بَداهه‌، به‌ معنى‌ ناگهان‌، يا ناگاه‌ درآمدن‌ كه‌ در شعر و موسيقى‌ مفهوم‌ بى‌مقدمه‌ و آنى‌ از آن‌ اراده‌ شده‌ است‌.
مفهوم‌ كلى‌ و تعريف‌: بداهه‌پردازي‌ در موسيقى‌ معمولاً در مقابل‌ آهنگ‌سازي‌ مطرح‌ مى‌شود، اگرچه‌ اين‌ دو شيوه‌ در زمينة چگونگى‌ خلاقيت‌ داراي‌ اشتراكاتى‌ نيز هستند. بداهه‌پردازي‌ (بداهه‌نوازي‌ و بداهه‌خوانى‌) به‌ معناي‌ خلق‌ و ارائة موسيقى‌ بى‌مقدمه‌، و غالباً بدون‌ طرحى‌ پيش‌ساخته‌ است‌، در حالى‌ كه‌ آهنگ‌سازي‌ داراي‌ طرحى‌ قبلى‌ و كاملاً پيش‌ ساخته‌ است‌. بداهه‌پردازي‌ اساساً مبتنى‌ بر الگو (مدل‌) در معناي‌ وسيع‌ كلمه‌ است‌ كه‌ الگو خود در طيفى‌ دو قطبى‌ قابل‌ بررسى‌ است‌: از يك‌ سو گاهى‌ اوقات‌ بداهه‌پردازي‌ چيزي‌ بيش‌ از تفسير و اجراي‌ يك‌ قطعه‌ نيست‌، از سوي‌ ديگر از مرزهاي‌ قواعد معمول‌ و مرسوم‌ فراتر مى‌رود و حيطة بسيار آزادانه‌ و وسيعى‌ را شامل‌ مى‌شود. بدين‌ترتيب‌، حداقل‌ دو سطح‌ براي‌ بداهه‌پردازي‌ مى‌توان‌ قائل‌ شد: سطح‌ خُرد و سطح‌ كلان‌. شايد بتوان‌ سطح‌ خُرد را «بداهه‌پردازي‌ تفسيرگونه‌» و سطح‌ كلان‌ را «بداهه‌پردازي‌ خلاق‌» ناميد.
بداهه‌پردازي‌ در واقع‌ سير در مداري‌ بين‌ عناصر شناخته‌ شده‌ و عناصر نواست‌ كه‌ شگفتى‌ِ مخاطب‌، و حتى‌ در مواردِ متعالى‌ِ آن‌ خودِ موسيقى‌دان‌ را در پى‌ داشته‌ باشد (ديورينگ‌، .(92-97 در فرمهاي‌ مختلف‌ بداهه‌پردازي‌، الحان‌ و آهنگها براساس‌ تركيبات‌ آزادانة انگاره‌هاي‌ ملوديك‌، و يا ريتميك‌ شكل‌ مى‌گيرد.
بداهه‌پردازي‌ را مى‌توان‌ از جنبه‌هاي‌ مختلفى‌ طبقه‌بندي‌ كرد، به‌عنوان‌ مثال‌ بر مبناي‌ وسيلة اجرايى‌ (سازي‌ يا آوازي‌)، شيوة اجرايى‌ (انفرادي‌ يا گروهى‌)، نحوة تركيب‌ اصوات‌ به‌ صورت‌ افقى‌، يا عمودي‌ (مانند تك‌صدايى‌، چند صدايى‌، هوموفونى‌، هِتِروفونى‌)، استفاده‌ از تكنيكها و مهارتهاي‌ اجرايى‌ (همچون‌ تزيين‌ ملودي‌، تقليل‌، يا اضافه‌ كردن‌ اصوات‌) و حدود آزادي‌ در پردازش‌ نغمات‌ و ميزان‌ پاي‌بندي‌ به‌ انگاره‌هاي‌ الگويى‌، يا چارچوبهاي‌ از پيش‌ موجود (مسعوديه‌، 106- 107). علاوه‌ بر ويژگيهاي‌ فنى‌ - موسيقايى‌، ويژگيهاي‌ زيبا شناختى‌ هر فرهنگ‌ موسيقايى‌ نيز در شمار عوامل‌ شكل‌ دهنده‌ به‌ شيوة پرداخت‌ بداهه‌ در خلق‌ و اجراي‌ موسيقى‌ محسوب‌ مى‌شوند.
