تِیْمور، محمود (ذیحجۀ 1311- ربیع الاول 1393/ ژوئن 1894-آوریل 1973)، نویسندۀ مصری با کارنامه‌ای پربار از داستان کوتاه، رمان، نمایشنامه، سفرنامه و پژوهشهای مربوط به زبان و ادبیات عرب.
خاندان‌ تیمور با ریشه‌ها و پیوندهای‌کُرد (EI2؛ داغر، 4/153؛ ضیف،263)، تُرک (تونجی، ‌1/297)، چرکسی (تیمور، 63؛ خفاجی، 5/126؛ بدر، 224) و یونانی (طلیمات، مقدمه بر...، 11) از 3 نسل پیش یعنی در آغاز سدۀ 19م از موصل به مصر آمده، در آنجا مستقر شدند. آنان بی آنکه به اشرافیت خود ببالند، به سرعت با مصریان سازگاری یافتند و البته تبار خود را نیز به عربها رساندند (EI2؛ آل‌جندی، 2/461)؛ مصریان هم آنان را، به عنوان خادمان مخلص زبان و ادبیات عرب، به خوبی در میان خود پذیرفتند (EI2). اسماعیل‌ تیمور، پدربزرگ‌ محمود ــ که در دربـار محمـدعلـی و فرزنـدان او مناصب مهمی ‌داشت ــ6 زبان ترکی، عربی، فارسی، فرانسه، انگلیسی و ایتالیایی را می‌دانست (همانجا؛ تیمور، 62، 63). وی گروهی نسخه‌نویس را به کار نسخه‌برداری کتابهای کهن خطی (خفاجی، 5/ 128) واداشت و کتابخانه‌ای فراهم آورد (تیمور، 63) که پس از مرگش از میان رفت (قس:EI2، نیز خفاجی، همانجا، که وی را بنیان‌گذار کتابخانۀ بزرگ تیموریان دانسته‌اند).
احمد تیمور پاشا، پدر محمود، خود دارای تألیفات متعدد تاریخی، لغوی، ادبی و جز آن بود (نک‌ : جندی، اعلام، 24؛ آل‌جندی، 2/461). وی با همت و حمیتی کم‌نظیر به خرید، استنساخ و جمع‌آوری میراث مکتوب عربی و اسلامی از کتابخانه‌های آستانه، پاریس، لندن، برلین و سایر نقاط اروپا پرداخت و به تک تک کتابها فهرست و توضیحات لازم را افزود و هنگام مرگ هستۀ اصلی‌کتابخانۀ ملی قاهره را با 17هزار جلد کتاب به یادگار گذاشت (جندی، همان، 17-19؛ آل‌جندی، نیز تونجی، همانجاها، که ارقامی‌تقریباً مشابه داده‌اند؛ قس: EI2: 134‘4 جلد؛ نیز بدر، 231، که عدد 200 هزار را ذکر کرده‌اند!).
عایشه تیموریه، عمۀ محمود توانست از همۀ محدودیتهایی که در آن روزگار بر زنان عرب تحمیل می‌شد، پافراتر نهد و چنان در عرصۀ شعر کلاسیک پیش رود که برخی از ناقدان غربی او را با سافوی یونانی مقایسه کردند (خفاجی، 5/129؛ نیز نک‌ : ه‌ د، تیموریه، عایشه). محمد تیمور، برادر محمود، دو سال از وی بزرگ‌تر بود. محققان محمد تیمور را از پیشگامان ادبیات داستانی و نمایشی مصر، نظریه‌پرداز عرصۀ داستان‌نویسی، و یکی از تیزبین‌ترین منتقدان حوزۀ نمایشنامه‌نویسی این کشور دانسته‌اند (تونجی، همانجا؛ پلا، 255؛ لنداو، 247؛ نیز نک‌ : ه‌ د، تیمور، محمد).
به این‌ترتیب، محمود از آغاز کودکی راهنمایان و مشوقان شایسته‌ای در کنار خود داشت: پدری که پس از مرگ‌ همسر جوانش خود را وقف کتاب و کتابخانه کرد و فرزندان خود را به حفظ «معلقۀ» امرؤالقیس و مطالعۀ آثاری چون هزار و یک شب تشویق می‌کرد؛ عمه‌ای که محمود، در کودکی شعرش را حفظ کرده بود و برادری که از نوجوانی با محمود در کار تهیۀ روزنامۀ خانگی با اخبار خانوادگی وتألیف و اجرای نمایشهای ساده درمنزل به سبک نمایشهای سلامۀ حجازی (از اپراخوانهای مصری در آغاز سدۀ 20م) همکار و هم‌بازی بود و بعدها توان نویسندگی محمود را با دانش، تجربه و ذوق خود هدایت کرد (خباز، 158؛ ضیف، 264؛ تیمور، 57، 59، 195؛ EI2؛ نیز نک‌ : ادامۀ مقاله).
