تذهیب ، هنر نسخه آرایی با طرحهای تزیینی هندسی و نقشمایه های انتزاعی گیاهی . تذهیب در لغت به معنای «زراندود کردن » و «طلاکاری » است (معین ، ذیل واژه ). برخی گونة زرین این هنر را «تذهیب » و گونة رنگارنگ آن را «ترصیع » نامیده اند، اما چون رنگ طلایی رنگمایة اصلی این هنر است معمولاً آن را تذهیب می خوانند (مایل هروی ، ص 594 ـ 595، 785).

نسخه آرایی در فرهنگهایی که متون دینی داشته اند کم و بیش رواج داشته است . در ایران پیشینة این هنر به مانویان در آراستن متونشان بازمی گردد (برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به عالی ، ص 108ـ112). مسلمانان شهرهای عراق از قرن نخست با مانویان و فرهنگ و هنر مانوی آشنایی داشتند و در برخی منابع اسلامی کوشش مانویان برای تزیین و طلاکاری متون مذمت شده است (برای نمونه رجوع کنید به جاحظ ، ج 1، ص 55 ـ56). به نوشتة طبری ، در محاکمة افشین (متوفی 226)، سردار معتصم عباسی ، از او در بارة کتابی کفرآمیز و آراسته به زر سؤال کردند(سلسله سوم ، ص 1309). مطابق گزارش ابن جوزی (ج 13، ص 220)، تزیینات نُسَخ مانوی چنان زیاد بود که در 311، وقتی چهار صندوق از کتابهای آنان را سوزاندند، زر و سیم از آن جاری شد؛
با اینهمه ، دیری نگذشت که مسلمانان این سنّت ایرانی را پسندیدند.

مسلمانان نخستین آرایه های رنگین را در سدة نخست بر خوش نویسی قرآن کریم افزودند. مطابق سنّتی معنوی ، حضرت علی علیه السلام را نخستین خوش نویس (عقیلی رستمداری ، ص 323ـ324؛
مجنون رفیقی هروی ، ص 213؛
خویی ، ص 545) و مُذَهِّب عالَم اسلام دانسته اند (دوست محمد هروی ، ص 267؛
قصه خوان ، ص 282؛
منشی قمی ، ص 128).

برخی خاورشناسان کوشیده اند تا ریشه های اقبال عالم اسلام به نسخه آرایی را به فرهنگهای پیرامونی آن بازگردانند. اتینگهاوزن در بارة تأثیر گرفتن تزیینات نسخ کهن قرآن کریم از نقشمایه های ساسانی ، قبطی ، بیزانسی و عبری تحقیقاتی کرده (ص 1942ـ1945؛
نیز رجوع کنید به حسن ، ص 70) و خصوصاً به الهام گرفتن اعراب از تزیینات نسخ خطی یونانی ــ نسخی که از روم شرقی به بیت الحکمه * برده شده بود ــ اشاره نموده است . وی در بارة تأثیر نوعی کتیبه نگاری کهن بیزانسی به نام «تابولا آنساتا» بر نسخه آرایی قرآنهای سده های نخست اسلامی و قرآنهای سدة ششم به بعد مبالغه کرده است . از دیدگاه لویی ماسینیون نیز (ص 1935ـ1936) جهان بینی مانوی بر هنر تذهیب حاکم است .

