آرزوهاى بر باد رفته انسان آمريكايى

نقد فيلم «جاده تباهى‌»

امير حمد

فيلم «جاده تباهى‌» اثرى امريكايى است كه اگرچه مى‌خواهد با احساسى نوستالژيك، به روش زندگى خشونت‌بار امريكايى بنگرد، ولى حاوى افشاگرى‌هايى است. آيا حاكميت روح تجاوز و جنگ، تنها بر سياست‌خارجى امريكا سايه افكنده است؟ آيا ممكن است جامعه‌اى كه قدرت سياسى در راس آن، بناى هستى خود را بر انواع مظالم بين المللى، خشونت، سلطه‌جويى و كشتار مى‌نهد، در درون خود مصون از اين پديده‌ها بماند؟ يا همان نيروهايى كه ماهيتا موجوديت‌خود را با خون و مرگ انسان‌هاى بى گناه ديگر جوامع، تعريف مى‌كنند، در درون نيز روشى جنايت‌آميز بر مى‌گزينند و فضايى سرشار از خشونت و آدمكشى را هدايت كرده، براى پست‌ترين منافع، جاده تباهى را طى مى‌كنند؟
جاده تباهى، فيلمى است كه نشان مى‌دهد دامنه خشونت نسبت‌به ديگران، خشونت نسبت‌به خودى‌ها را هم پوشش مى‌دهد و آرزوى صلح در اين جامعه فرو مى‌ميرد و كودكان شاهد خشونت و جنايت پدران، در آتش جنگ‌هاى ناعادلانه مى‌سوزند و نكبت آن جامعه را فرا مى‌گيرد و رها نمى‌كند.
× × ×
جاده تباهى، فيلمى است از كارگردان مشهور امريكايى سام مندس كه فيلم «زيباى امريكايى‌» او برنده جايزه اسكار شده بود. فيلمى با فيلمنامه ديويد سلف، بر اساس داستانى از ماكس تالن كالينز، و ريچارد پيرس رينر، فيلم راكزاد هال، فيلمبردارى كرده و موسيقى آن را تامس نيومن نوشته است و مهم‌تر از همه، فيلم داراى مشهورترين بازيگران نسل حاضر و نسل گذشته، يعنى تام هنكس است كه نقش مايكل ساليوان را بازى مى‌كند و پل نيومن كه نقش جان رونى را به عهده گرفته و مايكل كوچولو را هم تايلر هوچلين جان بخشيده است. فيلم محصول 2002 در امريكاست و نشان مى‌دهد كه خشونت از ديرباز، يك كابوس درونى جامعه‌اى است كه ديرى است‌با سلطه‌خواهى و دست اندازى در عرصه بين‌المللى به زندگى ناآرامش ادامه مى‌دهد. بيمارى و ويرانى داخلى با مرگبارى، خارجى در اينجا مكمل همديگر هستند. اين راس تمدن شكوهمند غربى با همه موفقيت‌هاى علمى و همه دستامدهايش، از غده سرطانى و لاعلاج در امعاء و احشا و قلبش رنج مى‌برد و آن همان سرطان خشونت و تجاوز و كشتار و جنايت است كه به عادت ثانوى امريكا تبديل شده است. فيلم جاده تباهى (RoadPerdition) سندى بر بافت‌بيمار و روابط مافيايى خشونت‌بار در روح جامعه‌اى است كه اگر خوب كالبد شكافى شود، علت جنگ‌طلبى و مرگ‌آورى‌ها و جنايت كارى‌هاى بين‌المللى‌اش دانسته مى‌شود. اين واقعيت را انكار نمى‌توان كرد كه امريكا در سرآغاز شكل‌گيرى‌اش با خشونت‌گرى، تجاوز به حقوق مردم بومى، كشتار سرخپوستان، و وحشى گرى فراوان در غرب وحشى براى طلا، نطفه بسته بود. آرى; اگر عادلانه داورى كنيم، جدا از خشونت‌گرايى در شالوده‌هاى اين جامعه كه با بردگى انسان‌ها، بهره‌كشى از سياهان، راهزنى و قتل