 8ق‌ جاي‌ خود را كم‌ و بيش‌ به‌ كاشى‌كاري‌ داد. كاربرد فراگير و گستردة كاشى‌ معرق‌ و خشتى‌ در معماري‌ ايران‌ به‌ ويژه‌ در بناهاي‌ مذهبى‌ از اين‌ سده‌ رو به‌ فزونى‌ نهاد. اين‌ گستره‌، بستر تازه‌اي‌ براي‌ هنرمندان‌ طراح‌ اسليمى‌ فراهم‌ آورد. اگر پيش‌ از اين‌ اسليميهاي‌ گچ‌بري‌ شده‌ را تنها در درون‌ بنا مى‌ديديم‌، از اين‌ هنگام‌ هم‌ درون‌ و هم‌ بيرون‌ بنا را آراسته‌ به‌ كاشى‌ با طرحهاي‌ گوناگون‌ از جمله‌ اسليمى‌ مى‌يابيم‌. براي‌ نمونه‌ مى‌توان‌ از طرح‌ لچكيهاي‌ بالاي‌ محراب‌ مسجد جامع‌ ابرقو ساختة حدود سال‌ 755ق‌ ياد كرد. از آن‌ بنا اكنون‌ تنها بخش‌ ميانى‌ محراب‌ آن‌ برجا مانده‌ كه‌ در موزة ملى‌ ايران‌ نگاهداري‌ مى‌شود (پوپ‌، ؛ VIII/403 گدار، «ابرقو»، 59 ؛ I(1)/56, مصطفوي‌، 153).
دو اثر در خور توجه‌ ديگر از سدة 8ق‌ اسليميهاي‌ طراحى‌ شده‌ در قابهاي‌ مستطيل‌ِ دو سوي‌ قوس‌ِ نيم‌ گنبدِ ايوان‌ ورودي‌ مسجد پامنار كرمان‌ ساختة 794ق‌ (پوپ‌، VIII/ 451 ، شكل‌ و اسليميهاي‌ نقش‌ شده‌ بر دهانة قوس‌ ايوان‌ صفة عمر در مسجد جامع‌ اصفهان‌ ساختة 768 ق‌ است‌ (گدار ،
«تاريخچه‌ ...1» ، I(2)/240 ، شكل‌ 157 ؛ طرح‌ 31: گچ‌بري‌ بر
هنرفر، 136- 138؛ نك: طرح‌ 41). ستون‌، مسجد جامع‌
در سدة 9ق‌ كه‌ اين‌ طرح‌ كهن‌ تكامل‌ يافته‌ اردستان‌، سدة 2-4ق‌
نام‌ اسليمى‌ به‌ خود گرفت‌، با اوجى‌ از كاربرد آن‌ در تمام‌ شاخه‌هاي‌ هنرهاي‌ تزيينى‌ ايران‌ از كتاب‌ آرايى‌ گرفته‌ تا كنده‌كاري‌ بر چوب‌ و سنگ‌ رو به‌ رو هستيم‌ (نك: لنتز، 209 198, .(146-147, در اين‌ سده‌ اسليمى‌ يكى‌ از رايج‌ترين‌ نقشهادركاشى‌كاري‌است‌ . در مسجدهاي‌ گوهرشاد مشهد، مير چخماق‌ يزد، كبود تبريز و درب‌ امام‌ اصفهان‌ و نيز در شمار بسياري‌ بناي‌ مذهبى‌ و آرامگاههاي‌ برپا شده‌ در خراسان‌ بزرگ‌، به‌ويژه‌ در
شهرهاي‌هرات‌ و سمرقند، طرح‌ 32: نقش‌ گلدان‌ نقره‌،
اسليمى‌ طرح‌ رايج‌ در موزة ارميتاژ، سدة 4ق‌
كاشى‌كاري‌ شمرده‌ مى‌شود (پوپ‌، 449 ؛ VIII/431, ترابى‌، 91؛ گلمبك‌ ، ج‌ ، II شكل‌ 14 ؛ نك: طرح‌ 42).