در گذشته‌هاي‌ دور كه‌ هنوز رديفها و دستگاههاي‌ كنونى‌ در موسيقى‌ ايرانى‌ انسجام‌ يا تشكل‌ پيدا نكرده‌ بود، به‌ سبب‌ داشتن‌ آزادي‌ عمل‌ بيشتر، طبعاً بداهه‌ كارايى‌ بيشتري‌ داشت‌، چنانكه‌ در سدة نخستين‌ هجري‌و حتى‌ تا دوران‌اموي‌ (41-132ق‌/661-750م‌)موسيقى‌معمولاً به‌ صورت‌ بداهه‌ اجرا مى‌شد (فارمر، و هنرمندي‌ مانند سائب‌ خاثر (د ح‌ 64ق‌/684م‌) از نخستين‌ موسيقى‌دانان‌ ايرانى‌ تبار دوران‌ اسلامى‌ برنامه‌هاي‌ هنري‌ خود را فقط با قضيب‌ (چوبدستى‌) و در بداهه‌ (مرتجلاً) اجرا مى‌كرد (ابوالفرج‌، 7/188؛ فارمر، همانجا). از اينجا بود كه‌ در دوره‌هاي‌ بعد و تا مدتها بداهه‌خوانى‌ با عنوان‌ «غناء المرتجل‌» (همانجا) موردتوجه‌ بود و هنرمندانى‌ نظير ابن‌ سريج‌ (د پس‌ از 105ق‌/723م‌)، مالك‌ طايى‌ (د ح‌ 136ق‌/753م‌) چنين‌ هنري‌ داشتند و استعداد هنري‌ خود را به‌ وسيلة بداهه‌ شكوفا مى‌كردند (همانجا، نيز 84 ؛ ابوالفرج‌، 4/168).
بداهه‌پردازي‌ در تاريخ‌ موسيقى‌ ايران‌: بداهه‌پردازي‌ در ايران‌ داراي‌ پيشينه‌اي‌ كهن‌ است‌؛ به‌ عنوان‌ مثال‌ ابونصر فارابى‌ در كتاب‌ موسيقى‌ كبير استعداد عملى‌ِ ساخت‌ موسيقى‌ را داراي‌ 3 مرتبه‌ مى‌داند: مرتبة نخست‌ آنكه‌ در تخيل‌ آن‌ همواره‌ نياز به‌ تكيه‌ بر محسوس‌ (حس‌ سامعه‌) است‌؛ مرتبة دوم‌ آنكه‌ در تخيل‌ نيازي‌ به‌ محسوس‌ نيست‌، اما سازنده‌ نمى‌تواند لحن‌ ساخته‌ شده‌ را به‌ نطق‌ درآورد؛ مرتبة سوم‌ آنكه‌ قوة تصور سازنده‌ بدان‌ حد است‌ كه‌ هرچه‌ را تخيل‌ كند، در نطق‌ آورد. وي‌ مرتبة اخير را شايستة اطلاق‌ عنوان‌ «صناعت‌» مى‌داند، در حالى‌كه‌ از نظر وي‌ مراتب‌ ديگر همانا برخاسته‌ از غريزه‌ يا طبيعت‌ است‌. به‌ گفتة فارابى‌، اسحاق‌ موصلى‌ از مصاديق‌ بارز چنين‌ مرتبه‌اي‌ در موسيقى‌ است‌ (ص‌ 58). زين‌الدين‌ محمود واصفى‌ نيز در بدايع‌ الوقايع‌ به‌ اجراي‌ موسيقى‌ به‌ صورت‌ بديهه‌ اشاره‌، و نمونه‌هايى‌ را روايت‌ كرده‌ است‌ (2/219، 344).
در بسياري‌ از رسالات‌ موسيقايى‌ ايران‌ همچنين‌ به‌ ارتباط موسيقى‌ با حالات‌ و شرايط لحظه‌ و نيز نوع‌ مخاطب‌ و طبع‌ِ وي‌ اشاره‌ شده‌ است‌؛ به‌ عنوان‌ مثال‌، شمس‌الدين‌ محمد آملى‌ به‌ تأثير موسيقى‌ بر نفوس‌ و حالات‌ پرده‌هاي‌ مختلف‌ اشاره‌ كرده‌ است‌ و مى‌افزايد: «بايد كه‌ شعري‌ اختيار كنند كه‌ معانى‌ آن‌ مناسب‌ تأثير آن‌ پرده‌ بود تا سبب‌ كمال‌ تأثير گردد» (3/102-103). در برخى‌ از رسالات‌ موسيقايى‌، همچون‌ رسالة موسيقى‌ بهجت‌ الروح‌، فصلى‌ به‌ بيان‌ اين‌ نكته‌ اختصاص‌ داده‌ شده‌ است‌ كه‌ در مجالس‌ براي‌ هر كس‌ چه‌ بايد خواند و نواخت‌ (عبدالمؤمن‌، 57). بيان‌ چنين‌ دستورعملهايى‌ در زمينة چگونگى‌ انتخاب‌ و اجراي‌ موسيقى‌ در فضاها و شرايط مختلف‌ را مى‌توان‌ حاكى‌ از اهميت‌ بداهه‌پردازي‌ در سنت‌ موسيقايى‌ ايران‌ دانست‌.