سرخپوستان و كشتار همديگر در آميخته است، بخش ديگرى نيز در بنيان‌هاى جامعه امريكا وجود دارد كه بيانگر آرزوهاى بشرى براى ايجاد جامعه‌اى صلح‌آميز و سرشار از آرامش، تعقل، رعايت‌حقوق فردى و آزادى انسان‌ها و آرمان‌هاى بشرى است كه با مسيحيت و روح مذهبى ممزوج شده و كسانى چون لينكلن‌ها را از رحم و بطن خود زاده است و در شكل‌گيرى قدرت سياسى، در جنگ شمال و جنوب، در لغو بردگى، در تجربه دمكراسى، در رشد علمى و فرهنگ انسانى و غيره، فعال بوده و كوشيده است كه بر جنبه سياه قدرت‌طلبى و نيروى بى مهار سوداگرى و سرمايه‌دارى امپرياليستى و دشمنى با دين و تفسير نادرست از آزادى فايق آيد; اما در برابر اين نيروهاى آرمانى و آزاديخواه و علمى و فرهنگى، كمپانى‌هايى كه در رقابتى موحش با هم به سر مى‌برند، سياستمداران حريص و آزمند كه با نقاب دمكراسى، در پشت صحنه پر زد و بند سياست‌بازى براى خدمت‌به سرمايه‌داران و صهيونيست‌ها و مال‌اندوزى و تجاوزگرى تعليم مى‌بينند، به انضمام زوائد قدرت فاسد كه در واقع معركه‌گردان جنايت و نفوذ بودند يعنى باندهاى مافيايى به همدستى اف بى آى و سيا، قرار داشته‌اند. روزبروز وزن نيروهاى صلح‌دوست، فرهنگى، آزاديخواه و دوستدار رشد و علم و آرامش و روابط داخلى و بين المللى سالم در نظام امريكا تضعيف مى‌شود و به جاى آن نيروهاى جنايت كار و خشن و تجاوزخواه، غلبه كامل‌تر مى‌يابند و خشونت‌هاى فراموش نشدنى به وجود مى‌آورند. در سياست‌خارجى، كودتا در ايران، كودتاهاى متعدد در امريكاى لاتين، كودتا در شيلى، جنگ ويتنام، جنگ خليج و دخالت‌هاى سلطه‌جويانه در جهان و بالاخره تبديل شدن قدرت يگانه سلطه‌جو پس از فروپاشى شوروى و به عقب راندن اروپا، نشانه‌هاى اين سياست جنگ‌طلبانه است كه مى‌كوشد با ارعاب مردم و وابسته‌سازى قدرت‌هاى محلى به شيوه موذيانه يا آشكارا، تسلطش را گسترش دهد. در قلمرو داخلى، بسط جنايت، ناامنى داخلى، تجاوز به كودكان، رشد باندهاى مافيايى، رشد جنايت و اعتياد، بازتاب اين ريشه فاسد است كه جامعه را ناآرام كرده و اعتماد جوانان را از بين برده و ضمنا آن‌ها را با روح خشن پرورده است.
فيلم جاده تباهى، تصويرى از اين تباهى درونى است. فيلمى كه به صورت شفاف به ما نشان مى‌دهد كه چگونه كشتار و جنايت در روح امريكايى از كودكى ريشه مى‌دواند و حك مى‌شود و چگونه كودكان امريكايى، در فضايى خشونت‌بار پرورده مى‌شوند و سال‌هاى سال است كه اين جنايت‌كارى، در دل و جان اين جامعه آبيارى شده و روح او را فراگرفته است. جامعه‌اى كه مشتمل بر انبوهى از كودكانى است كه محصول روابط نامشروع هستند، يا در محيط خشن خانواده‌هاى فاسد زندگى مى‌كنند و با آثار سينمايى و تلويزيونى خشن پرورده مى‌شوند، نمى‌تواند در عرصه بين‌المللى، جز خشونت و جنگ‌طلبى و تجاوز به راه اندازد و همه داعيه‌هاى صلح و آزادى او پوچ و عبث است.
