چلیپا ، از قدیمترین اشكال نمادین، با كاربرد بسیار و متنوع در هنر و معمارى، از جمله هنر و معمارى دوره اسلامى. چلیپا در زبانهاى سامى، از جمله سریانى، بهصورت صلیبا آمده و به شكل صلیب وارد زبان عربى شده است (میدانى، ص 58؛ مشكور، ص 489؛ قریب، ص126). این اصطلاح براى دو شكل بهكار میرود. یكى به صورت دو خط متقاطع، كه نماد درخت زندگى، صورت مثالى انسان، چهار جهت اصلى (هال، ص 11؛ سیرلوت، ص 69؛ كوپر، ص 242)، بركت، خوشبختى، پیوند زن و مرد، زایش و بارورى و داراى ارزش دینى، عاطفى و درمانى بوده و در مسیحیت نمودار وجوه گوناگون انوار الهى است (بوركهارت، ص 37، 81؛ بختورتاش، ص 25). دیگرى چلیپاى شكسته، به شكل بهعلاوهاى كه انتهاى هر دو بازوى آن به زاویه قائمه در یك جهت شكسته میشود، كه نماد حركت چرخشى جهان، خورشیدگردان و ارابه خورشید است (كوپر، ص 245؛ قس پاكباز، ص 342) و در زبان سنسكریت به آن سواستیكا، به معناى هستینیك، میگویند (بختورتاش، ص 96). این نماد در آثار بازمانده از تمدن دره سند پیش از ورود آریاییها دیده شده است و براى آریاییهاى هند و پیروان آیینِ جاینى*، مقدّس و نماد ویشنو (یكى از خدایان آیین هندو) بوده (هال، ص 6؛ كوپر، ص 244)، در چین مظهر یانگ و یین (نماد مذكر و مؤنث؛ كوپر، ص 246) و در روم مظهر برخى خدایان (نیهارت، ص 19، 26) بهشمار میآمده است.
از چلیپا و چلیپاى شكسته در هنر و معمارى بسیار استفاده شده است. در آثار بازمانده از هزاره پنجم پیش از میلاد تا دوره ساسانیان، نقش چلیپا و چلیپاى شكسته پیوسته مورد توجه بوده و بر روى آثار سفالین، زینتآلات، پارچه، ظروف، مُهر و گچبریهاى كاخها در مناطق باستانى ایران، چون صخرههاى لاخمزار، شوش، تپهسِیلك، تل بَكون، تپهحصار، و شهر سوخته، مشاهده میشود (لبافخانیكى، ص 322؛ بختورتاش، ص 138ـ173). گونهاى از چلیپا نیز در الفباى فینیقى وجود دارد كه احتمالا حرف t زبانهاى اروپایى از آن گرفته شده است (رجوع کنید به فریدریش، ص 102).
چلیپا، به صورت كامل و شكسته، در دوره اسلامى نشانه مقام وحدت و مظهر چهار جهت اصلى و فرشتگان ناظر بر چهار فصل، نماد روح و حیات مجدد (كاربرد آن را در آرامگاهها از این جهت دانستهاند) بهشمار میآید (كوپر، ص 242، 246؛ مهدى حسن، ص 46ـ49). چلیپا در ادبیات و عرفان جلوهاى از عالم طبیعت و صفات جلال است (شجاعى، ص 88، 159).
با آنكه بنابر روایتى پیامبر صلیاللّهعلیهوآلهوسلم، استفاده از نقش چلیپا به صورت صلیب بر روى لباس و پرده را منع كردند (ابنحنبل، ج 6، ص 52؛ نورى، ج 3، ص 453)، احتمالا سادگى این نقش سبب كاربرد زیاد آن در انواع هنرهاى اسلامى گردیده است. از چلیپا، علاوه بر كاربرد مستقل، براى نوشتن نامهاى بزرگان دین، نگارههاى پیچیده، گل و بتهها و شاخ و برگها استفاده شده (بختورتاش، ص223ـ224، 233، 235، 237) و تركیب چلیپا با نقش جانوران، به صورت چرخشى، در تزیین اشیاى فلزى و سرامیك بهكار رفته است (ویلسون، ص 78).
