معلق بين تگزاس و ته جواديه
میراحسان احمد

"جرم" هم مثل ديگر آثار كيميايى - كم‌تر در معرض نقد منصفانه قرار گرفته است و بيشتر دوستى‌ها و دشمنى‌ها پيرامون خود كارگردان راهنماى استدلال‌ها يا بهتر بگويم بى‌استدلالى‌هاى نقد به شمار آمده و متن‌ها را به عرصه كشمكش‌هاى نقد گريزانه و سرشار از حكم‌ها و پيشداورى‌ها بدل كرده است.
سخنم آن نيست كه فيلم جرم، در نقد دادگرانه، هم وجوه مثبت و هم وجوه منفى خود را بازتاب مى‌دهد. حرفم بر سر آن است كه حتى اگر قرار است نقدى سرشار از ستايش يا نفى نوشته شود بايد استدلال‌هاى خود را به زبان سينما ارائه دهد و آن جا كه طبق مد روز با ستايش‌ها يا دشمنى‌هاى نامستدل، اين سينما تمجيد يا تحريف شده، بايد بى‌ارزش قلمداد شود. و آنجا كه از منظر ساختارى يا جدل تماتيك و ديدگاهى، سخن جدى و نويى با استدلال و براهين عرضه شده بايد بدان ارج نهاد.
ضمناً مى‌توان عليرغم همه اين فرآيند، نقد سينماى كيميايى را بيهوده ندانست. چرا اين نقد بيهوده است؟ اين سينما مثل سينماى بسيارى كه ساليان سال در سبك و سياق و نگاهى همانند آثار جديدى را بازتوليد مى‌كند و هربار مى‌تواند مورد تفسير تازه‌اى واقع شود، قابليت گفت‌وگو دارد. در اين نوشته جدا از بحث قابليت‌هاى نقد اصالت زبان در جرم قصد دارم وجه ديگر سخنان كليشه‌اى درباره سينماى كيميايى را بازخوانى كنم.

***

وقتى »جرم« در سينماى برج ميلاد، طى جشنواره فجر به نمايش درآمد، يكبار ديگر دوستداران مسعود كيميايى، با شور و شوق از اثرى حرف زدند كه بيش از هر اثر پس از انقلاب او، شبيه آثار قبل از انقلاب و فيلم‌هاى موفق گوزن‌ها و قيصر است. خود كيميايى هم علاقه‌مند است همواره درباره آخرين كارش، همين را بگويد. فيلمى كه بيش از هر فيلم ديگرش شبيه خود اوست.
اما اين بار نه تنها دوستداران هميشگى، منتقدانى كه نقش روابط عمومى مسعود كيميايى را ايفا مى‌كنند و دوستان مطبوعاتى او، مى‌كوشيدند از »جرم« هم‌چون كارى كارستان سخن بگويند، بلكه داوران جشنواره فيلم فجر هم عنوان بهترين فيلم و 45 برترى ديگر، پس از كانديداتورى 12 جايزه، هر 5 جايزه را به »جرم« مسعود كيميايى اهداء كردند. سياه و سفيد بودن فيلم، و از همه مهم‌تر بازگشت به دوبله، نكاتى بود كه در پى آن حرف و حديث‌هاى گوناگونى بر سر زبان‌ها افتاده حالا ديگر فيلمسازى مسعود كيميايى و نقد فيلم ساخته شده مسعود كيميايى به يك بازى تكرارى و عادت خسته كننده بدل شده است. و هر عادت و تكرار نيازمند عادت‌زدايى دارد تا لبه‌هاى فرسوده ادراك و حس، درباره تيز و برنده، اثر هنرى را كالبد شكافى كند و از كليشه و تكرار رخوت‌آلود و سخنان بى‌اثر جلوگيرى به عمل آورد. و با آشنازدايى، طراوتى تازه به نگاه ما در تماشاى يك پديده ببخشد.

