تصنیف ، کلامی موزون که همراه با آهنگ خوانده می شود. برای تصنیف تعاریف گوناگونی داده شده که از آن جمله است : سخنانی شعر مانند، مرکّب از پاره های مساوی یا نامساوی اغلب دارای قافیه و وزن عروضی و گاه بدون آن ، که معمولاً همراه موسیقی خوانده می شود و امروزه اینگونه سخنان را ترانه نیز می خوانند؛ تلفیق شعر و موسیقی به روش استقرار موسیقی بر شعر یا شعر بر آهنگ (ستایشگر، ذیل واژه )؛ آهنگ سازی و شعرِ آهنگین (همائی ، ص 82).

این سنّت که شخصی هم شعر بسراید و هم برای آن آهنگ بسازد، از دیرباز در ایران وجود داشته است . واژة پارتی (پهلوی اشکانی ) «گوسان » که معادل واژة «خنیاگر» است ، می تواند نشان دهندة رواج سنّت خنیاگری در زمان هخامنشیان و ساسانیان باشد. گوسانها، راویان شعر و موسیقی و افسانه ها و اساطیر قوم خود بودند و افسانه های کهن از طریق آنان جمع آوری و برای اولین بار کتابت شد (بویس و فارمر ، ص 43ـ 45، 50، 63). در دورة ساسانی ــ که شعر و موسیقی با یکدیگر ارتباط چشمگیری داشتند ــ معمولاً هر کس که

قادر به سرودن شعر بود، تحصیل موسیقی می کرد و هر کس ذوق موسیقی داشت ، شعر نیز می سرود (اقبال آشتیانی ، بخش 1، ص 14). باربد * ، موسیقیدان و شاعر عصر ساسانی ،

از نامدارترین این هنرمندان بود.

سنّت خنیاگری در فرهنگ ایرانی تا دورة معاصر در وجود موسیقیدانان شاعر و شاعران موسیقیدان ادامه یافت . عارفِ قزوینی * (متوفی 1311 ش ) و علی اکبرخان شیدا * (متوفی 1285 ش ) از آخرین بازماندگان این دسته از هنرمندان بودند. عارف هم شعر می سرود، هم آهنگ می ساخت و هم اجرای تصنیفها را توأمان بر عهده داشت ؛ اما این شکل بسیار عالی و موفق ، با تخصصیتر شدن موسیقی در سالهای اخیر، تقریباً متوقف شد (لطفی ، 1372 ش ، ص 203).

بنا بر تحقیق ملک الشعرای بهار، در ایران دورة ساسانی ظاهراً سه نوع شعر وجود داشته است : سرود، داستان ، و ترانه . سرودها، همانند خسروانیها، اشعاری هجایی و مُقَفّا و نسبتاً طولانی بودند که در حضور پادشاهان خوانده می شدند و همراه با آنها موسیقی نواخته می شد. داستانها از نوع حماسه و ذکر مناقب پهلوانان و سلاطین بودند که در حضور رجال و در مجامع عمومی و جشنهای ملی ، با ساز و آواز خوانده می شدند. ترانه ها، که به اشعار تصانیف امروزی شباهت داشتند، شامل تعابیر عاشقانه بودند و به طبقات عامه اختصاص داشتند (بهار، ج 1، ص 70).