× × ×
داستان جاده تباهى در آينه خشونت و جنگ و كشتار «درون جامعه‌اى‌» است.
سال 1931 است. يك آدم‌كش حرفه‌اى به نام مايكل ساليوان را مى‌شناسيم كه استادى به اسم رونى كانگستر كهنه‌كار دارد. رونى، مايكل ساليوان را بزرگ كرده و به او علاقه‌مند است و مايكل حق استاد را به جا آورده، آدمكشى كارآمد از آب در مى‌آيد. رونى پسرى دارد به اسم كانر كه به مايكل حسادت مى‌ورزد. ضمنا ساليوان، پسرى دارد كه اسم او هم مايكل است. مايكل كوچك، نسبت‌به حرفه پدر كنجكاو مى‌شود. او شبى شاهد قتلى است كه پدرش صورت مى‌دهد. ساليوان و كانر مردى را مى‌كشند و پسر كوچك گواه اين جنايت است. بالاخره كانر فرصتى مى‌يابد كه انتقام حسدش را از خانواده ساليوان بگيرد. او همسر ساليوان و پسر كوچك‌تر ساليوان، يعنى برادر مايكل كوچك را مى‌كشد. ساليوان تصميم مى‌گيرد كه مايكل كوچك را نزد خاله‌اش كه در شهر ديگرى زندگى مى‌كند، ببرد. اما مايكل در كنار پدر مى‌ماند تا با هم انتقام بگيرند. وقتى رونى متوجه خطرى كه پسرش (كانر) را تهديد مى‌كند، مى‌شود آدمكشى را به نام مگواير اجير مى‌كند تا ساليوان را از ميان بردارد. اما ساليوان كانر و رونى و ساير همدستانشان را از ميان بر مى‌دارد. در پايان او نيز كشته مى‌شود. فيلم خاطرات مايكل كوچك است كه شاهد ماجراى يك ماه و نيمه زندگى پرخشونتش بوده و آن را براى ما تعريف مى‌كند.
× × ×
بايد گفت جاده تباهى مى‌كوشد فيلمى جذاب و سرگرم كننده باشد; اما بدون آنكه بخواهد، همان چيزى را فاش مى‌كند كه در آغاز اين مقاله به آن اشاره شد; يعنى فيلم به افشاگر ريشه خشونت در جامعه امريكايى تبديل مى‌شود، و نماد و رمزى براى فهم روحيه مرگ آفرين و بى رحمى است كه جهان را چون داخل خود، ناامن كرده است.
اين فيلم به طور زنده به ما نشان مى‌دهد كه در جامعه‌اى كه آزادى به جنايت‌ختم شده و دوستى و روابط عاطفى به خشونت و مرگ و كودك در طفوليت نظاره‌گر اين خشونت و كشتار است و خود با انتقام و قتل پرورده شده است، هرگز سلامت معنوى، صلح، احترام به انسان و حقوق فردى و اجتماعى و بين المللى معنايى نخواهد داشت و همه بازى‌هاى گوناگون، براى غلبه و تجاوز و سلطه و نابودى ديگران شكل مى‌گيرد. اين جامعه راهى جز تباهى ندارد، تا از نو و بر اساس نظمى عقلايى و اخلاقى بازسازى شود; وگرنه سرشت آن تجاوز كارى و جنايت است. براى اين جامعه كه مايكل‌هاى كوچك از بدو زندگى با وحشيگرى پرورده مى‌شوند، احترام به حقوق ديگران چه معنايى دارد؟ دوستى و آزادى و آرامش چه جايگاهى را اشغال مى‌كند. اين جامعه به‌سادگى شاهد خشونت‌ها و خشنود به آن است و آن را راه حيات خود يافته است.