اما زمینه‌های ‌مساعد برای رشد فکری، فرهنگی و ادبی در خانۀ احمد تیمور منحصر به چارچوب خانواده نبود، بلکه کانون فرهیختگانی چون محمد عبده، محمد محمود شنقیطی، محمود سامی بارودی، محمد رشید رضا (داغر، 4/153) و خاورشناسانی نظیر کراچوفسکی (EI2) هم همین خانه بود.
احمد تیمور فرزندان خود را در تعطیلات تابستان به املاک زراعی خود در روستا می‌برد تا با حضور در میان کشاورزان با آنان انس گیرند و فرهنگ آنجا را بشناسند و آداب فروتنی
فراگیرند. محمود برخی از شخصیتهای داستانهای آیندۀ خود نظیر الشیخ جمعة را در همین محیط یافت (خضر، 172؛ هداره، 386).
محمود تیمور پس از اتمام دورۀ دبیرستان، وارد مدرسۀ عالی کشاورزی شد (داغر، همانجا)؛ اما در 20 ‌سالگی در اثر ابتلا به حصبه ناچار 3 ماه در خانه ماند و پس از بهبود هم به سبب ضعف جسمانی نتوانست تحصیلات خود را به پایان رساند. آن‌گاه برای جبران ناکامی در تحصیل، مطالعات تقریباً منظمی را در زمینۀ ادبیات آغاز کرد (خضر، 173؛ جندی، اضواء...، 1/35؛ ضیف، 300؛ قس: خباز، 109، که 30 ‌سالگی تیمور را ذکر کرده است).
وی تا این‌ زمان آثار رمانتیک‌ منفلوطی و ادبای‌ مهجر، به‌ویژه الاجنحة المتکسرة اثر جبران خلیل جبران (EI2)، و اشعار عاطفی و خیال‌انگیز عربی و غربی معاصر (خضر، 173-174) را خوانده بود و اینک با تأثر از آن به سرودن شعر منثور پرداخت (تیمور، 195).
در همین زمان یعنی 1914م بود که برادرش، محمد پس از 3 ‌سال اقامت درپاریس به میهن بازگشت. ره‌آورد سفر وی برای محمود شناخت جدیدی دربارۀ اصول و قواعد فنی ادبیات داستانی و نمایشی بود (ضیف، 264-265). او با عقاید انقلابی و جسورانه‌ای که در مخالفت با شیوه‌های کهن ادبی یافته بود، از میان آثار معاصر ادب عربی فقط دو اثر واقع‌گرا را با ارزش دانست و برادر را به خواندن آن تشویق کرد: حدیث عیسی بن هشام نوشتۀ محمد مویلحی، و زینب تألیف محمد حسین هیکل (تیمور، 196،EI2 ). این مبلغ پرشور رئالیسم، درگام بعدی، برای‌ فرودآوردن‌ محمود از آسمان‌ رمانتیسم‌ و وارد ‌کردن او به ‌زندگی واقعی مردم، گی دو موپاسان نویسندۀ واقع‌گرای فرانسوی، و چخوف بنیان‌گذار مکتب عینیت‌گرایی را به محمود معرفی کرد (تیمور، 197). از اینجا، فکر و احساس محمود به درگیری میان رمانتیسم ریشه‌دار و رئالیسم تازه رسیده، مشغول شد.
محمد با وجود آشنایی با ادبیات عرب و معرفی آن به محمود، تقلید کورکورانه ازغربیان را نمی‌پسندید و می‌کوشید با نوسازی و درعین حال بومی‌کردن ادبیات وتئاتر مصر واقعیتهای زندگی مردم این کشور را نمایش دهد. وی با همین هدف مجموعۀ داستان ما تراه‌العیون را با نگرش رئالیستی و به گفتۀ کراچوفسکی، با رنگ و بوی عربی ـ مصری در 1917م منتشر کرد (پلا، 255-256؛ خضر، 173-174، 176، 200؛ بدر، 214؛ ضیف، 265). محمود هم از 1916 تا 1919م مشغول خلق آثاری با صبغۀ رمانتیک و عاطفی و چاپ آن در مجلۀ السفور بود (EI2؛ خضر، 176، 177)، اما در همین دوران، مطالعۀ داستانها و نمایشنامه‌های رئالیستی و بومی محمد و نیز انس با آثاری که وی معرفی‌کرده بود، و سرانجام، مرگ نابهنگام محمد در 1921م، کارساز شد: رئالیسم پیروز گردید و محمود، پس از انتشار مجموعۀ آثار برادر در 1922م، اولین کار جدی خود یعنی مجموعۀ داستان الشیخ جمعة را به تأسی از ماتراه‌العیون در 1925م (خضر، 174، 263؛ عبدالنور، 510؛ قس: EI2، که این تاریخ را 1921م ذکر کرده است) منتشر کرد و در مقدمه دربارۀ رئالیسم و ضرورت آن در داستان‌نویسی سخن گفت (ضیف، همانجا؛ عبدالنور، 511-512).