بعد از اسلام ، سرودها و داستانها، به سبب تحولات سیاسی و اجتماعی ، از میان رفتند؛ گرچه رسم داستانگویی به شعر و همراه با آواز و ساز هنوز هم در میان روستاییان و برخی قومها، بویژه کردها و بلوچها، وجود دارد (همان ، ج 1، ص 70ـ71). به نوشتة بهار (ص 70ـ71، 101ـ102)، اعراب به سبب ناآشنایی با زبان فارسی و موسیقی سنگین آن ، از میان تمام انواع شعر، ترانه را به سبب سادگی و زودفهمی آن پذیرفتند و با در آمیختن آن با آنچه از موسیقی روم و شام اقتباس کرده بودند، شعر عروضی عرب را پدید آوردند. این نوع شعر بعدها به ایرانیان رسید، از جمله شعر ابن مفرّغ : «آب است و نبیذ است / و عُصارات زَبیب است / سمیّه روی سپیذ است » یا شعری که کودکان بلخ می خواندند: «از خُتَلان آمذیه / بِرُو ( یاتَرّ و ) تباه آمذیه / آوار باز آمذیه ». اعراب ، این نوع تصنیفهای هجایی عامیانه را «حَرارَه » می گفته اند. از این قبیل تصنیفها که در قرنهای بعد ساخته شده ، یک نمونه باقی مانده است که مردم آن را هنگام به زندان برده شدن احمد عَطّا ش (متوفی 508)، از بزرگان باطنیه ، برای تحقیر او همراه با طبل و دهل می خوانده اند ( رجوع کنید به راوندی ، ص 161)؛ با اینهمه ، پس از ایجاد حکومتهای امرای فارسی زبان در خراسان ، اقسام شعر غنایی ، به جای سرود و داستان ، پدید آمد: قصیده جانشین سرود، مثنوی جانشین داستان (شعر داستانی )، و دوبیتی جانشین ترانه شد. سرود را «چکامه »، شعر داستانی را «چامه »، و ترانه را «غزل » نامیدند و در عین حال ، واژه های ترانه و دوبیتی و رباعی هم باقی ماندند و از مجموع غزل و ترانه و دوبیتی ، اشعار آهنگین ، یعنی تصنیف ، به دست آمد (بهار، ج 1، ص 72). به نوشتة همائی ، غزل و ترانه و رباعی و دوبیتی ، مخصوص اشعار غناییِ ملحون بوده که با ضرب و آهنگ و ساز و آواز خوانده می شده است . غزل معروف رودکی سمرقندی با مطلع «بوی جوی مولیان آید همی / یاد یار مهربان آید همی »، که رودکی همراه با نواختن چنگ در مجلس امیر نصر سامانی خواند، از همین نوع اشعار ملحون بوده است (ص 77). این نوع اشعار را «قول » نیز می گفته اند و واژة «قوّال » به معنای «غزلخوان و سرودخوان » را از آن ساخته اند. این نوع غزل تا اواخر قرن پنجم ــ که غزل به معنای شعر مجرد در مقابل شعر ملحون باب شد ــ رواج داشته و اصطلاح تصنیف بعدها جانشین همین نوع قول و غزل شده است . تصنیف به معنای اصطلاحی اولین بار در آثار عبدالقادربن غیبی مراغی (متوفی 838) به کار رفته است ( رجوع کنید به 1370 ش ، ص 339ـ340، 377، 379ـ380؛ همو، 1366 ش ، ص 217، 221، 230، 237ـ 238 و جاهای دیگر). همائی در بارة علت نامیده شدن شعر ملحون به تصنیف ، نوشته است که در کتابهای عبدالقادر مراغی ، تعابیری چون تصنیفِ قول و تصنیفِ صوت و تصنیفِ عمل به کار رفته و بتدریج ، بر اثر کثرت استعمال ، مضافٌالیه حذف شده و لفظ تصنیف به تنهایی به معنای آهنگ سازی شده و تصنیف قول و صوت و غزل مصطلح گردیده است . این تحول در کاربرد، در کتاب عالم آرای عباسی (تألیف در 1025) کاملاً مشهود است (همائی ، ص 82).

عبدالقادر مراغی (1344 ش ، ص 198؛ همو، 1370 ش ، ص 336) انواع تصنیف را چنین آورده است : نوبه یا نوبت

شامل چهار قطعه : قول (شعر عربی )، غزل (شعر فارسی )،

ترانه (در وزن رباعی )، فروداشت (شبیه قول )؛ بسیط ، که

از یک قطعة عربی تشکیل می شود، شامل طریقه ، صوت و تشییعه ؛ کل الضروب ، دارای طریقه و تشییعه ؛ کل النغم ،

شامل نغمات هفده گانه در یک قطعه ؛ نَشید عرب ، دارای

دو بیت نثر و دو بیت نظم ؛ عمل ، شامل اشعار فارسی ؛

صوت ، بدون میانخانه و تشییعه ؛ پیشرو، بدون شعر و زخمه ، گاهی با شعر.