سام مندس، قبلا زيباى امريكايى را ساخته بود. آن فيلم جوايز اسكار را درو كرد و حال با تاثير از فيلم پدرخوانده فرانسيس فورد كاپولا، جاده تباهى را ساخته كه آن نيز مانند زيباى امريكايى، افشاگر فساد و خشونت و تباهى درونى امريكايى و «زيبايى‌» آن است. نام مزاح‌آميز مندس براى فيلم قبلى‌اش، بالاخره به اسم افشاگرانه جاده تباهى ختم شده است. بگذريم كه بالاخره مندس خود نيز مثل كاپولا يك فيلم ساز هاليوودى است و كار هاليوود آن است كه با جذابيت و سرگرم كنندگى فراوان ضمن انتقاد، به تحكيم پايه‌هاى نظم امريكايى بپردازد. فراموش نكنيم كه تماشاگران در زمان ديدن فيلم پدرخوانده، على‌رغم همه تصوير كشتارها، به طور محسوس دچار احساسات عاطفى و همدلى با جنايتكاران مافيا مى‌شوند. در جاده تباهى هم مايكل كوچك و پدرش مايكل ساليوان، چه فراوان احساسات همدلانه ما را برمى‌انگيزند; ولى همان طور كه گفتم، جاده تباهى على‌رغم اين واقعيت، مى‌تواند آينه‌اى باشد كه ما در آن جزئياتى از چهره سياه درونى جامعه امريكايى و نظم كنونى و علل خشونت گرايى اين نظم را مشاهده كنيم و به قدر توان خود، به تفسير عميق آن بپردازيم; هر چند فيلم تلاش داشته باشد كه ما را با مردمى كه در حال جنايت و كشتارند، دچار همذات پندارى نمايد.
پس بررسى جاده تباهى و پى بردن به علل جذابيت آن، مى‌تواند براى ما بسيار آموزنده باشد. ببينيم فيلم، پيامش را چگونه در ما جارى مى‌سازد.

* * * 

فيلم جاده تباهى، يكى از آثارى است كه به‌وسيله شگرد فلاش بك، يعنى بازگشت‌به گذشته، ساخته شده است. اين بازگشت‌به گذشته، به وسيله مايكل و از طريق روايت او شكل مى‌گيرد. در نتيجه او به مثابه راوى اصلى، ما را به همدلى مى‌كشاند; هر چند شخصيت محورى ديگرى يعنى پدر او در فيلم وجود دارد كه در قالب قهرمان، ما را به خود فرا مى‌خواند. البته فيلم داراى عوامل جذابيت‌زاى پيچيده‌ترى است; مثلا اگر چه بيننده آنها را به عنوان جنايتكار مى‌شناسد، اما كم كم نسبت‌به مايكل كوچك و ساليوان پدر او احساس مثبتى مى‌يابد. چون آنها كه به جهت‌خيانت، از خانواده مافيا طرد شده‌اند، خود مظلوم واقع مى‌شوند. مادر مايكل كوچك، (همسر ساليوان) زنى بى‌گناه به وسيله كانر كشته مى‌شود، و رونى از پسر جنايتكارش كه همسر فرزندخوانده‌اش را كشته، حمايت مى‌كند.