شيوة بداهه‌خوانى‌ همچنان‌ بنابر اصل‌ سنت‌گرايى‌ تا آنجا ادامه‌ پيدا كرده‌ كه‌ به‌ دوران‌ معاصر رسيده‌ است‌. در شرح‌ حال‌ تاج‌ نيشابوري‌، ملقب‌ به‌ تاج‌ الواعظين‌ (د ح‌ 1342ق‌/1924م‌، نك: سپنتا، 89) نوشته‌اند كه‌ وي‌ توانست‌ با بداهه‌خوانى‌ در تكية سادات‌ اخوي‌ تهران‌، يا به‌ قولى‌ در تكية دولت‌ سبزه‌ ميدان‌ به‌ شهرت‌ برسد (خالقى‌، 1/355-356).
بداهه‌ در موسيقى‌ِسازي‌ هم‌ نقش‌ آفرين‌ بوده‌ است‌ و مى‌توان‌ براي‌ ذكر نمونة كاملى‌ از آن‌ به‌ داستان‌ فارابى‌ اشاره‌ كرد كه‌ به‌ قول‌ ابن‌ خلكان‌ آنچنان‌ بى‌مقدمه‌ و هنرمندانه‌ در مجلس‌ سيف‌الدولة حمدانى‌ (حك 333-356ق‌/944-967م‌)، فرمانرواي‌ حلب‌ ساز زد كه‌ نخست‌ همه‌ خنديدند، سپس‌ گريستند و سرانجام‌ به‌ خواب‌ رفتند (5/155-156)؛ يا به‌ روايت‌ صفى‌الدين‌ حلى‌ (د 750ق‌/1349م‌) صفى‌الدين‌ عبدالمؤمن‌ ارموي‌ (د 693ق‌/1294م‌) هنرمند بزرگ‌ ايرانى‌ در يكى‌ از باغهاي‌ بغداد طوري‌ با عود بداهه‌ نوازي‌ كرد كه‌ بلبلى‌ مجذوب‌ نغمة خوش‌ او شد و بر شاخة رو به‌ روي‌ صورت‌ او نشست‌ و سپس‌ در حالى‌كه‌ بالهايش‌ را مى‌جنباند و بانگ‌ مى‌كرد، نزديك‌ او بر زمين‌ فرود آمد (نك: خشبه‌، 3-4).
بداهه‌پردازي‌ در موسيقى‌ معاصر ايران‌: امروزه‌ بداهه‌پردازي‌ يكى‌ از اركان‌ اصلى‌ سنت‌ موسيقايى‌ ايران‌ و نيز بسياري‌ از فرهنگهاي‌ موسيقايى‌ ديگر محسوب‌ مى‌شود. به‌ عنوان‌ مثال‌، «شكل‌» در موسيقى‌ كشمير، «آلاپ‌» و «آلاپانا» در موسيقى‌ هند، «تقسيم‌» در موسيقى‌ عرب‌ و ترك‌، و «آواز» در موسيقى‌ ايران‌ در شمار فرمهايى‌ هستند كه‌ در قالب‌ آنها بداهه‌پردازي‌ ارائه‌ مى‌شود (اسعدي‌، 10). در موسيقى‌ كلاسيك‌ ايران‌ بداهه‌پردازي‌ به‌ طور سنتى‌ مبتنى‌ بر ملودي‌ مدلها يا گوشه‌هاي‌ مختلف‌ِ «رديف‌» است‌ كه‌ هر بار و در هر اجرا به‌ گونه‌اي‌ نو تحقق‌ مى‌يابند. برخى‌ از شيوه‌هاي‌ رايج‌ در بداهه‌پردازي‌ در سنت‌ موسيقايى‌ ايران‌ را مى‌توان‌ چنين‌ برشمرد: ارائة موزون‌ محتواي‌ ملوديكى‌ با وزن‌ آزاد