در بناهاي‌ سدة 10ق‌ همانند سدة پيش‌تر نقش‌ اسليمى‌ بر كاشى‌ رواج‌ خود را حفظ كرد. كاشى‌كاري‌ سردر شمالى‌ بين‌ بناي‌ هارون‌ ولايت‌ و مدرسة مجاور آن‌
كه‌ در 918ق‌ ساخته‌ شده‌، طرح‌ 33 الف‌: اسليمى‌
و با طرحهاي‌ اسليمى‌ ساده‌ شده‌ با خطوط
زيبايى‌ آراسته‌ است‌، در اصلى‌، رباط شرف‌
شمار نمونه‌هاي‌ خوب‌ اين‌ y
دوره‌ به‌ شمار مى‌آيد (پوپ‌، VIII/458-459 ؛ هنرفر ، 360 - 361؛ نك: طرح‌ 43).
افزون‌ بر آن‌، در اين‌ دوره‌ طرح‌ 33 ب‌: جزئيات‌
بار ديگرشاهد رونق‌گچ‌بري‌ بخشى‌ از طرح‌ كلى‌،
ساده‌ و رنگين‌ در تزيين‌ رباط شرف‌
بناهاي‌ مذهبى‌ و غير مذهبى‌ y
هستيم‌. بر پيشانى‌ محراب‌ مسجدجامع‌ ساوه‌ (ساختة 918ق‌) يكى‌ از زيباترين‌ نمونه‌هاي‌ گچ‌ بري‌ رنگى‌ با طرح‌ اسليمى‌ نقش‌ بسته‌ است‌ (پوپ‌، ؛ VIII/460 مشكوتى‌، 219). سروده‌ هاي‌ نويدي‌ شيرازي‌ نيز از كاربرد گستردة طرح‌ اسليمى‌ در گچ‌بريها و ديوار نگاره‌هاي‌ كاخهاي‌ تازه‌اي‌ كه‌ شاه‌ طهماسب‌ صفوي‌ در قزوين‌ پايتخت‌ تازة خود بر پا داشت‌، حكايت‌ دارد ( دوحة الازهار ، 99). قاليها و قاليچه‌هاي‌ باز مانده‌ از اين‌ سده‌ با طرحهاي‌ اسليمى‌ بر متن‌ و حاشيه‌، نشان‌ از گسترش‌ كاربرد اين‌طرح‌ در هنر قالى‌بافى‌ دارد
طرح‌ 34: گچ‌ بري‌ محراب‌ مسجد جامع‌ نايين‌، 350ق‌
(اردمان‌، شكل‌ 105 ؛ پوپ‌، .(II/1146
در مكتب‌ هنري‌ اصفهان‌ اين‌ طرح‌ دير پا به‌ اوجى‌ تازه‌ رسيد. در دست‌ ساخته‌هاي‌ هنرمندان‌ سده‌هاي‌ 11 و 12ق‌ اسليمى‌ با گوناگونى‌ و ظرافت‌ بسيار در تمامى‌ زمينه‌هاي‌ هنري‌ به‌ ويژه‌ در كاشى‌ كاري‌ و قالى‌ بافى‌ به‌ كار برده‌ شده‌ است‌. شاهكارهايى‌ از طراحى‌ اسليمى‌ از اين‌ دو سده‌ بر جاي‌ مانده‌ كه‌ نقشهاي‌ بدنة گنبدخانة مسجد شيخ‌ لطف‌الله‌ و گنبد مدرسة
چهارباغ‌ اصفهان‌ (تصوير طرح‌ 35: گچ‌ بري‌ محراب‌ مسجد
هاي‌ 1 و 2 ) در شمار جلوه‌ جامع‌ اردستان‌، سدة 6ق‌
هاي‌ شكوهمند آن‌ است‌. اين‌ شكوفايى‌ پس‌ از بر افتادن‌ صفويان‌ هرگز به‌ پاية نخستين‌ بازنگشت‌. هر چند تأسيس‌ «مدرسة قالى‌» و كوششهايى‌ چون‌ برگذاري‌ مسابقة طراحى‌ در 1308ش‌ كه‌ به‌ برپايى‌ هنرستان‌ هنرهاي‌ زيباي‌ اصفهان‌ انجاميد و در آن‌ به‌ آموزش‌ طرحهاي‌ سنتى‌ ايرانى‌ از جمله‌ اسليمى‌ پرداخته‌ شد، تا حدي‌ از به‌ فراموشى‌ سپرده‌ شدن‌ طرحهاي‌ كهن‌ جلوگيري‌ كرد (نك:
دايرةالمعارف‌ فارسى‌ ، ذيل‌ استيل‌
ايرانى‌). طرح‌ 36: ترنج‌ حاشية
انواع‌اسليمى‌: در دورة معاصر، صفحه‌هاي‌ قرآن‌، 427ق‌