در دورة صفوی تعداد شاعران تصنیف ساز زیاد بوده ، نام آنان و پاره هایی از اشعار ملحونشان در تذکره های آن دوره آمده است . نصرآبادی (ص 318ـ319) در بارة شاه مراد خوانساری نوشته است که او در فن موسیقی و ترکیب تصنیف و قول و عمل بی مانند بود و شاه عباس ماضی (شاه عباس اول ، حک : 978ـ 1038) به او توجه بسیار داشت ، چنانکه برای تصنیفی که در مقام دوگاه و نوروز و صبا ساخته بود («صد داغ به دل دارم زان دلبر شیدایی / آزرده دلی دارم من دانم و رسوایی »)، انعام و خلعت گرفت .

یکی از معروفترین تصنیفهای دورة زندیه ، در بارة فرجام غم انگیز لطفعلی خان زند، تا چند دهة پیش بین اهالی فارس

و کرمان رایج بود: «هر دم صدای نی میاد/ آواز پی درپی

میاد/ لطفعلی خانَم کی میاد/ روح و روانَم کی میاد» (ذکاء، ص 110ـ111).

به گفتة استادان موسیقی اواخر دورة قاجار، سنّت تصنیف خوانی از دیرباز در شیراز وجود داشته و وجود تصنیف سازان نامدار شیرازی تبار و وفور انواع کلام ملحون و آهنگهای با کلام در سنّت موسیقی شیراز، دلیل بر این ادعاست (لطفی ، مصاحبة مورخ 25 فروردین 1377).

تقریباً از عصر صفوی به بعد، تصنیفها را، به جای تقسیم بندی کمّی یا ظاهری (از باب اندازة شعر و نوع فارسی یا عربی بودن آن )، به لحاظ کیفی یا محتوایی و بسته به مفاهیم کلام مندرج در آن (مثلاً بزمی ، رزمی ، انقلابی ، انتقادی ، سیاسی و مانند اینها)، تقسیم کردند. تصنیف و انواع آن را هم مردم و هم موسیقیدانان متخصص می ساختند (همانجا). سازندگان تصانیفِ عامیانه ، افرادی گمنام بودند و محرک آنها در ساختن تصانیف ، مسائل سیاسی و اجتماعی بود. نوع خاصی از تصنیف دارای ارزش هنری بالا، ساختة استادان موسیقی ، به نام «کار و عمل » در دورة قاجار رواج داشت که گاه مقصود از ساختن آنها، نمایش دادن مقام یا بیشترِ گوشه های هر دستگاه یا آواز در متن اجرای کار و عمل بود (مستوفی ، ج 1، ص 297، پانویس ).

آهنگ ضربی نواختن و تصنیف خواندن ، مثل آوازخوانی ، تخصص و مهارت می خواهد و تصنیف خوان باید بتواند ضرب را تشخیص دهد تا در موقع خواندن ، وزن را از دست ندهد و از ضرب خارج نشود (خالقی ، بخش 1، ص 399). نمونه های بسیاری از تصنیفهای مشهور دورة قاجار وجود دارد که گاه کلام یا آهنگ آنها و گاه هر دو توأمان ضبط و ثبت و نگهداری شده اند (همان ، بخش 1، ص 388ـ394؛ کیانی ، ص 68ـ69)، از جمله تصنیفهایی که مردم به مناسبت اوضاع سیاسی و اجتماعی ، در مورد واقعه ای یا شخصیتی خاص ، می ساختند، مانند تصنیفِ گرانیِ نان ، هنگام سفر ناصرالدین شاه به فرنگ (1287)؛ کسوف (1299) و عزل مسعود میرزا ظلّالسلطان از حکومت اصفهان و چند ولایت دیگر (1304؛ مشحون ، ج 2، ص 443ـ444). برخی از تصنیف خوانان و ضربی خوانانِ مشهور اواخر دورة قاجار تا اواسط دورة پهلوی عبارت بودند از: آقاجان اول و دوم ، محمدصادق خان * (سرورالملک )، حبیب اللّه سماع حضور * ، آقاجان ضرب گیر (عین الدوله ای )، تقی خان نسقچی باشی ، باقرخان لبو، بالاخان (نی داوود)، عبداللّه دوامی ، حسین خان اسماعیل زاده * ، رضا روانبخش * ، مهدی غیاثی ، حسین تهرانی * و ملوک ضرابی کاشانی . از تصنیفهای دورة قاجار، نمونه هایی باقی مانده که مشتمل است بر مضامین اقتصادی ـ اجتماعی ، مضامین تغزلی و گاه مضامین خلاف ادب و نزاکت (بنا بر رسم آن روزگار در بعضی مواضع ). این تصنیفها، در دورة اولِ ضبط صدا در ایران (سالهای قبل از جنگ جهانی اول )، بر روی صفحات ضبط شده است (برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به سپنتا، ص 136ـ 166).