پس از انتشار داستانهای بعدی تیمور، مجلۀ الفجر که گاه یک مجلۀ ادبی‌ پیشرو به شمار آمده است (EI2 )، محمود تیمور را گی دو موپاسان مصر خواند (خضر، 177). یکی از منتقدان هم تیمور را در مصر با امیل زولا در فرانسه مقایسه کرد؛ با ذکر این تفاوت که جامعۀ شرقی در مصر هنوز صداقت و شایستگی آن را ندارد که بگذارد یک زولا مانندی نقاب از چهره برگیرد (EI2 ؛ نیز نک‌ : خضر، 183، که چنین سخنی را از خلیل مطران نقل کرده است). پس از آن، کرنکو خاورشناس انگلیسی «اختراع فن داستان کوتاه در ادبیات عرب» را به محمود تیمور تبریک گفت و کراچوفسکی، مستشرق روس، از «ظهور فصل‌نوین ادبیات معاصر عرب در الشیخ جمعة» خبرداد (همو، 200). اما به نظر می‌رسد که این همه تحسین و تجلیل، بیش از آنکه حاصل دقت و کارشناسی باشد، به تعبیر عباس خضر (همانجا)، تعارفاتی به قصد تشویق و تشجیع بوده است؛ چنان که تیمور، خود بعدها ترجیح می‌داد دربارۀ الشیخ جمعة و سایر آثار قبل از 1930م خویش سخنی به میان نیاورد (خباز، 161). وی در1970م/ 1349ش نوشت که برجسته‌ترین ویژگی الشیخ جمعة «توصیف رئالیستی» آن است و اقبال بیش از انتظاری که به آن شد برای فلسفۀ ساده‌لوحانه و آسان‌گیرانۀ قهرمان داستان بود (تیمور، 198-199).
همین توصیفهای مفصل و زنده که ناشی از مشاهدۀ دقیق و مطالعۀ عینی محیط و روابط افراد در لایه‌های گوناگون اجتماع است (خضر، 199)، مهم‌ترین و عمومی‌ترین ویژگی رئالیسم در مجموعه‌های داستان کوتاه محمود تیمور تا پایان دهۀ 20م است.
در این مجموعه‌های داستانی، علاوه بر وصف دقیق رئالیستی، تحلیلهای روان‌شناختی هم هست. شاده خاورشناس آلمانی، در 1928م دربارۀ تیمور گفت که وی روش ناتورالیستهایی چون زولا و نیز نویسندگانی با تحلیلهای روان‌شناختی مانند پل بورژه را در پیش‌گرفته است (خضر، 201)؛ ولی از آنجا که رویکرد روان‌شناسانه در ادبیات به عرصه‌ای فراخ‌تر از داستان کوتاه نیاز دارد، از آغاز دهۀ 40 بود‌ که تیمور با پرداختن جدی به رمان و نمایشنامه (لنداو، 252؛ برای جدول زمانی آثار تیمور، نک‌ : خباز، 499-501) در این زمینه توفیق بیشتری یافت. برخی از ضعفهای روان‌شناسانۀ شخصیتها را در آثار دورۀ اول داستان‌نویسی تیمور، ناقدانی مانند عبدالمحسن بدر (ص 239، 241-242، 251، جم‌ ) به تفصیل بیان کرده‌اند؛ اما نقدهای کارشناسانۀ زکی طلیمات بر نمایشنامه‌های دورۀ بعد (نک‌ : «فی مسرحیات...»، شم‌ 444، ص 6- 8، شم‌ 448، ص 129-132) حاکی از ظهور موفق این رویکرد در آثار تیمور است که البته به قول ‌انور جندی ( اضواء، 1/42) تا این زمان به دوران بلوغ و پختگی ادبی خود رسیده است.