همانندي‌ ظاهري‌ برخى‌ از گونه‌هاي‌ اسليمى‌ با شكلهاي‌ جانوري‌، سبب‌ نام‌گذاريهايى‌ چون‌ «دهن‌ اژدري‌»، «خرطوم‌ فيلى‌» و «ماري‌» بر طرحهاي‌ اسليمى‌ شده‌ است‌ (وزيري‌، 2/205؛ اقدسيه‌، 34)؛ در حالى‌ كه‌ نمونة برخى‌ از اين‌ طرحها به‌ صورت‌ ساده‌ و كم‌ تزيين‌ در آثار سده‌هاي‌ پيشين‌ مشاهده‌ مى‌شود، در متنهاي‌ هنري‌ گذشته‌ نشانى‌ از اين‌ نام‌ گذاريها ديده‌ نمى‌شود. برخى‌ از اين‌ نام‌ گذاريها نيز قابل‌ توجيه‌ نيست‌. مثلاً اسليمى‌ ماري‌
را كه‌ بر گرفته‌ از حركت‌ پر طرح‌ 37: تزيينات‌ حاشية
پيچ‌ و خم‌ مار است‌ و برآنند صفحه‌هاي‌ قرآن‌، 485ق‌
كه‌ به‌ تدريج‌ از شكل‌ طبيعى‌ دور شده‌، و صورت‌ تجريدي‌ به‌ خود گرفته‌ است‌ (همو، 31)، نمى‌توان‌ از نظر ساختاري‌ و تعريف‌ كلى‌ در ردة اسليمى‌ به‌ شمار آورد، بلكه‌ بايد آن‌ را نقش‌ تجريدي‌ ابر دانست‌ كه‌ بر آثار ايرانى‌ به‌ ويژه‌ در نگارگري‌ از سدة 9ق‌ به‌ بعد به‌ فراوانى‌ ديده‌ مى‌شود. پژوهشگرانى‌ چون‌ پوپ‌ آن‌ را تأثير ابر چينى‌ در هنر ايرانى‌ عصر تيموري‌ مى‌دانند ، VI/2421) شكل‌ .(786 اين‌ نقش‌ مايه‌ را به‌ ويژه‌ در تصويرهاي‌ زيج‌ اسكندر سلطان‌ كه‌ در 813ق‌ در شيراز نوشته‌، و مصور شده‌ است‌، به‌ هنگام‌ نشان‌ دادن‌ صورتهاي‌ فلكى‌ مى‌توان‌ ديد (لنتز، 146 -145 ؛ نك: طرح‌ 44).
ريشة اسليمى‌: اصطلاح‌ اسليمى‌ هر چند صورت‌ عربى‌ دارد، اما در هيچ‌ يك‌ از فرهنگهاي‌ نو و كهن‌ عربى‌ ثبت‌ نشده‌، و هرگز در متون‌ عربى‌ به‌ معنى‌ يك‌ اصطلاح‌ هنري‌ در نگارگري‌ به‌ كار نرفته‌ است‌. برخى‌ آن‌ را ممال‌ «اسلامى‌» دانسته‌اند كه‌ پذيرفتنى‌ نيست‌، زيرا نام‌ اين‌ طرح‌ نخست‌ به‌
صورت‌ «اسليمى‌» متداول‌ شده‌ ، و طرح‌ 38: نقش‌ محراب‌ كاشى‌، كار
بعد در برخى‌ متون‌ به‌ «اسلامى‌» محمدبن‌ ابى‌ طاهر، سدة 6 -7ق‌
تبديل‌ شده‌ است‌. از سويى‌ نبايد اين‌ نكتة جالب‌ را ناديده‌ گرفت‌ كه‌ بجز در حبيب‌ السير در هيچ‌ متن‌ نثر يا نظم‌ فارسى‌ تركيب‌ «اسلامى‌ - خطايى‌» به‌ كار نرفته‌، بلكه‌ همه‌ جا حتى‌ در شعر نويدي‌ شيرازي‌ كه‌ خود از رواج‌دهندگان‌ اصطلاح‌ «اسلامى‌» همراه‌ با «اسليمى‌» بوده‌،
طرح‌ 39: نقش‌ لچكى‌ گوشة بالاي‌ محراب‌
مسجد جامع‌ اصفهان‌، 710ق‌
تركيب‌ اسليمى‌ - خطايى‌ براي‌ طرح‌ مشهور نگارگري‌ به‌ كار رفته‌ است‌ ( دوحة الازهار، 108):
قرنفل‌ را به‌ ريحان‌ آشنايى‌ به‌ هم‌ پيوسته‌ اسليمى‌ خطايى‌
پژوهشگرانى‌ نيز اسليمى‌ را داراي‌ ريشة تركى‌ دانسته‌اند (ذكاء، 37-40)، در حالى‌ كه‌ نام‌ طرح‌ اسليمى‌ به‌ عنوان‌ يك‌ طرح‌ رايج‌ نگارگري‌، در قاموسهاي‌ تركى‌ ديده‌ نمى‌شود. بنابراين‌ ريشة اين‌ نام‌ و سبب‌ نام‌ گذاري‌ آن‌ روشن‌ نيست‌.