گر چه در برخی احادیث ، تصویرگری منع شده و در برخی دیگر مکروه دانسته شده است ( رجوع کنید به بخاری جعفی ، ج 4، ص 82)، اما در شماری از احادیث آمده که کشیدنِ تصویر خورشید و ماه و گیاهان و سایر چیزها، بجز انسان و حیوان ، جایز است (حرّ عاملی ، ج 17، ص 296؛
مجلسی ، ج 76، ص 288). افزون بر این نقوش گیاهیِ تذهیب غالباً چنان انتزاعی است که منشأ طبیعی آن معلوم نمی شود (کونل ، 1367ش ، ص 10ـ13). با اینهمه ، در سنّت اسلامی نشانه گذاری و تزیین قرآن را با طلا و نقره مکروه می دانستند ( رجوع کنید به بجلی رازی ، ص 41ـ43؛
قلقشندی ، ج 2، ص 442)، مثلاً خلیفه عبدالملک (حک : 65ـ86) کاتبان قرآن را از به کار بردن هرگونه آرایه و نشانة رنگین در کتابت قرآن کریم منع کرده بود ( د.اسلام ، چاپ دوم ، ج 4، ص 1120). بتدریج مذهّبان متن قرآن را با تزیینهایی آراستند که تزیین سرلوحة سوره ها و فاصلة میان آیات بارزترین آنهاست . همچنین علایمِ نشان دهندة هر پنج یا ده آیه (تخمیس یا تعشیر) و هر حزب و جزء، که در حواشی قرآن درج می شد، محل مناسبی بود برای تکرارهای منظم نشانه های تزیینی . آیات «سجده » نیز با نشانی محراب گونه مشخص می شد (لینگز ، ص 71ـ72؛
رجوع کنید به تصویر).

چون بسیاری از نسخه های قرآنِ قرن نخست از میان رفته است ، بررسی میزان رواج مصحف آرایی در آن سده به آسانی ممکن نیست ، اما برای نمونه 5ر12% از قرآنهای سدة نخست ــ که در مجموعة عظیم صنعا در یمن محفوظ است ــ دارای تذهیب است ( رجوع کنید به سبک عبّاسی ، ص 21). در سدة اول و دوم ، فراوانترین تزیینات قرآنی حاشیة نوارمانندی بود از طرحهای هندسی در هم بافته که در پایان هر سوره و آغاز سورة دیگر کشیده می شد. نقش نوارها که اغلب به تقلید از نقوش کاشی یا منسوجات است ، طرحهای گیاهی ندارد، اما در بعضی نسخه ها، در سرسوره ها نقشمایه های گیاهی دیده می شود. مُذهّب در جایی که سوره ای در وسط یک سطر به پایان می رسید، معمولاً با عریضتر کردن طرح نوار تزیینی یا تکرار نوار در دو ردیف ، فضای خالی را پر می کرد. در سدة دوم نوار تزیینی ، ترکیب و پیچیدگی تازه ای یافت و عنوان سوره در میان آن زرنوشت می شد یا اطراف حروف با نقشهای گیاهی پر می شد به طوری که حروف به صورت تو خالی نمایان می گردید. نقشمایه های گیاهی این دوره در آثار دورة ساسانی و منسوجات قبطی دیده می شود. آرنولد گرومان رنگ پردازی تذهیب این دوره را تابع دو الگوی کلی می داند: الگوی کهن قبطی که رنگ زرد و اُخرا و سبز تیره و ارغوانی را به کار می برد و الگوی دیگری که از رنگ طلایی همراه با آبی و به نسبت کمتری ارغوانی و لاجوردی و سبز و قهوه ای استفاده می کرد. از نقشمایه های مهم این دوره ، درخت نخل است که در واقع ، نقشمایه ای از دورة ساسانی است . از نقشمایه هایی که بعدها رواج یافت ، «محراب آتش » و دو بال پرنده ای است که اناری در میان آن قرار گرفته ؛
این دو نقشمایه در گچ بریهای دورة ساسانی بسیار دیده شده است . همچنین دایره هایی که در پایان هر آیه کشیده می شد، به تأثیر از دایره هایی بود که درمتون ادبی پهلوی بر روی پاپیروسها کشیده می شد و از علایم سجاوندی به شمار می آمد و نمونه ای از آنها اکنون درمجموعة آرشدوک راینر در وین محفوظ است (اتینگهاوزن ، ص 1940ـ1946).به گزارش ابن ندیم (ص 12)، یقطینی ، ابراهیم صغیر، ابوموسی بن عمار، ابن سقطی و ابوعبداللّه خزیمی از جمله مذهّبان مشهور سده های نخست هجری بوده اند.