و برعكس‌؛ تغيير تندا و يا وزن‌ قطعه‌ها؛ به‌ كارگيري‌ تزيينات‌؛ پر كردن‌ فضاي‌ بين‌ ملوديها از طريق‌ تكرار و افزودن‌ عبارات‌ و جملات‌؛ تلخيص‌ عبارات‌ و جملات‌؛ همچنين‌ نحوة انتخاب‌ِ شيوة گسترش‌واتصال‌ ملوديها در روندي‌منطقى‌ بر مبناي‌ اصول‌زيباشناختى‌ نهفته‌ در رپرتوار الگويى‌ (رديف‌) موسيقى‌ كلاسيك‌ ايران‌. كيفيت‌ حركات‌ موسيقى‌دان‌ نيز يكى‌ از عوامل‌ شايان‌ توجه‌ در شكل‌گيري‌ بداهه‌پردازي‌ محسوب‌ مى‌شود. به‌ طور كلى‌ توجه‌ به‌ شرايط لحظة اجرا و حالات‌ مخاطب‌، زيربناي‌ بداهه‌پردازي‌ و از اصول‌ مهم‌ سنت‌ موسيقايى‌ ايران‌ است‌ (ديورينگ‌، .(92-97
بداهه‌خوانى‌ و بداهه‌نوازي‌ را در موسيقى‌ كنونى‌ ايران‌ مى‌توان‌ مبتنى‌ بر رديفهاي‌ سنتى‌ ايران‌ دانست‌ كه‌ خواننده‌ يا نوازنده‌ با اتكا به‌ انگاره‌هاي‌ آهنگى‌ ثابت‌1 و با اعمال‌ سليقه‌ يا ذوق‌ خود، اشكال‌ نوينى‌ را به‌ وجود آورد. در اين‌ كار، تزيين‌2 نغمه‌هاي‌ ثابت‌ گوشه‌ها3 و انگاره‌هاي‌ موسيقايى‌4 كه‌ شايد بتوان‌ شيوة هنري‌ ناميد، نقش‌ مهمى‌ دارد. افزون‌ بر آن‌، نقش‌ تكرارها و برگشتها (ترجيعات‌5)، تحريرها (غلتها6)، گسترش‌ عناصر متشكلة آهنگها7 يا كم‌ و زياد كردن‌ كشش‌ اجزاء الحان‌ و نظاير آنها نيز بسيار مؤثر است‌.
بدين‌ترتيب‌، نقش‌ هنري‌ بداهه‌ و به‌ طور كلى‌ استعداد و سليقة هنري‌ موسيقى‌دان‌ آشكار مى‌شود. چنانكه‌ خوانندة زبردستى‌ به‌ نام‌ سيدابوالفضل‌ خجسته‌ در مشهد بود كه‌ در اين‌ اواخر درگذشت‌ و مهارتى‌ بسزا در اين‌ كار داشت‌؛ مثلاً به‌ جاي‌ اينكه‌ دستگاه‌ سه‌گاه‌ را بر طبق‌ رديفها به‌ صورت‌ معمولى‌ اجرا كند (درآمد، زابل‌، مويه‌، مخالف‌، مغلوب‌ و...) فقط مخالف‌ را مى‌خواند، يا تنها همان‌ مايه‌ را ضربى‌ اجرا مى‌كرد و معتقد بود كه‌ زود رد شدن‌ از اين‌ گوشه‌ها بدان‌ مى‌ماند كه‌ كسى‌ نوشابة خوشگواري‌ را لاجرعه‌ سربكشد و طعم‌ آن‌ را درست‌ نچشد؛ ولى‌ اگر گوشه‌اي‌ را مدتى‌ ادامه‌ دهد، شبيه‌ به‌ مزمزه‌ مى‌شود و در نتيجه‌ بيشتر لذت‌ مى‌برد.