كاربرد اسليمى‌: طرح‌ اسليمى‌ در بيشتر شاخه‌هاي‌ هنر تزيينى‌ چون‌ نگارگري‌، فلزكاري‌، قالى‌بافى‌، بافندگى‌، تذهيب‌، كاشى‌كاري‌ و
جز آن‌ در ايران‌ و برخى‌ ديگر از كشورهاي‌ مسلمان‌ رواج‌ داشته‌ است‌. هنرمندان‌ ايرانى‌ در طرحهاي‌ خود كمتر به‌ بازسازي‌ طرحهاي‌ قبلى‌ پرداخته‌، بلكه‌ تقريباً هميشه‌ در طرح‌ اسليمى‌ نوآوري‌ و ابتكار از خود نشان‌ داده‌، و دگرگونيهايى‌ حتى‌ در طرحهاي‌ خود به‌ عمل‌ مى‌آورده‌اند. اسليمى‌ بيشتر به‌ عنوان‌ طرح‌ اصلى‌ اشياء و آثار، و گاهى‌ به‌ صورت‌ فرعى‌ و حاشيه‌اي‌ و يا متن‌ نقش‌ مايه‌هاي‌ ديگر در هنر ايران‌ به‌ كار گرفته‌ شده‌ است‌.
اسليمى‌ و آرابسك‌: در گذشته‌ طرح‌ 40: نقش‌ محراب‌
و گاهى‌ هم‌ امروز، برخى‌ اصطلاح‌ ربيعه‌ خاتون‌، 708ق‌
آرابسك‌ را مجموعه‌اي‌ وسيع‌ از نقش‌مايه‌هاي‌ تزيينى‌ در هنر سرزمينهاي‌ شرقى‌ اسلامى‌ معنى‌ مى‌كنند كه‌ شامل‌ طرحهاي‌ هندسى‌، فرمهاي‌ گياهى‌، كتيبه‌هاي‌ تزيينى‌ و حتى‌ نقش‌ مايه‌هاي‌ تصويري‌ نيز مى‌شود. ريگل‌ كه‌ پس‌ از پژوهش‌ در اين‌ طرحها نياز به‌ تعريفى‌ روشن‌ و دقيق‌تر را براي‌ اين‌ اصطلاح‌ دريافته‌ بود، در كتاب‌
طرح‌ 41: نقش‌ كاشى‌، مسجد
جامع‌ مظفري‌، 768ق‌
«مسألة سبك‌1» خود كه‌ در 1893م‌ در برلين‌ منتشر ساخت‌، آرابسك‌ را به‌ گروه‌ معينى‌ از طرحهاي‌ رايج‌ در خاور نزديك‌ به‌ ويژه‌ نقشهاي‌ گياهى‌ استيليزه‌ شده‌ محدود دانست‌ (نك: كونل‌، .(4 اين‌ تعريف‌ با آنچه‌ در نگارگري‌ ايران‌، اسليمى‌ خوانده‌ مى‌شود و پيشينة آن‌ تا هزارة 4ق‌م‌ نيز مى‌رسد، بسيار نزديك‌ است‌. كونل‌ كه‌ با پذيرفتن‌ نظرية ريگل‌ نخست‌ رسالة «آرابسك‌» خود، و سپس‌ همان‌ عنوان‌ را در «دائرةالمعارف‌ اسلام‌2» نوشته‌، تعريف‌ قديمى‌ آرابسك‌ و نوشتة هرتسفلد در نخستين‌ چاپ‌ همان‌ دائرة المعارف‌3 را كهنه‌ و منسوخ‌ خوانده‌ است‌. با اينهمه‌، چنانكه‌ او نوشته‌ است‌، حتى‌ امروزه‌ نيز پس‌ از گذشت‌ يك‌ سده‌، برخى‌ همچنان‌ آرابسك‌ را به‌ معنى‌ قديمى‌ آن‌ به‌ كار مى‌برند و برخى‌ از مترجمان‌ نيز اصطلاح‌اسليمى‌ را در ترجمه‌ به‌ جاي‌ آرابسك‌ به‌ معنى‌ قديم‌ آن‌ به‌كار مى‌برند.