با گسترش فتوح اسلامی در اواخر قرن دوم ، مسلمانان کاغذسازی را از مردم سمرقند آموختند و رفته رفته کاغذ

را جانشین چرم و پوست کردند. تزیین بر روی کاغذ بمراتب آسانتر بود. در دورة سلجوقیان (429ـ552) در فن کتاب سازی و کتاب آرایی دگرگونیهایی پدید آمد: قطع کتابها از مستطیل افقی به مستطیل عمودی تغییر یافت و متناسب با آن آرایه ها و تزیینات نُسَخ نیز تغییر کرد، همچنین خط نَسخ ــ که در مقایسه با خط کوفی ساده و غیرترسیمی است ــ رواج یافت و همین ویژگی خط نسخ امکان به کارگیری آرایه ها و تزیینات مستقل را فراهم کرد (اتینگهاوزن ، ص 1946ـ1947؛
نیز رجوع کنید به حسن ، ص 70ـ71). در دورة سلجوقی ، با توجه به قرآنهایی که در صفحات پایانی آنها در بارة ایرانی بودن کاتب و محرّر و مذهّب اطلاعاتی آمده ؛
می توان با قاطعیت از تذهیب ایرانی سخن گفت ( رجوع کنید به اتینگهاوزن ، ص 1946). قرآنهای دورة سلجوقی با «سرلوح » آغاز می شد. این سرلوحها غالباً از اشکال در هم آمیختة هندسی و ستاره های هشت پر و شش پر تشکیل می یافت . افزون بر این ، علایمی که در حاشیه برای مشخص کردن هر پنج و ده آیه و سایر تقسیمات و اطلاعات به کار می رفت ، تزیینات ویژه ای داشت . در این تزیینات ، طرحهای اسلیمیِ ابتدایی و ظریف به کار می رفت . ابتکار مذهّبان دورة سلجوقی ، تحریر * (دورگیری ) حروف و علامات و حرکات خوش نویسی شده با خطوط دقیق و سنجیده بود. فضای بین این خطوط را با نقشهای گیاهی و هندسی پر می کردند و بدین ترتیب ، متن برجسته تر از زمینة تذهیب یافتة آن , به نظر می رسید.این شیوه بعدها ادامه یافت و به کمال رسید (همان ، ص 1948ـ1954).

عبدالرحمان بن محمد دامغانی و عثمان بن حسین بن ابوسهل وراق از مذهّبان مشهور دورة سلجوقی بوده اند (منشی قمی ، مقدمة سهیلی خوانساری ، ص بیست و پنج ؛
برای اطلاعات بیشتر در بارة عثمان وراق و شیوة تذهیب او رجوع کنید به گلچین معانی ، ص 45ـ65).

پس از یورش مغولان به ایران تا پایان قرن هفتم ، در کار مذهّبان فترتی پیش آمد، اما از زمان اسلام آوردن حاکمان مغول تا پایان سلطنت ایلخانان (ح 750) هنر تذهیب بتدریج متحول شد. شهرهای مراغه و سلطانیه و بیش از همه تبریز مرکز رواج دوبارة این هنر بودند. در این دوره قرآنهای مذهّب زیبایی به دستور الجایتو (حک : 703ـ716) و وزیرانش ، رشیدالدین فضل اللّه (متوفی 718) و سعدالدین آوجی (متوفی 711)، تحریر و تذهیب شد (برای اطلاع از فهرست نسخ شناخته شدة این دوره رجوع کنید به اتینگهاوزن ، ص 1954ـ1955، پانویس ). تأثیر پسندهای مغولان بر تذهیب و راه یافتن برخی نقشمایه های خاورِ دور به آن سبب شد که در دورة ایلخانی مکتبی نو در نگارگری و تذهیب پدید آید (برای تفصیل و گزارشی از نگاره های بازمانده از این دوره رجوع کنید به کونل ، 1977، ص 1833ـ 1838)، اما جوهرة هنر اسلامی در آنها محفوظ ماند.