در 1941م/1320ش، یعنی در اوایل ‌همین دوران جدید آفرینش ادبی بود که مجلۀ المقتطف از بازگشت رمانتیسم به آثار تیمور خبر داد (صیرفی، 69). او خود گفت که می‌خواهد تابع ذوق، شخصیت و حوادث زندگی خویش باشد و نه محبوس در چارچوب یک مکتب خاص ادبی (خباز، 255). محققان بر این تنوع و عدم محدودیت تأکید کرده‌اند (ضیف، 266؛ داغر، 4/154).
یکی از دغدغه‌های کهنۀ خانوادۀ تیمور مسئلۀ زبان و تصمیم‌گیری میان عربی عامیانه و فصیح بود. احمد تیمور، پدر محمود، با تألیفاتی نظیر الامثال العامیة و معجم تیمور فی العامیة و الفصحى گویا قصد تصحیح خطاهای وارد شده در زبان عربی را داشت (آل‌جندی، 2/461؛ جندی، اعلام، 24). محمد، برادر و راهنمای دوران جوانی محمود، نیز نمایشنامه‌های خود را به زبان عامیانه می‌نوشت (صالح بیک، 179). محمود تیمور علاوه بر این زمینه‌ها، در آغاز زندگی ادبی خود با خاورشناسانی ارتباط داشت که شباهت تام و تمام زبان عربی با زبان لاتین و در نتیجه قطعیت و جواز انشعاب آن به چندین لهجه و زبان فرعی را به نسل جوان القا می‌کردند (بهاء‌الدین، 47).
وی که می‌کوشید به اصول رئالیسم پایبند باشد و نمونه‌های استفاده از زبان عامیانه را در آثار نویسندگان معروف غربی سراغ داشت، با تبعیت از زبان عامیانه در مواردی حتى حروف را هم تغییر داد و مثلاً به جای «قُلت»، نوشت «اُلت» (نک‌ : «مکتبة...»، 417). او تا مدتی عامی‌نگاری را جسورانه در سطوح مختلف مطرح می‌کرد (برای نمونه، نک‌ : EI2، سخنرانی تیمور در کنگرۀ 1932م شرق‌شناسان)، ولی بعدها به گفتۀ خود او، تجربه ثابت کرد که گفت و گو به زبان عامیانه در یک اثر هنری موجب ضعف آن می‌گردد و هنرمند، برای آنکه جاودانه شود، باید به زبان فصیح بنویسد (بهاء‌الدین، 48). تیمور در این تغییر عقیده، برای اینکه اصول رئالیسم را هم رعایت کرده باشد، یک راه حل میانه یافت: وی هر یک از شخصیتهای خود را، بر حسب سطح دانش و نوع زبانی که معمولاً به کار می‌برد، به سخن گفتن واداشت (گیب، 99؛ خضر، 199-200). او به این ترتیب نه فقط آثار جدید خود را به زبان فصیح نوشت، بلکه به تهذیب و بازنویسی آثار پیشین هم پرداخت (ضیف، 268-269؛ خضر، 192) و چنان پیش رفت که آثارش با سخت‌ترین معیارهای زبانی سازگاری یافت و به دریافت چندین جایزۀ ادبی نایل آمد (نک‌ : بهاء‌الدین، 45 ؛ داغر، 4/151)؛ علاوه بر این، در 1950م عضو فرهنگستان زبان عربی (مجمع اللغة العربیة) شد (لنداو، 247) و پس از آن، تحقیقات استواری دربارۀ زبان عربی انجام داد و به صورت مجموعۀ مقاله یا واژه‌نامه منتشر کرد (نک‌ : ادامۀ مقاله، بخش آثار).
پیدایی ادبیات جدید مصری هم از مسائلی بود که نسلی از ادیبان و نویسندگان معاصر محمود تیمور را به خود مشغول داشت. شور ملی‌گرایی مصری که در 1919م به قیام برضد اشغالگران انگلیسی انجامید، این وظیفه را بر دوش آنان گذارد. محمود تیمور نیز ــ که به تعبیر انور جندی ( اضواء، 1/35) کوران انقلاب 1919م ذوق هنری‌اش را شکوفـا کرده بـود ــ با تأثر از این فضا و نیز به پیروی از برادرش محمد، پرشورتر از دیگران به تصویرسازی و‌ شخصیت‌پردازی در محیط بومی پرداخت، زیرا قهرمانان و آفرینندگان انقلاب را زادۀ همین محیط می‌دانست (بدر، 233). آنگاه کراچوفسکی «تولد داستان‌نویسی نوین با ویژگیهای عمیقاً عربی» را اعلام کرد و برترین سهم این حرکت جدید را از آن محمود تیمور دانست (داغر، 4/152).