مآخذ: اقدسيه‌، هادي‌، «انواع‌ طرح‌
اسليمى‌»، نقش‌ونگار، تهران‌ 1335ش‌، طرح‌ 42: نقش‌ كاشى‌، مسجد
شم 2؛ بابر، ظهيرالدين‌ محمد، بابرنامه‌، كبود تبريز، سدة 9ق‌
ترجمة فارسى‌، بمبئى‌، 1308ق‌؛ بختاورخان‌، محمد، مرآة العالم‌: تاريخ‌ اورنگ‌ زيب‌، به‌ كوشش‌ ساجده‌، س‌. علوي‌، لاهور، 1979م‌؛ بهار عجم‌، تيك‌ چند بهار، لكهنو، 1334ق‌؛ پارساي‌ قدس‌، احد، «سندي‌ مربوط به‌ فعاليتهاي‌ هنري‌ دورة تيموري‌ در كتابخانة بايسنقري‌ هرات‌»، هنر و مردم‌، تهران‌، 1356ش‌، شم 175؛ پوپ‌، آرتور، شاهكارهاي‌ هنر ايران‌ ، ترجمة پرويز ناتل‌ خانلري‌، تهران‌، 1945م‌؛ ترابى‌ طباطبايى‌، جمال‌، نقشها و نگاشته‌هاي‌ مسجد كبود تبريز، تبريز، 1348ش‌ ؛ خواندمير، غياث‌الدين‌،
مسجد شيخ‌ لطف‌الله‌، اصفهان‌
حبيب‌ السير، تهران‌، 1271ق‌؛ همو، خلاصة الاخبار، به‌ كوشش‌ گويا اعتمادي‌، كابل‌، 1345ش‌؛ دانش‌ پژوه‌، محمدتقى‌، «رنگ‌ سازي‌ در كاغذ و رنگ‌ زدايى‌ از آن‌»، هنر و مردم‌، 1356ش‌، شم 181؛ همو، «قانون‌ الصور»، هنر و مردم‌، 1349ش‌، شم 90؛ دايرةالمعارف‌ فارسى‌؛ دوست‌محمد هروي‌، مقدمه‌ بر مرقع‌ بهرام‌ ميرزا، نسخة عكسى‌ موجود در كتابخانة مركز؛ ديماند، س‌. م‌.، راهنماي‌ صنايع‌ اسلامى‌، ترجمة عبدالله‌ فريار، تهران‌، 1365ش‌؛ ذكاء، يحيى‌، «ما و خوانندگان‌»، هنر و مردم‌، تهران‌، 1342ش‌، شم 17؛ زمانى‌، عباس‌، «طرح‌ اربسك‌ و اسليمى‌ در آثار تاريخى‌ اسلامى‌ ايران‌»، هنر و مردم‌، تهران‌، 1352ش‌، شم 126؛ سام‌ ميرزا صفوي‌، تحفة سامى‌، به‌ كوشش‌ ركن‌الدين‌ همايون‌ فرخ‌، تهران‌، 1347ش‌؛ قطب‌الدين‌ محمد قصه‌ خوان‌، «رساله‌اي‌ در تاريخ‌ خط و نقاشى‌»، به‌ كوشش‌ حسين‌ خديوجم‌، سخن‌، تهران‌، 1346ش‌، شم 6 و 7؛
مدرسة چهار باغ‌ (مادر شاه‌)، اصفهان‌
كونل‌، ارنست‌، هنر اسلامى‌، ترجمة هوشنگ‌ طاهري‌، تهران‌، 1355ش‌؛ گيرشمن‌، رمان‌، هنر ايران‌ در دورة پارتى‌ و ساسانى‌، ترجمة بهرام‌ فره‌وشى‌، تهران‌، 1350ش‌؛ لغت‌ نامة دهخدا؛ مارسه‌، ژرژ، الفن‌ الاسلامى‌، ترجمة عفيف‌ بهنيسى‌، دمشق‌، 1968م‌؛ مشكوتى‌، نصرت‌الله‌، فهرست‌ بناهاي‌ تاريخى‌ و اماكن‌ باستانى‌ ايران‌، تهران‌، 1349ش‌؛ مصطفوي‌، محمدتقى‌، اقليم‌ پارس‌، تهران‌، 1343ش‌؛ مولوي‌، مثنوي‌ معنوي‌، به‌ كوشش‌ محمد رمضانى‌، تهران‌، 1315- 1319ش‌؛ نصرآبادي‌، محمدطاهر، تذكره‌، به‌ كوشش‌ وحيد دستگردي‌ ، تهران‌، 1361ش‌ ؛ نويدي‌ شيرازي‌، زين‌العابدين‌، آيين‌ اسكندري‌، به‌
طرح‌ 43: اصفهان‌، هارون‌ ولايت‌، 918ق‌