فيلم جاده تباهى در همان نيم ساعت اول، با موفقيت و به طور منطقى و روشن و باورپذير، همه عناصر اصلى داستان را معرفى مى‌كند. Pilot و پيرنگ و طرحواره قصه، در اين نيم ساعت‌به‌خوبى آشكار مى‌شود. منطق روايت در همين نيم ساعت، با قدرت شكل مى‌گيرد و خطوط اصلى شخصيت‌ها طراحى مى‌گردد. ما شخصيت‌ها را و ماجرا را به خوبى باور مى‌كنيم و مى‌شناسيم و در اين نيم ساعت، فضاى فيلم بدون عيب و نقص پرداخت‌شده است. ضمنا ماجرا جذابيت‌خود را اثبات مى‌كند تا ما را سرگرم خود كرده، با اشتياق آن را دنبال كنيم و نقاط اوج و عطف‌ها و فراز و فرود و پيچش‌هاى روايى را بدون كسالت پيگيرى نماييم. تناسب و تقسيم نقاط اوج و فرود جاده تباهى، درس‌آموز است و براى فيلم‌سازان داستانى ما، آموزش‌هاى مهمى در بردارد كه چگونه با نظمى سنجيده، نقاط عطف را در فيلم پراكنده سازند و فيلم را به درستى در نيمه به اوج بكشانند و با دقت ضمن حفظ پيچ‌هاى تازه، در انتها آن را رمزگشايى نمايند. فيلمساز براى جلوگيرى از خسته‌كننده‌بودن داستانى كه به صورت خطى روايت‌شده، مثل همه فيلم‌هاى خوب، شگردهايى انديشيده است; يعنى با موفقيت‌هاى فرعى، هر بار با موضوع تازه‌اى ما را مشغول مى‌كند. در اين فيلم، ما تنها با يك ماجراى ساده پيش نمى‌رويم; بلكه در پسزمينه خشونت ما مى‌بينيم كه چگونه روابط با خيانت‌به هم، دروغ و سرقت از همديگر درآميخته است. واقعا مى‌توان فيلم را آينه تمام نماى جامعه امريكا دانست كه در پسزمينه تجاوز و خشونت‌خود، سر همديگر و سر مردم خود كلاه مى‌گذارند و طبقات حاكم با استفاده از قدرت، ثروت‌اندوزى كرده و براى همين منافع و سوداهاى طبقاتى است كه عليه صلح اقدام مى‌كنند و با خيال راحت، به كشتار تن مى‌دهند. در واقع ساليوان، در طى ماجراهايش پى مى‌برد كه رونى كه رئيس باند است، سر آنها و هم قطاران خود كلاه گذاشته و به نفع حساب شخصى خود، سوء استفاده كرده است. در فيلم نقاب‌ها كنار مى‌رود و چهره‌ها روشنى مى‌گيرند. آن صورتك اصول‌گرا و خداواره، پوچ از آب در مى‌آيد و هويت‌هاى اصلى برملا مى‌شود; هويت‌هايى سرشار از كذب و دروغ و خشونت.
جاده تباهى از سوى ديگر هم نشان‌دهنده سقوط ارزش‌هاى امريكايى است. امريكا هميشه به عنصر خانواده فخر فروخته است. نقش پدر در خانواده امريكايى در يك خانواده سالم، همواره آنقدر مهم بوده كه حتى در انتخابات رياست جمهورى سعى مى‌شود از رئيس جمهور آينده چهره‌اى شيرين در ارتباط با خانواده ترسيم كنند و در مبارزات، همسر و فرزندان نقش مهمى دارند و برعكس، افشاى روابط نامشروع و فرو افتادن از نقش خداواره و محور اخلاق و سلامت، همواره رؤساى جمهور را با بحران روبرو كرده است. امروز بيش از هر زمان، خانواده در امريكا در معرض فروپاشى است. بيهوده نيست كه همه تصورات امريكايى از خانواده در جاده تباهى، اين بار نه در ارتباط با يك خانواده سالم، بلكه در ارتباط با يك خانواده مافيايى، سنجيده مى‌شود. اما بر عكس فيلم فرانسيس فورد كاپولا، در اين خانواده هم اثرى از اصول بنيادين، ارزش‌هاى غالب و دلخواه و ارجمند باقى نمانده است. پيش از اين حتى در فيلم‌هاى مافيايى، خانواده مافيايى داراى اصولى تخطى‌ناپذير بود; اما در جاده تباهى پدر دروغگو از آب در مى‌آيد. رونى كه در واقع همان شخصيت محورى خداى‌واره در تصور مافيايى است، بجاى هويت و اصالت از خود، اصول متعارف را زيرپا مى‌نهد.