اما عربی‌گرایی و مصری‌سازی در داستانهای تیمور در مقابل روان‌شناسی عقب می‌نشیند. وی شخصیتهایی بیمار، خرافاتی، منحرف و به هر حال کم‌نظیر می‌آفریند که اختلالات عقلی، روانی و عاطفی‌شان آنها را از رابطۀ معقول با دیگران محروم کرده است (EI2‌؛ بدر، 243، در تحلیل رمان رجب افندی؛ خباز، 468). این اختلالات معمولاً جنبۀ فردی دارد و معلول شرایط اجتماعی نیست (‌بدر،243-244). بدیهی است که چنین فضایی معرف شخصیت شهروند مصری، برگرفته از محیط اجتماعی مصر و در راستای تغذیۀ ادبیات ملی این کشور نیست (خباز، 458-459).
علاوه بر این، عملکرد تیمور در بومی‌سازی ادبی، تصنعی و فقط با اکتفا به نامگذاریهای آشنای مصری برای شخصیتها و سکونت و رفت و آمد آنان در شهرها و محله‌های مصر و بدون هیچ پیوند ضروری میان شخصیت و مکان است؛ به صورتی که امکان وقوع حادثه در هر جا غیر از محیط بومی هم هست. نمونۀ بارز این مورد رمان رجب افندی است (بدر، 237-239؛ خباز، 456). این احساس نیاز شدید به مصری سازی را می‌توان یک واکنش عاطفی و زودگذر موج احساسات ملی و بدون احساس عمیق و آگاهانه نسبت به محیط بومی دانست، چنان که محمود تیمور بعدها، یعنی در 1938م/1317ش، در یک سخنرانی دربارۀ عبور خـود از «مرحلۀ مصـری‌سازی ادبیات
سفر دوسالۀ خویش به اروپا «در هنگام فرونشستن گرایش تند مصری‌گرایی و عادی شدن جریان امور» اشاره کرد (بدر، 235؛ صیرفی 66، 69). وی در این سفر که به فرانسه و سویس محدود شد، از نزدیک با ادبیات فرانسه ارتباط برقرار کرد و به آثار تورگنیف، چخوف و سایر نویسندگان روس هم روی آورد (ضیف، 266). او با مطالعات جدید و درک نظریه‌های جهانی ادبیات به این نتیجه رسید که رنگ و بوی بومی در ادبیات همه چیز نیست، بلکه ادیب باید در آفرینش خود با دید و حسی فراگیر رو به سوی گرایشهای ضروری و ذاتی بشریت داشته باشد که محدود به هیچ زمان و مکانی نیست (صیرفی، همانجا؛ خباز، 225).
در تعیین‌ جایگاه محمود تیمور باید گفت‌ که وی،‌ با وجود گستردگی ‌عرصۀ فعالیت، بیشترین ‌توفیق و شهرت را در داستان‌نویسی، اعم از داستان‌کوتاه و بلند و رمان، یافت (صالح‌بیک، 179). این درست است که آثار برخی دیگر از نویسندگان جهان عرب و به خصوص مصر به مراتب فنی‌تر و موفق‌تر از آثار تیمور بوده است، ولی باید انصاف داد که، به قول طه حسین، حق تیمور بر گردن ادبیات عرب حق پیشگامی در راه نرفتۀ داستان‌نویسی است (داغر، 4/151). این نقش را می‌توان مشابه نقشی دانست که گی‌دوموپاسان، الگوی آرمانی و همیشه‌ محبوب‌ تیمور، در رشد و شکل‌گیری‌ سنت‌ داستان ‌کوتاه نویسی در فرانسه داشت. علاوه بر این، نقشی را هم که تیمور با مطالعات زبانی و ادبی خود در پاسداری از زبان عربی در مقابل هجوم انبوهی از کلمات دخیل و بیگانه داشت، نباید از یاد برد (نک‌ : آثار).
آثـار: از محمود تیمور حدود 74 کتاب به چاپ رسیده است:
الف ـ داستان کوتاه: تیمور 30 مجموعۀ داستان کوتاه دارد (خباز، 503 - 508؛ قس: داغر، 4/154-156، که 33 عنوان را البته با خطا و تکرار آورده است). برخی از معروف‌ترین این آثار عبارت‌اند از:
1. الشیخ جمعة و قصص اخرى (چ 1925م). تیمور در این نخستین اثر جدی و رئالیستی خود، بیشتر مشغول شخصیت‌پردازی است، تا تنظیم حوادث (دربارۀ این کتاب و اظهار نظر نویسنده، نک‌ : متن مقاله).