كوشش‌ رحيموف‌، مسكو، 1977م‌؛ همو، دوحة الازهار، به‌ كوشش‌ على‌ مينايى‌ تبريزي‌ و ابوالفضل‌ رحيموف‌، مسكو، 1974م‌؛ همو، روضة الصفات‌، به‌ كوشش‌ ابوالفضل‌ رحيموف‌، مسكو، 1974م‌؛ واندنبرگ‌، لويى‌، باستان‌ شناسى‌ ايران‌ باستان‌، ترجمة عيسى‌ بهنام‌، تهران‌، 1348ش‌؛ وزيري‌، علينقى‌، تاريخ‌ عمومى‌ هنرهاي‌ مصور، تهران‌، 1363ش‌؛ ويلسن‌، ج‌. كريستى‌، تاريخ‌ صنايع‌ ايران‌، ترجمة عبدالله‌ فريار، تهران‌، 1317ش‌؛ هنرفر، لطف‌ الله‌، گنجينة آثار تاريخى‌ اصفهان‌، اصفهان‌، 1344ش‌؛ نيز:
Allen, T., Five Essays on Islamic Art, Solipsist Press, 1988; Creswell, K. A. C., Early Mmuslim Architecture, New York, 1979; Dury, C. J., Art of Islam, New York, 1970; Erdmann, Kurt., Seven Hundred Years ofOriental Carpets, London, 1970; Ettinghausen, R., Islamic Art and Archaeology Collected Papers, Berlin, 1984; id and O. Grabar, The Art and Architecture of Islam: 650-1250, London, 1987; Godard,A., X Abark = h n , X Ardistan n , X Historique du طرح‌ 44: نقش‌ ابرچينى‌
E d jam'a d'I s fah ? n n , Ath ? r- E ) r ? n, Haarlem, 1936; id, L'Art de l'Iran, Paris, 1962; Golombek, L. and D. Wilber, The Timurid Architecture of Iran and Turan, New Jersey, 1988; Grabar, O., The Mediation of Ornament, Princeton, 1922; Hill, D. and O. Grabar, Islamic Architecture and its Decoration A. D. 800-1500, London, 1967; K O hnel, E., The Arabesque, tr. R. Ettinghausen, Graz, 1976; Lentz, T. W. and G. D. Lowry, Timur and the Princely Vision, Washington, 1989; Lings, M., The Quranic Art of Calligraphy and Illumination, London, 1976; Pinder- Wilson, R. H., X An Islamic Ewer in Sassanian Style n , British Museum Quarterly, 1960, vol. XXII; Pope, A. U., A Survey of Persian Art, Tehran etc., 1967; Porada, E., Ancient Iran, London, 1965; Porter, Y. , Painters , Paintings and Books, tr. S. Butani , New Delhi , 1994; Q ? d / Ahmad, Calligraphers and Painters, tr. T. Minorsky, Washington, 1959; Sept mille ans d' art en Iran, Paris, 1961-1962; Sculptures of Palmyra, Tokyo, 1986; Welch, A., Calligraphy in the Arts of the Muslim World, Dawson, 1970; Werner , A . E. and R. M. Organ , X Technical Report n , British Museum Quarterly, London, 1960, vol. XXII.
محمدحسن‌ سمسار

اِسْ