در معمارى این نقش به صورت ساده و شكسته در گچبریهاى مسجدجامع نائین، احتمالا از دوره سامانیان، دیده میشود (رجوع کنید به بختورتاش، ص 224). همچنین چلیپاى شكسته از نقشهاى مقدّماتى آجرچینى دوره سلجوقى بهشمار میآید (پوپ، ص 144). عناصر چلیپایى شكل در بسیارى از بناهاى دوره سلجوقى بهكار رفته است، از جمله مسجدجامع اصفهان و برجهاى خرقان*، دروازه «مهریزِ» یزد و رباط شرف در حوالى مشهد، مقبرهاى در اوزكندِ خوارزم و آرامگاه یوسفبن قُصَیر در نخجوان (بختورتاش، ص 225ـ228، 278؛ خزایى، ص 172). كاشیهاى چلیپایى شكل زیبایى از دوره ایلخانى در موزه بریتانیا نگهدارى میشود (پورتر، ص 35) كه در پوشش بناهاى این دوره بهكار میرفته است (كونل، ص 117). در تزیینات داخلى امامزاده خواجه عمادالدین و گچبریهاى چند رنگِ امامزاده علیبن جعفر در قم، نقش چلیپاى ساده بهچشم میخورد (رجوع کنید به ویلبر، تصاویر 51، 210). مسجدِ كبود* تبریز از قرن نهم و از آثار جهان شاهقرهقوینلو داراى نقشهاى بینظیر چلیپاى صلیب مانند است (بختورتاش، ص 251). مدرسه الغبیگ* در سمرقند، امامزاده زید در تهران و گنبدِ سبز در نزدیكى آرامگاه جامى، دربردارنده شكل چلیپا از دوره تیموریاند (همان، ص 247، 252، 279). از دورههاى ایلخانى و تیمورى، نقش چلیپا به شكل اللّه، محمد و على بر روى گچبریها و كاشیها وجود دارد (رجوع کنید به بختورتاش، ص 231، 236ـ237؛ ویلبر، تصاویر 33، 115، 210)، لیكن رونق كاربرد این نقش در دوره صفویه به اوج خود رسید، چنانكه منارههاى مقبره شاه نعمتاللّه ولى در ماهان كرمان، سراسر با نقش چلیپا تزیین شده است (مهدى حسن، ص 46). این نقش در بسیارى از تزیینات آرامگاه شیخ صفیالدین اردبیلى نیز بهكار رفته است (رجبى اصل، ص120، 187). مسجدِ امام و مدرسه چهارباغ* از نمونههاى دربردارنده این تزیینات است (محمودى بختیارى، ص180؛ ماهرالنقش، 1361ـ1362ش، ج4،ص34، 160ـ162).
در دورهصفویه، نقش چلیپا در كاشیكارى بهشكل نوعى نقش پیلى، معروفبه كلید، مرسوم شد (ماهرالنقش، 1361ـ1362ش، ج5، ص 43 و جاهاى دیگر). مدرسه سردار قزوین از دوره قاجاریه، نمونه بهكارگیرى این نقش كاشیكارى است كه امروزه نیز در تزیینات بناها به كار میرود (همو، 1370ش، ص7، 270). چلیپا فقط در تزیینات بناها به كار نمیرود، چنانكه علاوه بر كاربرد تزیینى، گاه نقشهاصلى بناهایى چون مساجد و دیگر بناهاى چهار ایوانى، بهصورت چلیپاست، مانند مسجد كبود تبریز و چینیلى كوشك* در استانبول (همایون، ص35ـ 36).
در ظروف سفالى، چلیپا به عنوان نقشِ پایه، در تركیب با بسیارى نقوشِ دیگر بهكار گرفته است و در دورههاى گوناگون، به خصوص از دوره عباسیان به بعد، در تمام سرزمینهاى اسلامى، از جمله در ایران و مصر و تركیه، دیده میشود (براى نمونه رجوع کنید به فهرورى، ص39، تصویر22،ص49، تصویر39، ص111، تصویر 132، ص 163، تصویر 210، ص 179، تصویر 228، ص 225، تصویر 290، ص 240، تصویر306، ص 320، تصویر 384؛ كرو، تصویر 391). امروزه چلیپا در خرمهرههاى سفالى، كه براى دفع چشم زخم با جنبه تزیینى و سنّتى ساخته میشود، نیز به كار میرود.
در تزیینات برخى اشیاى فلزى باقیمانده از قرن هشتم تا دهم، همچون طَبَق و مشربه و شمعدان و دوات، نقش چلیپا به صورت ساده و شكسته دیده میشود (رجوع کنید به كوماروف، ص134ـ 135، تصاویر51، 54، 56، ص170، تصویر8، ص 196، تصویر19؛ ملكیان ـ شیروانى، ص 174، تصویر76، ص 183، تصاویر82، a82).