سه تصنیف ساز بزرگِ دورة معاصر، علی اکبر شیدا، عارف قزوینی و محمدعلی امیرجاهد * (متوفی 1356 ش ) بودند. تصانیف شیدا بیشتر دارای مضامین عارفانه و عاشقانه ، و تصانیف عارف قزوینی مستقیماً در بارة انقلاب مشروطه است . اولین بار عارف قزوینی تصنیف با مضامین ملی سرود. تصانیف امیرجاهد بیشتر دارای مضامین اخلاقی و وطن پرستانه و دعوت به نوسازی فردی و اجتماعی است .

از اوایل دهة 1320 ش ، ترانه سرایی بتدریج رونق گرفت و یکی از مشاغل سازمانهای اداری موسیقی در پایتخت شد و از آن به بعد، به جای تصنیف سازی ، ساختن آهنگ و سرودن شعر دو کار جداگانه شد؛ آهنگ تصنیف را «نواساز» و شعر آن را «ترانه سرا» می ساخت و واژة ترانه سرا از همان سالها رواج یافت و شناخته شد. ترانه سرایان مطرح و حرفه ای نظیر رحیم معینی کرمانشاهی (متولد 1300 ش )، اسماعیل نواب صفا (متولد 1303 ش )، پرویز خطیبی (متولد 1304 ش )، بیژن ترقی (متولد 1309 ش ) و تورج نگهبان (متولد 1311 ش )، رهی معیری * (متوفی 1347 ش )، از سردمداران اصلی جریان ترانه سازی در سالهای 1325ـ 1355 ش بودند و بعد از انقلاب اسلامی (1357 ش ) نیز به طور مقطعی و پراکنده به ترانه سرایی ادامه دادند. در کنار اینان ، تعدادی از شاعران ــ که به طور مقطعی یا دائم با سازمان اداری موسیقیِ رادیو تهران همکاری می کردند ــ گاه ترانه هایی می ساختند، از جمله سیدعلی مرجوع کنید بهید ثابتی ، سیدمحمود فرخ خراسانی ، عبداللّه الفت ، مهرداد اَوستا * ، حسین پژمانِ بختیاری * و نظام وفا * .

بعد از پیروزی انقلاب اسلامی ، به دلیل نظرگاههای منفی متدینان نسبت به سوابق ترانه خوانی و حتی نام ترانه ، به تصنیفها و ترانه هایی که در ستایش از انقلاب و رزمندگان جنگ عراق با ایران ساخته شد عنوان سرود دادند. در این دوره بتدریج موسیقی گذاشتن بر اشعار سعدی و مولوی و حافظ رواج یافت و تصنیف سرایی و ترانه سازی تقریباً کنار گذاشته شد؛ اما در سالهای اخیر با فعالیت مجدد شعرای ترانه سرای قدیم و جدید، نظیر علی معلم دامغانی ، حمید سبزواری ، سپیده کاشانی ، هوشنگ ابتهاج (سایه )، جواد آذر، محمود شاهرخی و بامداد جویباری ، این کار همچنان رواج دارد.