از اواخر قرن هفتم شیوه ای خاص در تذهیب کتابهای شعر و برخی کتابهای مصور پدید آمد که ظرافت و ریزنقشیِ آن بیش از تذهیب قرآنها در این دوره بود. این شیوه ، طی قرن نهم و با روی کار آمدن تیموریان (ح 771ـ916) و حمایت جانشینان تیمور از تذهیب ــ بویژه در شهر هرات ــ الگوی مناسبی شد برای تحول تذهیبهای قرآنی (لینگز، ص 171). انتخاب رنگ نیز در اواخر دورة مغول متناسب با سلیقة مغولان تحول یافت و رنگ آبی در کنار قرمزِ تند، و گاه در کنار سبز، قرار گرفت . اگرچه رنگِ طلایی و آبی و سبز که در قرآنهای دورة الجایتو به کار می رفت تا اندازه ای تند بود، اما میزان کاربرد آنها فقط در حدی بود که بر درخشندگی اثر بیفزاید. در تذهیب نسخه ای از قرآن کریم متعلق به 728 از رنگهای طلایی و آبی روشن و سبز روشن و تیره و نارنجی و سفید استفاده شده و این رنگها، رنگ آبی تیره مرکز نقش را احاطه کرده است (اتینگهاوزن ، ص 1959). از مهمترین نمونه های تذهیب در عهد مغول قرآنی مذهّب ، با تاریخِ کتابت 713، است که در دارالکتب المصریه نگهداری می شود (زارعی مهرورز، ص 129).

هم زمان با حکومت مغولان در ایران و عراق ، ممالیک مصر و شام نیز از هنر تذهیب حمایت می کردند. تذهیبهای مملوکی به اندازة نمونه های مغولی طبیعت گرایانه نیست . یکی از نمونه های مهم تذهیب مملوکی ، قرآن مذهَّب

رکن الدین است (برای اطلاع بیشتر و نیز برای آگاهی از شیوة تذهیب در دورة ممالیک رجوع کنید به جیمز، ص 147ـ157؛
آتیل ، ص 159ـ171).

الهامات و اقتباسات نگارگران و مذهّبان ایرانی از هنر خاور دور بتدریج با ذوق و سلیقة ایرانیان آمیخته شد.

در دورة تیموری از کاربرد طرحهای هندسیِ دورة مغولی کاسته و بر تزیینات جزئی افزوده شد ( رجوع کنید به اتینگهاوزن ، ص 1961ـ 1962). طبیعت گرایی مغولی که نقشمایه های گیاهی و جانوری را بیش از گذشته در تزیینات وارد کرده بود در طرحهای کاملترِ دورة تیموری همچنان باقی ماند. از سوی دیگر، متناسب با ظرافت خطِ نوپدیدِ نستعلیق * ، نقوش تزیینی نیز ظرافتی مضاعف یافت . در انتخاب رنگ نیز گر چه از تندی رنگهای مغولی کاسته شد، همچنان دو رنگمایة اصلیِ طلایی و آبیِ تیره باقی ماند و نوعی سبز طاووسی و قرمز و سفید و سبز روشن و آبی در کنار آنها به کار رفت (همان ، ص 1959ـ 1968).

امیرخلیل معروف به میرک نقاش ، مذهّب شاهنامة بایسنقری * در 831 (خواندمیر، ج 4، ص 348) و مولانا یاری شیرازی (امیرعلیشیر نوائی ، ص 120ـ121) و ملاحاجی محمد نقاش (همان ، ص 154؛
خواندمیر، همانجا) از جمله مذهّبان بزرگ دورة تیموری بودند.

در دورة صفوی ، ابتدا تبریز و سپس قزوین و اصفهان پایگاه هنرمندان شد و هنرمندان این دوره هنر اسلیمی را

به کمال رساندند ( رجوع کنید به هزاوه ای ، ص 99ـ103). تک نگاره های گیاهیِ بدیعی چون گلهای صد تومانی و گل سرخ بر نقوش تذهیب افزوده شد (اتینگهاوزن ، ص 1969). چنانکه در صفحة آغازین نسخه ای از خمسة نظامی (تحریر 946 تا 949) دیده می شود، در این دوره مذهِّبان بر ظرافت و پهنای نوار حاشیه افزودند. حاشیه های تو در تو که با تاج و کتیبه ترکیب می شد، از یک پهلو به نیم ترنجی تکیه می داد و آن ضلعش که رو به عطف نسخه بود با خطوطی رنگارنگ مکرر می شد و از اطراف سه ضلع دیگرش شَرَفه هایی بسیار ظریف به سوی لبه های کاغذ کشیده می شد. رنگ آبی ــ که معمولاً تیره تر از دوره های پیش بود ــ با دو رنگمایة طلایی مایل به زرد و مایل به سبز اصلیترین رنگهای تذهیب در این دوره بود (همان ، ص 1970). از جمله بزرگترین مذهّبان دورة صفوی ، مولانا محمود، میرک مذهّب و پسرش قوام الدین مسعود، مولانا حسن بغدادی و مولانا عبداللّه شیرازی بودند (اسکندرمنشی ، ج 1، ص 177؛
عالی ، ص 107؛
اتینگهاوزن ، ص 1969، پانویس ؛
حسن ، ص 72).