بداهه‌ در موسيقى‌ سنتى‌ ايران‌ ويژگى‌ ديگري‌ به‌ همراه‌ مى‌آورد كه‌ مى‌توان‌ به‌ تغيير رنگ‌8 تعبير كرد، زيرا اعمال‌ ذوق‌ و سليقه‌ موجب‌ مى‌شود تا در اجراي‌ ماية معينى‌ تفاوتهاي‌ جالب‌ توجه‌ هنري‌ ظاهر شود و در نتيجه‌ اگر دو خواننده‌ يا نوازنده‌ در مثل‌ آهنگ‌ ماهور را اجرا كنند، مثل‌ هم‌ نباشد. براساس‌ اين‌ ويژگى‌ شايان‌ توجه‌ است‌ كه‌ شروع‌، فرود يا فروذ، دانگ‌ صدا و نظاير آنها در بداهه‌ نقش‌ بسيار مؤثري‌ دارد و در حقيقت‌ رنگ‌ هنري‌ هر هنرمندي‌ را تشكيل‌ مى‌دهد.
بداهه‌ را مى‌توان‌ چنين‌ تحليل‌ كرد كه‌ در آغاز قالبهاي‌ انتزاعى‌ در ذهن‌ هنرمند شكل‌ مى‌گيرد و سپس‌ با تحريك‌ عاطفى‌ و ذوقى‌ او به‌ مرحلة عينى‌ مى‌رسد؛ بنابراين‌، خواننده‌ يا نوازنده‌ مى‌تواند با انتخاب‌ و اجراي‌ آهنگها و گوشه‌هايى‌ كه‌ مى‌پسندد و يا ترجيح‌ مى‌دهد، در ضمن‌ ثابت‌ نگاه‌ داشتن‌ زيرساز و بافت‌ اصلى‌ آنها از ديدگاه‌ رديفى‌، به‌ كار خود رونقى‌ ببخشد. پس‌ به‌ سبب‌ وجودِ گوشه‌هاي‌ مشترك‌ و دامنه‌دار زيبا در آوازها و دستگاههاي‌ موسيقى‌ ايرانى‌ است‌ كه‌ با رفتن‌ از گوشه‌ و ماية جديدي‌، گونه‌اي‌ موسيقى‌ هنري‌ به‌ نام‌ مركب‌خوانى‌ و مركب‌ نوازي‌ ايجاد مى‌شود و مورداستفاده‌ قرار مى‌گيرد. تزيينها و ريزه‌كاريها هم‌ در اين‌ ميان‌ نقش‌ مهمى‌ ايفا مى‌كنند، چنانكه‌ تحريرها در موسيقى‌ آوازي‌، ريزدادن‌ و زدن‌ زخمه‌ و مضرابهاي‌ تك‌ و پيوسته‌ در موسيقى‌ِسازي‌ مى‌تواند بسيار مؤثر باشد.
مآخذ: آملى‌، محمد، نفائس‌ الفنون‌، به‌ كوشش‌ ابوالحسن‌ شعرانى‌، تهران‌، 1379ق‌؛ ابن‌ خلكان‌، وفيات‌؛ ابوالفرج‌ اصفهانى‌، الاغانى‌، قاهره‌، 1299ق‌؛ اسعدي‌، هومان‌، «شش‌ مقام‌ به‌ عنوان‌ يك‌ سيستم‌ موسيقايى‌»، فصلنامه‌ موسيقى‌ ماهور، تهران‌، 1378ش‌، س‌2، شم 6؛ خالقى‌، روح‌الله‌، سرگذشت‌ موسيقى‌ ايران‌، تهران‌، 1353ش‌؛ خشبه‌، غطاس‌ عبدالملك‌، مقدمه‌ بر الادوار فى‌ الموسيقى‌ از صفى‌الدين‌ ارموي‌، قاهره‌، 1986م‌؛ سپنتا، ساسان‌، چشم‌انداز موسيقى‌ ايران‌، تهران‌، 1369ش‌؛ عبدالمؤمن‌، بهجت‌ الروح‌، به‌ كوشش‌ رابينودي‌ برگوماله‌، تهران‌، 1346ش‌؛ فارابى‌، كتاب‌ الموسيقى‌ الكبير، به‌ كوشش‌ غطاس‌ عبدالملك‌ خشبه‌ و محمود احمد حفنى‌، قاهره‌، 1967م‌؛ مسعوديه‌، محمدتقى‌، مبانى‌ اتنوموزيكولوژي‌ (موسيقى‌شناسى‌ تطبيقى‌)، تهران‌، 1365ش‌؛ واصفى‌، محمود، بدايع‌ الوقايع‌، به‌ كوشش‌ الكساندر بالديروف‌، تهران‌، 1350ش‌؛ نيز:
During, J. et al., The Art of Persian Music, Washington, 1991; Farmer, H.C., A History of Arabian Music, London, 1967.
تقى‌ بينش‌ - هومان‌ اسعدي‌