* * * 

حقيقت آن است كه دوستداران سينماى هاليوودى و امريكايى چندى است كه در ايران مى‌كوشند، اين سينما را همچون كعبه آمال دوستداران سينما معرفى كنند. آنان سعى مى‌كنند وانمود سازند كه سينما در امريكا به اوج رسيده و همه سينماهاى متفكر و هنرى در ديگر جاها، آثارى نادلپذير و غيرجذاب بوده‌اند كه ياراى مقابله با سينماى امريكايى را ندارند و اين سينما از نظر مهارت‌ها و تكنيك در حوزه داستان‌گويى، كارگردانى، فيلمبردارى و صحنه‌آرايى و جلوه‌هاى ويژه، بى‌نقص است. اما اگر از رشد تكنولوژيك اين سينما بگذريم، در بسيار موارد مى‌توان كارگردانى و فيلمنامه و بازيگرى و... را در سينماى هاليوود مورد نقد جدى قرار داد. اگر ما دچار خودباختگى نباشيم، چه بسا بتوانيم حرف‌هاى درست و بجايى در اين زمينه داشته باشيم و خطاهاى اين فيلمسازان را فاش سازيم. در جاده تباهى هم اين موارد وجود دارد.
قبلا فيلم با سكانسى شروع مى‌شود كه عناصر آن نقشى در ادامه فيلم از منظر ساختارى و زيبايى‌شناختى، ايفا نمى‌كنند. صحنه آغازين با صداى امواج دريا بر متن سياه شكل مى‌گيرد. تيتراژ براين صحنه است. سپس در سفيدى پرده، تصويرى از دريا ديده مى‌شود و در وسط، تصوير نوجوانى پشت‌به دوربين ايستاده است. دوربين نزديك مى‌شود و او را در برمى‌گيرد. صداى همين پسر را مى‌شنويم كه به صورت روايت‌گر، درباره مردى به نام ساليوان حرف مى‌زند. بعد مى‌فهميم اين پسر مايكل كوچك و ساليوان، پدر اوست. پسر مى‌گويد در زمستان 1931 شش هفته با ساليوان در جاده‌ها بوده و عده‌اى او را مردى خوب و عده‌اى مردى بد مى‌دانستند حال او به روايت اين شش هفته مى‌پردازد.
اما در اينجا ايرادهايى وجود دارد. اگر قرار است راوى اين پسر باشد، پس هرگز ما نبايد صحنه‌هايى را كه خارج از مشاهدات او باشد، ببينيم.
زيرا از چشم اوست كه ما روايت را مشاهده مى‌كنيم; در حالى كه در فيلم صحنه‌هاى فراوانى است كه مايكل در آنها حضور نداشته، اما كارگردان آنها را به نمايش مى‌نهد.
از سوى ديگر عناصرى كه در سكانس افتتاحيه وجود دارند، در فيلم توجيه نمى‌شوند. چرا صحنه با پسزمينه دريا و صداى امواج دريا نشان داده شده است؟ آيا دريا و صداى امواج يك استعاره و بيانگر تلاطم زندگى مايكل است؟ پس منطقى است كه انتظار داشته باشيم اين عنصر رمزى در فيلم، جايگاه تعريف شده‌اش را بيابد و به نحوى به آن اشاره شود و به ما تكرار، معنايش را منتقل سازد. اما كارگردان آنها را رها مى‌كند. تاكيد كارگردان درباره بسيارى از صحنه‌چينى‌هايى كه نقش فضاسازى دارند، چنين است. عناصر تصويرى جذاب عمق نمى‌گيرند و در ارتباط با شخصيت‌ها معنا نمى‌يابند. مثلا مايكل در صحنه‌هاى مقدماتى، در حال عبور از خيابانى با دوچرخه نشان داده مى‌شود كه خلاف جهت‌حركت مردم عبور مى‌كند. چرا او خلاف جهت مردم حركت مى‌كند؟ ما در تمام داستان نشانه‌اى دال بر معنادارى اين تصوير زيبا نمى‌يابيم و تصوير در حد يك شگرد بصرى گذرا و بى‌دليل باقى مى‌ماند. صحنه آغازين فيلم، از يك ظرفيت‌سوبژكتيو و ذهنى‌گرا برخوردار است. صداى امواج و تلاطم روحى مايكل با هم گره مى‌خورند، اما اين عنصر ذهنى، ديگر در فيلم مورد تاكيد قرار نمى‌گيرد و فيلم كاملا مشى ابژكتيو و عينيت‌گرا را دنبال مى‌نمايد.