این نقش بر روى قالیچههاى سده اول و دوم بهكار رفته است (آلگرو مك داوئل، ص 154). قالى مكشوفه از مسجد علاءالدین از دوره سلجوقیان تركیه، كه اكنون در موزه هنرهاى تركى و اسلامى استانبول جاى دارد، نیز به شكل چلیپا بافته شده است. در قالیهاى دوره ممالیك مصر، چلیپا نقش اصلى را دارد و در قالیهاى آناطولى، در وسط بافته میشود (هانگلدین، ص30ـ31). در منسوجات عشایر، مانند سوزنیهاى ایل بختیارى و قالیچههاى سركوه داراب، نیز نقش چلیپا وجود دارد و گاه در این بافتهها، چشمان پرنده، نگارهاى چلیپایى است و گاه مانند گلیمهاى بختیارى، حاشیهها به صورت چلیپا بافته میشود (رجوع کنید به پرهام، ج 2، ص 56، 67، 84، 87، 96). چلیپا، براى دفع چشم زخم، در بافتههاى گلیمى و بر روى خیمه زن تازهزا نیز نقش میشده است (هال و لوچیك ویووسكا، ص 70؛ بختورتاش، ص 289).
منابع : (1) ابنحنبل، مسندالامام احمدبن حنبل، بیروت: دارصادر، (بیتا)؛ (2) نصرتاللّه بختورتاش، نشان رازآمیز: گردونه خورشید، یا، گردونه مهر، تهران 1370ش؛ (3) تیتوس بوركهارت، هنر مقدّس: اصول و روشها، ترجمه جلال ستارى، تهران 1369ش؛ (4) روئین پاكباز، دایرةالمعارف هنر: نقاشى، پیكرهسازى، گرافیك، تهران 1378ش؛ (5) سیروس پرهام، دستبافهاى عشایرى و روستایى فارس، ج 2، تهران 1370ش؛ (6) آرتور اپهام پوپ، معمارى ایران، ترجمه غلامحسین صدریافشار، تهران 1370ش؛ (7) ونیتیا پورتر، كاشیهاى اسلامى، ترجمه مهناز شایستهفر، تهران 1381ش؛ (8) محمد خزایى، هزار نقش، تهران 1381ش؛ (9) موسى رجبیاصل، نقش و رنگ در بقعه شیخصفیالدین اردبیلى، تهران 1381ش؛ (10) حیدر شجاعى، اشارات: فرهنگ اصطلاحات صوفیه، تهران 1379ش؛ (11) یوهانس فریدریش، زبانهاى خاموش، ترجمه یداللّه ثمره و بدرالزمان قریب، تهران 1365ش؛ (12) بدرالزمان قریب، فرهنگ سغدى: سغدى، فارسى، انگلیسى، تهران 1374ش؛ (13) جین كوپر، فرهنگ مصوّر نمادهاى سنتى، ترجمه ملیحه كرباسیان، تهران 1380ش؛ (14) ارنست كونل، هنر اسلامى، ترجمه هوشنگ طاهرى، تهران 1355ش؛ (15) رجبعلى لبافخانیكى، «معرفى سنگنگارههاى لاخ مزار بیرجند»، در یادنامه گردهمائى باستانشناسى شوش، ج 1، تهران: سازمان میراث فرهنگى كشور، 1376ش؛ (16) محمود ماهرالنقش، خطّ بنّایى، تهران 1370ش؛ (17) همو، طرح و اجراى نقش در كاشیكارى ایران: دوره اسلامى، تهران 1361ـ1362ش؛ (18) ع. محمودى بختیارى، «چلیپا، یا، نشان آریائى»، ارمغان، دوره 30، ش 4 و 5 (تیر و مرداد 1340)؛ (19) محمدجواد مشكور، فرهنگ تطبیقى عربى با زبانهاى سامى و ایرانى، تهران 1357ش؛ (20) مهدى حسن، «چلیپا و چلیپاى شكسته : نماد روح»، ترجمه احمد حبعلى موجانى، مجله باستانشناسى و تاریخ، سال 3، ش 2 (بهار و تابستان 1368)؛ (21) احمدبن محمد میدانى، السّامى فیالأسامى، عكس نسخه مكتوب به سال 601 هجرى قمرى محفوظ در كتابخانه ابراهیمپاشا (تركیه)، تهران 1345ش؛ (22) حسینبن محمدتقى نورى، مستدرك الوسائل و مستنبطالمسائل، قم 1407ـ1408؛ (23) ا. نیهارت، سرچشمه پیدایش