در این دوره تذهیب نیز همچون بسیاری از هنرهای اسلامی با طریقت معنوی و تصوف پیوند نزدیکتری یافت ؛
چنانکه شرح حال نویسان از بیشتر مذهّبان با عنوان «مولانا» ــ که تکریمی معنوی است ــ یاد می کنند (برای اطلاع بیشتر در بارة تذهیب دورة صفوی رجوع کنید به اتینگهاوزن ، ص 1968ـ1974). هنر تذهیب در دورة صفوی از مرزهای ایران فراتر رفت ؛
چنانکه گاه نمی توان تشخیص داد که مُصحفِ تذهیب شدة قرن دهم یا یازدهم ، ایرانی است یا هندی یا عثمانی (لینگز، ص 189؛
نیز رجوع کنید به فون زیگر ، ص 103: قرآن مذهَّب ، کار عبدالقادر حسینی ، استانبول ، دورة سلطان سلیمان دوم ). فقط در مغرب اسلامی بود که تذهیب از تحولات قرن دهم به دور ماند و شیوة سنّتی خود را ــ که کمابیش به شیوة مملوکی و مغولی نزدیک بود ــ

تا امروز حفظ کرد و بندرت در آن نوآوری صورت گرفت (لینگز، ص 204).

در دورة زندیه ( رجوع کنید به شیراز * ، مکتب ) و افشاریه و قاجار سنّت تذهیب دورة صفوی ادامه یافت و تحولات آن چندان نبود که مکتبی نو ایجاد کند. از سدة دوازدهم در عین ظرافتِ نقوش ، غالباً از هماهنگی طرحها کاسته شد و وضوح نقش در میان انبوه جزئیات از میان رفت و غنای رنگها کم شد. افزون بر اینها، در اواخر این سده هنر اروپایی تا حدودی بر کار طراحان تأثیر گذاشت ( رجوع کنید به برند، ص 241؛
حسن ، ص 73؛
برای نام بسیاری از مذهّبان دورة صفوی تا دورة قاجار رجوع کنید به منشی قمی ، مقدمة سهیلی خوانساری ، ص چهل و هشت ـ پنجاه وسه ؛
در بارة دو مذهّب مشهور دورة قاجار، میرزا عبدالوهاب ملقب به «مذهِّب باشی » و میرزا محمدعلی شیرازی رجوع کنید به ایرانشهر ، ج 1، ص 813 ـ814).

در اواخر دورة قاجار، خالی شدن خزانة دولت و نیز فراوانی نسخه های چاپ سنگی و سربی به جای نسخه های دستنوشت ، سبب بی توجهی به هنر تذهیب و از رونق افتادن آن شد، اما این هنر به شیوه های دیگری ادامه یافت و حتی به طبقة متوسط جامعه نیز راه یافت و به صورت هنری مردمی در آمد؛
قباله ها یا نکاحنامه های مذهَّب نمونه ای از این تغییر کارکرد است ( رجوع کنید به آغداشلو، ص 643ـ649).

در سدة اخیر، با گسترش هنر خوش نویسی و صنعت چاپ رنگی ، هنر تذهیب همچنان در کارکردهای تزیینی گوناگون به کار می رود. آثار هنرمندان جدید گاه پیروی از طرحها و رنگهای سنّتی و گاه همراه با نوآوری است .