2. الحاج شلبی و قصص اخرى (چ قاهره، 1930م)، که سخنرانی شاده خاورشناس آلمانی، دربارۀ محمود تیمور (نک‌ : متن مقاله) مقدمۀ این کتاب است. نویسنده در داستان الحاج شلبی، هنجارهای سنتی را با گرایش موذیانه‌ای که به شدت مورد نیاز رئالیسم است، بررسی می‌کند (نک‌ : EI2).
3. الوثبة الاولى (نخستین جهش) (چ قاهره، 1937م). تیمور 3 داستان، حاصل نخستین‌ گامهای نویسندگی خود یعنی الشیخ جمعة، عم متولی و الشیخ سید العبیط (این آخری با تغییر نام)، را تهذیب کرد و همراه با چند داستان دیگر در این مجموعه به چاپ رسانید (صیرفی، 67).
4. فرعون الصغیر و قصص اخرى (چ قاهره، 1939م)، که عناصری چون خیال، درون‌گرایی و یک رئالیسم ساده در داستانهای این مجموعه وجود دارد. این بدان معنا ست که جمود رئالیسم در این داستانها اندکی تلطیف شده است (ادهم، 1622). به علاوه، نویسنده در مقدمه دربارۀ منابع الهام خود در نویسندگی، علل روی آوردنش به داستان‌نویسی، تأثرات و سبک نگارش خود توضیح داده است (داغر، 4/155).
5. ثائرون (چ قاهره 1955م)، دربارۀ انقلاب ضد سلطنتی 1952م مصر. داستان به صورت خاطرات روزانۀ یک دانشجوی انقلابی بیان می‌شود (ضیف، 267).
6. بنت الشیطان و قصص اخرى (چ قاهره، 1944م)، که داستان بلند و دلکشی است یادآور اسطوره‌های کهن، با رگه‌های لطیفی از فلسفه. این داستان به ما می‌نماید که خیر مطلق با عناصری چون زیبایی، زندگی و کمال بدون نقیض خود هیچ لطفی ندارد و همین جهان پر اضداد برای طبیعت شگفت و پیچیدۀ آدمی مطلوب‌تر و مناسب‌تر است. «دختر شیطان» (برخلاف انتظار ما از این نام) آدمی‌زاده‌ای است که در محیطی کاملاً محصور، از هر زشتی، تلخی، نقص و شری به دور مانده، و از وجود جنس مذکر هم کاملاً بی‌اطلاع است! ورود شاهزادۀ جسور و زیرکی از جهان آدمیان به دنیای او همه‌چیز را دگرگون می‌کند. تیمور در بنت الشیطان فضای اساطیری و سحرآمیز داستان را به خوبی ترسیم، و گفت و گوهای شیرین شخصیتها را هوشمندانه تنظیم کرده است. در این گفت‌وگوها، «عشق» با بیانی شگفت‌انگیز و دلچسب «شرّ زیبا» نام گرفته است.
7. انتصار الحیاة و قصص اخرى (پیروزی زندگی) (چ قاهره، 1963م)، داستان دختر جوانی است که با شکست در عشق درصدد خودکشی، البته با روشی ویژه و منحصربه‌فرد است. راوی که به عنوان یک پزشکِ نویسنده قبلاً مقالات دنباله‌داری دربارۀ خودکشی داشته، پس از گم کردن دخترک، با پی‌گیری مقالات مربوط به این موضوع در روزنامه، او را از تصمیم خود منصرف می‌کند! تسلسل حوادث چندان متین و منطقی نیست و شوق و همراهی خواننده را بر‌نمی‌انگیزد.
ب‌ ـ رمان: داغر (4/ 158) نام 8 رمان، و خباز (ص 499-501) نام 10 رمان را ذکر کرده‌اند. اختلاف دربارۀ داستانهای بلندی چون الاطلال و اعتبار یا عدم اعتبار آن به عنوان رمان است.
1. رجب افندی (چ قاهره، 1928م). بدر (ص 241-242)
دربارۀ این رمان‌می‌گوید: تیمور بدون مشارکت در رنجهای عمیق مردم به روانکاوی آنان مشغول است و حکم پزشکی را دارد که بدون تأثر از فاجعۀ مرگ یک انسان، با دستانی ضدعفونی شده و پوشیده در دستکش، به تشریح جنازۀ او می‌پردازد. تیمور خود در مقدمۀ رجب افندی این رمان را یک داستان امروزی مصری و دربارۀ اعضای طبقۀ متوسط و «حقیر » جامعه و درصدد افشای زوایای پنهان زندگی آنان معرفی می‌کند. بدر (همانجا) همچنین از ساختار ضعیف روایی در این رمان انتقاد می‌کند و نوع شخصیت‌پردازی آن را با نوعی که نزد بزرگان رمانتیسم، نظیر هوگو، می‌شناسیم بسیار متفاوت می‌داند.