شعر تصنیف ، بر خلاف شعر سنّتی ، دارای اوزان متنوع و مصراعهای نامساوی (برخی کوتاه و برخی بلند) است . نزدیکی اوزان عروضی شعر فارسی با ادوار موسیقایی ، بین شکل اشعار سنّتی فارسی و تصنیف مشابهت پدید آورده است . در تصنیفهای قدیمتر، بیتی از شعرای قدیم تضمین می شد و سپس قافیه آزاد می گردید، مثل تصنیف بیات اصفهان اثر علی اکبر شیدا که در آن بیتی از سعدی تضمین شده است : «سلسلة موی دوست حلقة دام بلاست / هر که در این حلقه نیست فارغ از این ماجراست »/ تو که بی وفا نبودی ، پر جور و جفا نبودی / من از دست غمت ، من از دست غمت دارم گله بسیار/ مرا صبر و تو را، مرا صبر و تو را حوصله بسیار (مشحون ، ص 467). گاهی نیز تصنیف ساز از ابتدا وزنی را از بحور شعر فارسی انتخاب می کرد و مصراع اول یا دوم را خود می سرود و هنگام تنگنای قافیه ، اصل تساوی اوزان را به نفع زیباسازی موسیقی رها می کرد، مانند این تصنیف عارف قزوینی (ص 341) در دستگاه افشاری : «نمی دانم چه در پیمانه کردی / تو لیلی وش مرا دیوانه کردی / جانم جانم دیوانه کردی / خدا خدا دیوانه کردی جانم / ای تمنای من / یار زیبای من / تویی لیلای من / مرا مجنون صفت دیوانه کردی ».

این شگرد، این امکان را به تصنیف ساز می داد که نغمه های زیباتری بیافریند. بیشتر ضربها و ادواری (وزنهای موسیقی ) که در تصنیف استفاده می شود، باید روان و ساده باشد. بحور موسیقی تصنیف بیشتر بر پایة چند بحر معروف غزلهای فارسی است ، از جمله : فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن ، مستفعلن مستفعلن مستفعلن ، و فعولن فعولن فعولن فعول . در تصنیفها از بحرهای ترکیبی ، نظیر وزن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن ، کمتر استفاده می شود؛ اگرچه این بحر در گوشة «کرشمه » استفاده می شود، در تصنیف کمتر به کار گرفته شده است . تصنیفهای شاد همواره در بحور کوتاه و مُقَطّع و تصنیفهای سنگینتر و جدّیتر در بحور بلندتر ساخته می شوند. اصولاً تصنیف قالبی است با بحور خیلی بلند و ادوار سنگین . شاید علت انتخاب وزنهای سنگین ، رابطه ای است که میان آواز آزاد سنّتی و وزنهای تصانیف وجود دارد (لطفی ، 1372 ش ، ص 204ـ 205). با بررسی تصنیفهای قدیمی ، ملاحظه می شود که روند اجرای تصنیفها هم مثل هنر غزل خوانی ، تنها با نظم نغمه ها انجام پذیر است و تکرار چند کلمه از کلام تصنیف یا افزودن کلماتی ظاهراً بی معنی در جای خود، از خصوصیات ویژة این هنر است ، از جمله در تصنیفی معروف و قدیمی در مایة شوشتری : «از تیر مژگان می زنی تیرم چند، تیرم چند، تیرم چند/ دل را همین یک تیر از جا برکند، جا برکند، جا برکند/ چرا می زنی می زنی می زنی می زنی یار/ چرا می کُشی می کُشی می کُشی می کُشی یار/ تو از ناوَک مژگان ، تو از ناوک مژگان / همه خلق جهان را/ همه پیر و جوان را، جانم ، همه پیر و جوان را». این کلمات اضافی و تکراری در بافت کلی تصنیف جریانی روان می یابند و حس و بیان نهفته در اثر را القا می کنند (کیانی ، ص 69ـ70). در بررسی هم آوایی شعر و موسیقی در تصنیفهای ردیف ، خصوصیات اساسی و مشترکات آنها را می توان دید که مهمترین آنها تبعیت کلام از نغمه است ، تا حدی که کلام به نفع نغمه به دو یا چند پاره تقسیم می شود، تکرارها و کلمات اضافی در بین می آیند و انطباق وزن کلام یا نغمه بر اساس کمیّتهای هجاها و تکیه هاست و هجاهای وزنی شعر در تلفیق صحیح با موسیقی ، به تبع پایه های وزنی شعر جابجا می شوند (همان ، ص 79، 85). این خصوصیات در تصنیفهای قدیمی ایرانی به نحوی بارز وجود داشت و از اوایل دورة پهلوی اول و رواج یافتن سلیقه های جدیدی که محمدعلی امیرجاهد، سیدجواد بدیع زاده * ، اسماعیل مهرتاش ، و رهی معیری مروّج اصلی آن بودند، بویژه در دوره ای که ترانه سرایی جانشین تصنیف سازی گردید، اینگونه تصانیف کم شد. آخرین راوی این هنر، علی اصغر بهاری * ، نوازندة برجستة کمانچه ، بود که تصانیف کوتاهی می ساخت و به شاگردانش می آموخت .