فيلم‌ساز در ارتباط با انتخاب راوى كه پسربچه‌اى است، به اندازه كافى شفاف عمل نمى‌كند. در واقع آنچه را كه ما از فيلم استخراج و استنتاج كرديم، بوسيله خود كارگردان به خوبى پرداخت نشده است. از عنصر روايت پسربچه، براى رسيدن به معانى عميق‌تر، تا جايى كه به روايت درون فيلم و ساختار بصرى آن مربوط است، به خوبى استفاده نشده است. اما نبايد نديده گرفت كه بازى‌هاى تام هنكس و هوچلين و نيومن و ديگران، بسيار با ريزه‌كارى و ظرافت آميخته است و موسيقى فيلم بسيار دلنشين و نيز فيلمبردارى آن استادانه و فضاساز و آموزنده است.
كزاد ال‌هال هم مثل سام مندس صاحب مجسمه اسكار است. در بوچ كاسيرى، فيلمبردارى قبلى او بود كه جايزه اسكار را ربود. زمانى جايزه اسكار در فضاى روشنفكرانه تحليل فيلم، جايزه بى‌ارزشى بود كه نشان سليقه امريكايى شمرده مى‌شد; اما امروز حتى فيلم‌سازانى مثل مجيدى در پى‌گرفتن جايزه اسكار مى‌كوشند و سليقه سينماى هاليوودى را در آثارشان در نظر مى‌گيرند. براى همين است كه امروز توجه بيشترى به آثارى كه اسكار مى‌برند، ابراز مى‌شود. ريزه‌كارى‌هاى كزاد هال در زيباى امريكايى و نيز فيلم حاضر، يعنى جاده تباهى نشان مى‌دهد كه او براى بصرى كردن مايه‌هاى اصلى فيلم، توانسته فضايى مناسب را شكل دهد. او با ايجاد فضايى تيره و پرسايه، توانسته ما را در روح رويدادها شريك كند. انجماد و سكون قاب و استفاده دقيق از نور و سيستم GraduatedTonality كه سبب ملايمت‌سيستم نورى شده، از موفقيت هال به حساب مى‌آيد. سايه‌ها در رنگ كلى تيره حل مى‌شوند و تضادهاى شديدى نمى‌آفرينند و با منطق خاطره‌پردازى مى‌خوانند و نقش خوبى در فضاسازى ايفا مى‌كنند. ارتباط خوبى بين منطق فيلمبردارى و استفاده از نور با رنگ لباس‌ها و صحنه‌ها وجود دارد. آن سايه‌هايى كه روى چهره بازيگران است، به خوبى با شخصيت و هويت آن‌ها ارتباط هوشمندانه‌اى دارد و نشان مى‌دهد كه فيلمبردارى برجسته تا چه حد در گسترش مايه‌هاى اصلى فيلم مى‌تواند به زبان تصوير كمك كند. استفاده از فيلترها در خدمت همان ملايم كردن رنگ‌ها و روشنايى است كه فيلتر (Neutra Density) آن را به عمل مى‌آورد يا افزايش اضطراب به وسيله رنگى كه فيلتر به صحنه مى‌دهد.
موسيقى جاده تباهى هم توانسته است فضاى اوايل دهه سى را بازآفرينى كند. موسيقى خاطره‌انگيز و شاعرانه تامس نيومن آهنگساز فيلم كوشيده بر روى تم ايرلندى كار كند; زيرا جنايتكاران قهرمان فيلم ريشه ايرلندى دارند. تم‌هاى عاطفى و شاعرانه و خيال‌انگيز و خاطره‌گونه به كمك فضاسازى مهرآميز مايكل كوچك مى‌آيد. تم پرشور و جوانى و تم اضطراب و نگرانى، تم‌هاى ديگر موسيقيايى است كه آهنگساز براى بارور كردن فيلم، مورد استفاده قرار داده است. پس آهنگساز كوشيده با موسيقى فيلم هم دهشت ما و هم عواطف مهرآگين ما را در جاى خود برانگيزد.