چلیپا، ترجمه سیروس ایزدى، تهران 1357ش؛ (24) دونالد نیوتن ویلبر، معمارى اسلامى ایران در دوره ایلخانان، ترجمه عبداللّه فریار، تهران 1365ش؛ (25) ایوا ویلسون، طرحهاى اسلامى، ترجمه محمدرضا ریاضى، تهران 1377ش؛ (26) جیمزهال، فرهنگ نگارهاى نمادها در هنر شرق و غرب، ترجمه رقیه بهزادى، تهران 1380ش؛ (27) آرمن هانگلدین، قالیهاى ایرانى: مواد و ابزار، سوابق نقوش، شیوههاى بافت، ترجمه اصغر كریمى، تهران 1375ش؛ (28) غلامعلى همایون، «نفوذ معمارى ایران در اروپا»، هنر و مردم، ش 117 (تیر 1351)؛
(29) Joan Allgrove McDowell, "Textiles", in The Arts of Persia, ed. R.W. Ferrier, New Haven: Yale University Press, 1989; (30) Juan Eduardo Cirlot, A dictionary of symbols, translated from the Spanish by Jack Sage, London [1971(; (31) Yolande Crowe, Perisa and China: Safavid blue and white ceramics in the Victoria and Albert Museum 1501-1738, )Great Britain] 2002; (32) Geza Fehervari, Ceramics of the Islamic world in the Tareq Rajab Museum, London 2000; (33) Alastair Hull and Jose Luczyc- Wyhowska, Kilim: the complete guide, history, pattern, technique, identification, London 2000; (34) Linda Kommaroff, The golden disk of heaven: metalwork of Timurid Iran, Costa Mesa, Calif. 1992; (35) Assadullah Souren Melikian - Chirvani, Islamic Metalwork from the Iranian world: 8th-18th centuries, London 1982.
/ صمد سامانیان /
تكمله. چلیپا یكى از پركاربردترین قالبها و شیوههاى نگارش در خوشنویسى، بهویژه در ایران، است. به نوشته امیرخانى (ص 73)، چلیپا مورب نوشتنِ دو بیت یا چهار مصراع از شعرى، با مضمون و پیامِ واحد، در یك صفحه مستطیل است. بدین ترتیب كه باید چهار سطر شعر را، كه امكان دارد از نظر هندسه حروف و كلمات، ناموزون و ناهمگون باشند، در مجموعهاى تناسب بخشند، ضمن آنكه در مجموع و در هر چهارسطر، نسبتهاى مشترك چون زنجیرهاى پیوستگى داشته باشند و در آن همه اصول زیبایى رعایت شود.
از كلمه چلیپا و نسبت آن با خوشنویسى، دو معنا استنباط میشود: 1) نمونه آثارى كه در آن كرسىِ كلمات «مورب» است و سطرها به صورتِ متقاطع با كرسىِ آشنا و اولیه خوشنویسى (كرسى افقى) قرار گرفتهاند، كه نمونه آن در آثارِ تاریخى خوشنویسى، بیشتر در آثارِ قبل از قرن نهم و در اَقلام ستّه (خطوط ششگانه) و خط تعلیق، مشهود است (براى نمونه رجوع کنید به فضائلى، ص 412، تصویر نمونه خط بیانى).
2) كرسیهاىِ مورب چهارگانهاى كه با نسبتى خاص (بر مبناى خطوط مفروضِ عمودى و افقى) قرار میگیرند و ظهور آنها در تاریخ خوشنویسى با وضوح بیشتر، پس از ابداع و رواجِ خط نستعلیق و سپس شكسته، یعنى پس از قرن نهم، دیده میشود (برگزیدهاى از گنجینه خط و كتابت، برگ ( 22)). با توجه به رواج چلیپا در معناى دوم، آنچه گذشتگان به نام چلیپا میشناختند، به موربنویسى شهره شد (قلیچخانى، ذیل «مورّبنگارى»).