تذهیب به مثابه هنری قدسی . برخی سنّت گرایان بر آن اند که در هریک از ادیان ، متناسب با چگونگی تجلی امرِ قدسی ، هنری قدسی می تواند شکل گیرد: در مسیحیت امر قدسی در صورت انسان حلول کرده ، چنانکه قرآن کریم نیز حضرت مسیح را کلمة اللّه خوانده است (آل عمران : 45؛
نساء: 171)، ازینرو شمایل نگاری هنر قدسی است و در اسلام کلمة الاهی به صورت کتاب نازل گشته ، ازینرو خوش نویسی و تذهیب هنر قدسی است . سنّت گرایان ، خوش نویسی و تذهیب را تلاشی برای جبران غیاب پیامبر و تداوم بخشیدن به حضور او به وسیلة انعکاس پیام وحی نبوی می دانند (لینگز، ص 13؛
نیز رجوع کنید به نصر، ص 25، 33؛
در بارة سرشت و تأثیر هنر مقدّس رجوع کنید به بورکهارت ، 1365ش ، ص 95ـ96). بنابراین آگاهی یافتن از اخذ و اقتباسهایی که از هنر ساسانی و بیزانسی صورت گرفته است ، منشأ هنر قدسی تذهیب را آشکار نمی کند، زیرا فضای معنوی حاکم بر این هنر، که چیزی جدا از مواد و مصالح آن است ، محصول الگوپذیریهای ظاهری نیست ، بلکه از الهامی روحانی سرچشمه گرفته است ( رجوع کنید به نصر، ص 10)؛
همچنانکه عرفان تعمق در انفس است ، هنر قدسی نیز تعمق در آفاق است (لینگز، ص 101؛
در بارة سرچشمه گرفتن هنر اسلامی از طریقت معنوی و حکمت رجوع کنید به نصر، ص 12ـ15). در پرتو این بینش معنوی ، تمدن اسلامی نگاره ها و آرایه های باستانی تمدنهای پیشین را با تلقی تازه ای به کار بسته است ، که به تعبیر تیتوس بورکهارت ( رجوع کنید به 1369ش ، ص 146) در خلع و لُبسی دگرگون کننده ، از تلقی اساطیری فاصله گرفته و انتزاعی و توحیدی شده است ، ازینرو، نه تنها نقشهای گیاهی بلکه حتی طرحهای پیچاپیچ هندسی هم واجد عالیترین رمزهای قدسی دانسته شده است . شهاب الدین سهروردی در یکی از نیایشهای خود، باری تعالی را صاحب دایرة عُظما می خواند که همة دوایر از آن نشئت می گیرد و همة خطوط به آن منتهی می شود (دانش پژوه ، ص 96). بورکهارت (1365 ش ، ص 75) نیز نقشهای هندسی هنر اسلامی را نشان دهندة «وحدت در کثرت » و «کثرت در وحدت » می داند. مارتین لینگز، اسلام شناس مسلمان ، نیز با استفاده از تعبیر فریتیوف شوان در رمزگشایی دوایر متحدالمرکز خانة عنکبوت ، نقوش تذهیبهای قرآنی را تجلی گر سه راز وحی و ظهور و رجعت معرفی می کند ( رجوع کنید به ص 115ـ11).

در تذهیب ، رنگها نیز معنایی متعالی می یابند. طلایی رنگ نور و نمادِ اشراقِ آگاهی بخش الاهی و مناسب اسم «عالِم » و «منوِّر» است و در میان رنگهای تذهیب نخستین منزلت را دارد. رنگ آبی نیز بعد از نیمة سدة چهارم ، بتدریج در سرزمینهای شرقی جهان اسلام بر رنگهای سبز و سرخ برتری یافت و هم تراز طلایی شد و در سرزمینهای غربی قلمرو اسلام نیز در مرتبة دوم ، پس از طلایی ، ماند. آبی رنگ آسمان است که بسان رحمت لایتناهی الاهی همه چیز را فرا گرفته و نیز رنگ دریاست که تالی آسمان است ؛
پس با اسم «رحمان » و «محیط » تناسب دارد (لینگز، ص 76ـ 78). سردی رنگ آبی و طلایی همانگونه که در محرابها حضور قلب مؤمن را برهم نمی زند، در تذهیبهای قرآنی نیز او را به تلاوت آیه ها و تأمل در آرایه ها دعوت می کند (اتینگهاوزن ، ص 195).