2. نداء المجهول (چ بیروت، 1939م). تیمور در این رمان با روش توفیق حکیم روح شرقی را ترسیم می‌کند و فضایی شبیه به فضای کهن عشقهای افلاطونی می‌آفریند. وی در این رمان به تحلیل رئالیستی محیط، شخصیتها و احساسات آنان می‌پردازد. عناصر خیال، واقع‌گرایی و طنز‌پردازی در این رمان در کنار هم قرار دارند (ضیف، همانجا).
ج ـ نمایشنامه: تیمورحدود 20نمایشنامه دارد. داغر (4/156- 158)، 21 عنوان، و خباز (ص 500)، 11 عنوان را ذکر کرده‌اند.
یکم ـ نمایشنامه‌های کمدی ـ اجتماعی، که دو نمایشنامۀ معروف این بخش عبارت‌اند از:
1. المخبأ رقم 13 (پناهگاه شمارۀ 13) (چ قاهره، 1942م)، (بحبوحۀ جنگ جهانی دوم). تیمور این نمایشنامه را یک بار به زبان عامیانه و بار دیگر به زبان فصیح نوشت (لنداو، 250). هنگام حملۀ هوایی، 13 نفر در پناهگاهی جمع می‌شوند: مردی از طبقۀ اشراف، یک کارمند، پسرک واکسی، زن آوازه‌خوان کاباره‌ای، پیرزن فقیر، کلوچه فروش دوره گرد و... . تفاوت اخلاق و رفتار این گروه صحنه‌های خنده‌آوری را به وجود می‌آورد. سپس یک انفجار، درِ پناهگاه را مسدود می‌کند ویک شبانه‌روز بدون آب و غذا می‌گذرد. در این مدت، همه برای متاع کلوچه فروش به او نزدیک می‌شوند و به تدریج ترس از مرگ و تلاش برای یافتن راه نجات تفاوتهای قراردادی و اجتماعی میان افراد را از میان می‌برد. اما به محض اینکه صدای گروه نجات به گوش می‌رسد، امید زندگی همۀ تفاوتها و تناقضها را باز می‌گرداند و هر کس را بار دیگر در جایگاه خود می‌نشاند (صالح بیک، 186؛ لنداو، همانجا). تعیین عدد 13 برای شمار افراد و شمارۀ پناهگاه تعمدی و برای اشاره به نحوست این عدد است (همانجا).
2. حفلة شای (میهمانی چای) (چ 1943م). تیمور در این نمایشنامه ــ که لنداو (ص 208) آن را یکی از بهترین کمدیهای او می‌داند ــ غرب‌زدگی برخی از هم‌وطنان تازه به دوران رسیدۀ خود را به باد تمسخر می‌گیرد. دکوراسیون منزل، مدلباس، لهجه‌های تصنعی و ... عناصری است که هم صحنه‌های مضحکی می‌آفریند وهم میهمانی را بر هم می‌زند. تیمور در این اثر از «زنان متصنع مضحک1» اثر مولیر، متأثر است (همو، 208-209).
دوم ـ نمایشنامه‌های تاریخی: لنداو (ص 249) معتقد است که تیمور در نگارش نمایشنامۀ تاریخی توفیق چندانی ندارد. الیوم خمر (چ قاهره، 1945م)، یکی از این نمایشنامه‌ها ست. ساختمان اصلی اثر برگرفته از زندگی امرؤالقیس، شاعر جاهلی عرب است که البته تیمور با اندکی دست‌کاری در تاریخ و ترجیح روایات غریب و بعید سعی در جذاب‌تر کردن آن دارد (صالح بیک، 182). لنداو نمایشنامه را در کل «ترانه‌ای نه چندان رضایت‌بخش در ستایش صحرا» می‌داند که برای خواندن مناسب‌تر است، تا اجرا (ص 249).