تصنیف ، برنامه های طولانیِ اجراهای سنگین و مفصّلِ موسیقی سنّتی ایرانی را تلطیف می کرد و گاهی در جای مناسب از آن استفاده می شد. در موسیقی ایرانی ، «متون آوازی » اهمیت ویژه داشته است و متون ضربی ، چهار مضرابها و تصنیفها در اصل برای زیباتر کردن متن آواز یا ساز بوده اند. امروزه تصنیف تقریباً همة زمینة موسیقی بازمانده از سنّت هنری قدیم ایرانی را در بر گرفته است (لطفی ، 1372 ش ، ص 206).

---

منابع :
(1) عباس اقبال آشتیانی ، مجموعة مقالات عباس اقبال آشتیانی ، بخش 1، گردآوری و تدوین از محمد دبیرسیاقی ، «شعر قدیم ایران »، تهران 1369 ش ؛
(2) مری بویس و هنری جورج فارمر، دو گفتار در بارة خنیاگری و موسیقی ایران ، ترجمة بهزادباشی ، تهران 1368 ش ؛
(3) محمدتقی بهار، بهار و ادب فارسی ، به کوشش محمد گلبن : «سبک شعر فارسی »، تهران 1351 ش ؛
(4) روح اللّه خالقی ، سرگذشت موسیقی ایران ، بخش 1، تهران 1353 ش ؛
(5) یحیی ذکاء، «یک تصنیف قدیمی شیرازی »، در شعر و موسیقی ایران ، تهران : هیرمند، ( 1366 ش ) ؛
(6) محمدبن علی راوندی ، راحة الصدور و آیة السرور در تاریخ آل سلجوق ، به سعی و تصحیح محمد اقبال ، به انضمام حواشی و فهارس با تصحیحات لازم مجتبی مینوی ، تهران 1364 ش ؛
(7) ساسان سپنتا، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران ، اصفهان 1366 ش ؛
(8) مهدی ستایشگر، واژه نامة موسیقی ایران زمین ، ج 1، تهران 1374 ش ؛
(9) ابوالقاسم عارف قزوینی ، کلیّات دیوان شادروان میرزاابوالقاسم عارف قزوینی ، چاپ عبدالرحمان سیف آزاد، تهران 1358 ش ؛
(10) مجید کیانی ، هفت دستگاه موسیقی ایران ، تهران 1371 ش ؛
(11) محمدرضا لطفی ، مرجوع کنید بهسسة فرهنگی هنری شیدا، تهران . مصاحبه 25 فروردین 1377؛
همو، «شناخت فرم های موسیقی ایرانی »، در

(12) کتاب سال شیدا: مجموع مقالات موسیقی ، ویژة پژوهش در فرهنگ ایران ، گردآورنده محمدرضا لطفی ، تهران : مرجوع کنید بهسسة فرهنگی هنری شیدا، 1372 ش ؛
(13) عبدالقادربن غیبی مراغی ، شرح ادوار ، چاپ تقی بینش ، تهران 1370 ش ؛
(14) همو، جامع الالحان ، چاپ تقی بینش ، تهران 1366 ش ؛
(15) همو، مقاصدالالحان ، چاپ تقی بینش ، تهران 1344 ش ؛
(16) عبداللّه مستوفی ، شرح زندگانی من ، یا، تاریخ اجتماعی و اداری دورة قاجاریه ، تهران 1360 ش ؛
(17) حسین مشحون ، تاریخ موسیقی ایران ، تهران 1373ش ؛
(18) محمدطاهر نصرآبادی ، تذکرة نصرآبادی ، چاپ وحید دستگردی ، تهران 1361 ش ؛
(19) جلال الدین همائی ، «غزل و تحول اصطلاحی آن در قدیم و جدید»، یغما ، سال 13، ش 1 (فروردین 1339).

/ سیدعلیرضا میرعلی نقی /