از نظر سنّت گرایان در تذهیب افزون بر نقش و رنگ ، فضا نیز کارکردی قدسی دارد. فضای دو بُعدی این هنر نشان می دهد که هنرمند نه تنها درپی تقلید از عالم جسمانی نبوده ، بلکه با ساختن بُعد متعالی ، عالم خیال یا صور معلقه را نمایانده است ( رجوع کنید به نصر، ص 171ـ 178). در حالی که از منظری دیگر، این خصیصه می تواند ناآگاهی از قواعد سه بُعدی سازی تلقی شود. فضاهای خالی در اسلیمیهای تذهیب را می توان از دو دیدگاه بررسی کرد؛
از دیدگاه منتقدان هنری ، فضای خالی از یک سو تأثیر بصری طرح را تکمیل می کند و بر تمامیت طرح تأکید دارد و از سوی دیگر به صورت زمینة کار جلوه می کند ( رجوع کنید به اسلیمی و ختایی ، مقدمة مالکی ، ص 6؛
کونل ، 1367 ش ، ص 15)، اما سنّت گرایان ، فضای خالی را در خوش نویسی و در نقشهای اسلیمی حاصل نگرشی معنوی به «فقر» می دانند که همچون خالی بودنِ نمونه وار مسجد تداعی کنندة حضور الاهی است . فضای خالی بر سرشت گذرا و موقت اشیای مادّی تأکید می کند، اما نه چندانکه واقعیت عالم مادّه را بکلی انکار کند. ترکیب فضای خالی با فضای پر، تجسم «وحدت در کثرت » است (در بارة اهمیت فضای خالی در هنر اسلامی رجوع کنید به نصر، ص 179ـ186).