د ـ تحقیقات ادبی و زبانی: 14 کتاب از آثار محمود تیمور را می‌توان در این گروه جای داد. داغر (4/ 159)، 11 عنوان، و خباز (ص 500-501)، 7 عنوان را ذکر کرده‌اند. برخی از این آثار عبارت‌اند از: المسرح المصری (قاهره، 1923م)؛ فن القصص، (قاهره، 1945م)؛ مشکلات اللغة العربیة (قاهره، 1956م)؛ الادب الهادف (قاهره، 1959م)؛ ادب و ادباء (قاهره، 1968م)؛ و معجم الحضارة (قاهره، 1961م)، که تیمور در این فرهنگ لغت برای هر یک از کلمات و اصطلاحات وارداتی که اغلب برگرفته از تمدن غربی است، معادل مناسب عربی پیشنهاد، و در 13 بخش مستقل عرضه کرده است.
ه‌ ـ سفرنامه:
1. ابوالهول یطیر (سفرنامۀ آمریکا) (چ قاهره، 1994م). تیمور پس از مرگ پسرش ــ کـه تاریخ دقیـق آن معلوم نیست ــ بـه آمریکا مسافرت کرد. خود دربارۀ این کتاب می‌گوید: «حس می‌کردم که دارم آن را با خون خود می‌نویسم...» (نک‌ : جندی، اضواء، 1/40). انور جندی از این سفرنامه به عنوان یک کتاب جاویدان نام برده (همان، 1/ 38)، و بهاءالدین آن را برتر از همۀ سفرنامه‌های عربها دربارۀ آمریکا دانسته است (ص 51).
1. Les Précieuses ridicules.
2-3. شمس و لیل (سفرنامۀ سویس، چ قاهره، 1957م) و جزیرة الحبیب (سفرنامۀ ایتالیا، چ قاهره، 1963م).
علاوه بر اینها، محمود تیمور مقالات متعددی نیز در موضوعات گوناگون سیاسی و اجتماعی در روزنامه‌ها و مجلات می‌نوشت. شماری از آثار محدود تیمور نیز به چندین زبان اروپایی و آسیاییترجمه شده است (همو، 47؛ داغر، 4/159-160).
مآخذ: آل‌جندی، ادهم، اعلام الادب و الفن، دمشق، 1958م؛ ادهم، اسماعیل احمد، «فرعون الصغیر و قصص اخرى»، الرسالة، قاهره، 1939م، شم‌ 318؛ بدر، عبدالمحسن طه، تطور الروایة العربیة الحدیثة فی مصر، قاهره، 1963م؛ بهاءالدین، وحیدالدین، من الادب العربی المعاصر، بغداد، 1386ق/1966م؛ پلا، شارل، تاریخ
االلغة و الآداب العربیة، ترجمۀ رفیق ابن‌ ونّاس و دیگران، بیـروت، 1997م؛تونجی،

محمد، المعجم المفصل فی الادب، بیروت، 1993م؛ تیمور، محمود، اتجاهات الادب العربی، مکتبة الآداب، 1970م؛ جندی، انور، اضواء على حیاة الادباء المعاصرین، 1954م؛ همو، اعلام و اصحاب اقلام، قاهره،‌ دارنهضة مصر؛ خباز، بیار، محمود تیمور و عالم الروایة فی مصر، بیروت، 1994م؛ خضر، عباس، القصة القصیرة فی مصر،قاهره، 1966م؛ خفاجی، محمد عبدالمنعم، قصة الادب فی مصر، بیروت، 1992م؛ داغر، یوسف اسعد، مصادر الدراسة الادبیة، بیروت، 1983م؛ صالح‌بیک، مجید، تاریخ المسرح عبرالعصور، قاهره، 2002م؛ صیرفی، حسن کامل، «فن تیمور فی آثاره القصصیة»، المقتطف، قاهره، 1941م،‌ شم‌ 99؛ ضیف، شوقی، الادب العربی المعاصر فی مصر، قاهره، 1971م؛ طلیمات، زکی، «فی مسرحیات محمود تیمور»، الرسالة، قاهره، 1942م، س 10، شم‌ 444 و 448؛ همو، مقدمه بر مؤلفات محمد تیمور، به کوشش محمود تیمور، قاهره، 1973م؛ عبدالنور، جبور، المعجم الادبی، بیروت، 1979م؛ گیب، همیلتن، دراسات فی‌الادب العربی، دمشق، المرکز العربی للکتاب؛ لنداو، یعقوب، المسرح و السینما عندالعرب، ترجمۀ احمد مغازی، قاهره، 1972م؛ «مکتبة المتقطف»، المقتطف، قاهره، 1360ق/1941م، شم‌ 99 (4)؛ هداره، محمد مصطفى، بحوث فی الادب العربی الحدیث، بیروت، 1415ق/1994م؛ نیز: EI2.
نرگس قندیل‌زاده