با آنكه چلیپانویسى حتى در اولین آثار به خط نستعلیق ــ به قلم خواجهمیرعلى تبریزى* با شكلى امروزى، البته كمى خام دستانه ــ دیده میشود (براى نمونه خط وى رجوع کنید به برگزیدهاى از گنجینه خط و كتابت، برگ ( 14)؛ نیز رجوع کنید به بیانى، ج 1ـ2، ص 441) و با اینكه تمامِ بزرگانِ قلم نستعلیق، به چلیپانویسى اقبالِ بسیار داشتهاند، لیكن هیچ كدام چلیپا و چلیپانویسى را تعریف نكردهاند. گواهِ این مدعا نپرداختن به این موضوع در سه رساله نامدارِ صراطالسطورِ سلطانعلى مشهدى*، مدادالخطوطِ میرعلى هروى*، و آدابالمشقِ باباشاه اصفهانى* یا میرعماد* قزوینى است. این اقبال به چلیپانویسى و نپرداختن به مسائلِ نظرىِ آن، شاید از آنرو بوده است كه خوشنویسانِ گذشته، ملاك و معیارِ زیبانویسى عبارات را در قالب «سطرنویسى» میجسته و میپنداشتهاند هركس سطرنویسى را درست آموخته باشد، از عهده چلیپا نیز بر خواهد آمد و لطایف پنهان و جمالشناسى خاص آن را بهمرور و به تجربه درخواهد یافت. اما چون در سیر تاریخىِ هنرِ خوشنویسى، چلیپانویسى با شعر كهن فارسى نسبتِ استوارى برقرار ساخته، یكى از شیوههاىِ نوشتارىِ پركاربرد و مورد اقبال و رقابتانگیزِ خوشنویسى، خاصه خط نستعلیق و خط شكسته، شده است.
خوشنویسان قرنِ حاضر در ایران، براساس مشاهدات خود از نمونههاى تاریخىِ چلیپا و تجربهاندوزیهاى جدید، تقسیمبندیهاى ذوقىِ گوناگونى از چلیپا كردهاند كه مورد توافق همه خوشنویسان نیست. این تقسیمبندیها بر دو نوعاند: 1) انواع چلیپا براساس ساختارِ كرسى سطرها، كه عبارتاند از : چلیپاى ساده؛ چلیپاى مُرَدَّف، كه تفاوت آن با چلیپاى ساده این است كه همه سطرها از یك جهت آغاز میشوند؛ چلیپاهاى مركّب، كه از تركیب چلیپاهاى ساده یا مردّف پدید میآیند و صورتهاى متنوعى به دست میدهند، مانندِ چلیپاى گیسو و چلیپاى گردان).
2) انواع چلیپا برپایه تركیب حروف و عبارات در سطرها، كه عبارتاند از :
الف) چلیپاى ساده (موافق)، كه در هر سطر یك كشیده (مَدّ) قرار میگیرد و تمامى چهار كشش از انواع كشیدههاى اصلى (مدّاتِ حقیقى) محسوب میشوند، مانند باء كشیده، و سین. بهترین حالت قرار گرفتنِ كشیدهها در چلیپا، روبهروى هم بودن آنهاست یا اینكه مَدِّ سطرِ دوم، به نسبت سطر اول، اندكى به سمت راست متمایل شود.
ب) چلیپاى غیرهمگون (ناموافق). در این نوع، برخلاف نوع اول، كشیده در مصراع دوم در سمت چپ و نزدیك به انتهاى سطر واقع است :
ج) چلیپاهاى همساز (داراى ردیف شعرى)، كه انتهاى مصراعهاى 1 و 2 و 4 آنها به یك شكل است :
د) چلیپـاهـایـى با چند كرسـى در هر سطـر :
در چلیپاهایى كه طول هر سطر آن (به لحاظ تعدادِ كلمات در سطر) متعادل و متوسط باشد، میانگینِ فاصله بین سطور ده تا دوازده نقطه، از نقطه معیار خواهد بود (نقطه معیار هر قلم عبارت است از نقطه كاملى با طول و عرض مساوى، كه با زبانه هر قلم بر كاغذ ایجاد میشود). در چلیپاهایى كه طول سطرهاى آن بلند است، فاصله مذكور تا پانزده نقطه نیز به زیبایىِ اثر نقصانى وارد نمیآورد (قلیچخانى، ذیل واژه).
به سبب نسبى بودن معیار زیبایى، منابع پژوهشى درباره چلیپا اندك است. یكى از راههاى مناسب براى ایجاد منابع، توصیفات خوشنویسانِ زبده از مشاهده نمونههاى فاخرِ هنرى است.
منابع : (36) علاوه بر اطلاعات شخصى مؤلف؛ (37) غلامحسین امیرخانى، «حسن وضع و حسن تشكیل»، فصلنامه چلیپا، ش 2 (زمستان 1370)؛ (38) برگزیدهاى از گنجینه خط و كتابت (میرعماد): مجموعه فرهنگى سعدآباد، تهران: سازمان میراث فرهنگى كشور، 1376ش؛ (39) مهدى بیانى، احوال و آثار خوشنویسان، تهران 1363ش؛ (40) حبیباللّه فضائلى، اطلس خط، اصفهان 1350ش؛ (41) حمیدرضا قلیچخانى، فرهنگ واژگان و اصطلاحات خوشنویسى و هنرهاى وابسته، تهران 1373ش.