---

منابع :
(1) علاوه بر قرآن ؛
(2) آیدین آغداشلو، «قباله های نکاح »، راهنمای کتاب ، سال 20، ش 8 ـ10 (آبان ـ دی 1356)؛
(3) ابن جوزی ، المنتظم فی تاریخ الملوک و الامم ، چاپ محمد عبدالقادر عطا و مصطفی عبدالقادر عطا، بیروت 1412/ 1992؛
(4) ابن ندیم ؛
(5) اسکندر منشی ؛
(6) اسلیمی و ختایی ، گلهای شاه عبّاسی : نگرشی بر سوابق تاریخی سه نگارة تزئینی ، تهران : فرهنگسرا ( 1367ش ) ؛
(7) امیرعلیشیرنوائی ، تذکرة مجالس النفائس ، چاپ علی اصغر حکمت ، تهران 1363ش ؛
(8) ایرانشهر ، تهران : کمیسیون ملی یونسکو در ایران ، 1342ـ1343ش ؛
(9) محمدبن ایوب بجلی رازی ، فضائل القرآن ، چاپ غزوه بدیر، دمشق 1408/ 1987؛
(10) محمدبن اسماعیل بخاری جعفی ، صحیح البخاری ، استانبول 1401/ 1981؛
(11) ب . برند، «هنرهای نسخه پردازی »، در هنرهای ایران ، زیرنظر ر. دبلیو فریه ، ترجمة پرویز مرزبان ، تهران 1374ش ؛
(12) تیتوس بورکهارت ، هنر اسلامی : زبان و بیان ، ترجمة مسعود رجب نیا، تهران 1365ش ؛
(13) همو، هنر مقدس : اصول و روشها ، ترجمة جلال ستاری ، تهران 1369ش ؛
(14) عمروبن بحر جاحظ ، کتاب الحیوان ، چاپ عبدالسلام محمدهارون ، مصر ?( 1385/ 1965 ) ، چاپ افست بیروت 1388/ 1969؛
(15) حرّ عاملی ؛
(16) زکی محمد حسن ، الفنون الایرانیة فی العصر الاسلامی ، بیروت 1401/ 1981؛
(17) خواندمیر؛
(18) زین العابدین بن فتح علی خویی ، احیاءالخط ، در نجیب مایل هروی ، کتاب آرایی در تمدّن اسلامی ، مشهد 1372ش ؛
(19) محمدتقی دانش پژوه ، «نیایش نامه های سهروردی »، در آرام نامه : مجموعة مقالات علمی و ادبی تقدیم شده به استاد احمد آرام ، به اهتمام مهدی محقق ، تهران : انجمن استادان زبان و ادبیات فارسی ، ?( 1361ش ) ؛
(20) دوست محمد هروی ، «دیباچه دوست محمد گواشانی هروی »، در نجیب مایل هروی ، همان منبع ؛
(21) عباس زارعی مهرورز، «سیر تاریخی هنر تذهیب »، میراث جاویدان ، سال 2، ش 2 (تابستان 1373)؛
(22) سبک عبّاسی : قرآن نویسی تا قرن چهارم هجری قمری ، گردآوری ناصر خلیلی و فرانسیس دروش ، ترجمة پیام بهتاش ، تهران : نشر کارنگ ، 1379ش ؛
(23) طبری ، تاریخ (لیدن )؛
(24) مصطفی بن احمد عالی ، مناقب هنروران ، ترجمه و تحشیة توفیق ه . سبحانی ، تهران 1369ش ؛
(25) حسین عقیلی رستمداری ، خط و مرکّب ، در نجیب مایل هروی ، همان منبع ؛
(26) کارل فون زیگر، «هنر تذهیب و نقاشی کتاب در ایران »، ترجمة مصطفی مهذب ، ماهنامة فرهنگ ، ش 1 (دی 1340)؛
(27) قطب الدین محمد قصه خوان ، «دیباچة قطب الدین محمد قصّه خوان »، در نجیب مایل هروی ، همان منبع ؛
(28) قلقشندی ؛
(29) ارنست کونل ، «در بارة اسلیمی »، در اسلیمی و ختایی ، گلهای شاه عبّاسی : نگرشی بر سوابق تاریخی سه نگارة تزئینی ، تهران : فرهنگسرا ( 1367ش ) ؛
(30) احمد گلچین معانی ، «شاهکارهای هنری شگفت انگیزی از قرن پنجم هجری و سرگذشت حیرت آور آن »، هنر و مردم ، سال 14، ش 157 (آبان 1345)؛
(31) مارتین لینگز، هنر خط و تذهیب قرآنی ، ترجمة مهرداد قیّومی بیدهندی ، تهران 1377ش ؛
(32) نجیب مایل هروی ، کتاب آرایی در تمدّن اسلامی ، مشهد 1372ش ؛
(33) مجلسی ؛
(34) مجنون رفیقی هروی ، آداب المشق ، در نجیب مایل هروی ، همان منبع ؛
(35) محمد معین ، فرهنگ فارسی ، تهران 1371ش ؛
(36) احمدبن حسین منشی قمی ، گلستان هنر ، چاپ احمد سهیلی خوانساری ، تهران 1359ش ؛
(37) حسین نصر، هنر و معنویت اسلامی ، ترجمة رحیم قاسمیان ، تهران 1375ش ؛
(38) هادی هزاوه ای ، «اسلیمی : زبان از یاد رفته »، فصلنامة هنر ، ش 6 (تابستان ـ پاییز 1363)؛


(39) Esin Atil, "Mamluk painting in the late fifteenth century", Muqarnas , vol.2 (1984);
(40) EI 2 , s.v. "Khat ¤ t ¤ . I: in the Arab world" (by J. Sourdel-Thomine);
(41) Richard Ettinghausen, "Manuscript illumination", in Arthur Upham Pope, ed. A. survey of Persian art , vol.5, Tehran 1977;
(42) David James, "Some observations on the calligrapher and illuminators of the Koran of Rukn al-D ¦ â n Baybars al-Ja ¦ shnag ¦ â r", Muqarnas , vol. 2 (1984);
(43) Ernst Kدhnel, "History of miniature painting and drawing", in Arthur Upham Pope, ed., A survey of Persian art , vol.5, Tehran 1977;
(44) Louis Massignon, "The origins of the transformation of Persian iconography by Islamic theology : the Sh ¦ â Ü a school of Ku ¦ fa and its Manichaean connexions", ibid.

/ پریسا یزدانجو /