درباره سينماى مسعود كيميايى و فيلم جرم، حرف‌هاى تكرارى كدام است؟
گاه اينكه سينماى آقاى كيميايى و فيلم جرم مبتنى بر اسطوره قهرمانى و سينماى وسترن است كه خود گونه آمريكايى سينماى قهرمانى گره خورده با تولد و شكل‌گيرى آمريكاست. البته كمى هضم‌اش مشكل است، وقتى سينمايى مثل سينماى وسترن تا آن اندازه به كالبد و جسم و فضاى مادى سرزمين غرب وحشى و حوادث آن و تاريخ آن، و فرهنگ و نوع تلقى از اسطوره و قهرمان در پيوند با تجربه زيسته شده آن مردم پيوند خورده، ما چگونه بايد »جرم« را براساس آن تفسير كنيم؟ يا فيلمسازى مى‌تواند مفتخر شود به جاى اسطوره‌هاى قهرمانى خود، از آن اسطوره‌ها سود مى‌جويد؟ بديهى است اين سؤال از چند سو قابل پاسخ است:
1. اول اين‌كه، فيلمسازها، مثل هر اهل سينماى اهل هركجاى جهان مى‌تواند فيلم‌هاى وسترن، را دوست داشته باشد. عاشق جان خورد و ايده‌ها و تقابل‌ها و كشمكش‌هاى آن سينما باشد، عناصر روايى و شخصيت‌پردازى، تنهايى و جوانمردى آن قهرمان تنها كه به تنهايى عليه شر و پلشتى مبارزه مى‌كند و خود قانون است و ضد قهرمان سياهكار را به سزاى اعمالش مى‌رساند، بر او و سينمايش تأثير گذاشته باشد و بدين ترتيب مديون وسترن باشد. كيميايى خود همواره مايل بوده، همين را بگويد. اين عنصر در فيلم جرم به يك عنصر شخصيت سازانه بدل شده است. از سوى ديگر او كوشيده، اين علاقه را، كاملاً ايرانيزه و تهرانيزه كند، يعنى جهان تنهاى قهرمان يكه را كه به اجراى عدالت تن مى‌زند، با فضاهاى فرهنگى ايران باز بيافريند و مهم‌تر از آن از الگوهاى زيسته شده فرهنگ تهرانى، لوطى‌گرى و لات جوانمرد كه خود مجرى قانون است و از ضعفا حمايت مى‌كند بهره جويد و از آنجا كه اين پديده‌ها را خوب مى‌شناخته و در فضاى آن زيسته بوده، پيش از هر فيلمسازى از حس و حال و خون و طراوت ساختارهاى زنده شخصيت‌پردازى و داستان‌گويى اين فضا سود جسته و با توجه به توان ادبى و آفرينش زبان يادآورنده آن زندگى او و سليقه و مهارت كارگردانى‌اش كه از همان فيلم‌هاى آغازين او با خود را بروز داده ،اين گونه را به خوبى سازمان دهد.
از سوى ديگر روشنفكرى و اهل كتاب بودن مسعود كيميايى براى او امكان آن را فراهم كرده كه ايده‌هاى خود و تفكر دوران خويش را با منظر نقد اجتماعى در پيكره اين سينما و اين شيوه فيلمسازى و اين داستان‌ها تعبيه نمايد. ضمناً هر بچه جنوب تهران با فرهنگ توده‌هاى مردم، آشنايى كافى داشته در نتيجه تطابقى بين آن عدالتخواهى‌هاى برآمده از تجربه شيعى و عاشورا و انتقادات عمومى و ايثار و شرف عدم تسليم به زورگويى و تقابل با ظلم، به خوبى با آن قهرمان يكه وسترن گره خورده و سينماى او را، تهرانى‌ترين سينماى ايران و نيز يك سينماى ايرانى گره خورده با وجوه مختلف فرهنگى، اجتماعى، آئينى و اخلاقى و سنت‌هاى زندگى اقشار فرودست كرده كه در تقابل با ظلم و نوكيسگى و قدرت‌ظالمانه و غرب‌زدگى بورژواهاى طفيلى گونه و يا زشتى و شرارت‌هاى فاقد اخلاق قرار گرفته كه غالباً در برابر رفاقت‌ها و تعهدات مردانه عمل كرده‌اند.
در اينجاست كه يك آميختگى غيرمترقبه‌اى بين پديده‌اى كاملاً غربى يعنى سينما به عنوان يك مديوم هنرى / صنعتى، و سينماى وسترن، به عنوان يك ژانر آمريكايى (كه در ايتاليا به وسترن اسپاگتى ختم شد) از يك طرف، و گرايشات ايدئولوژيك بومى، راديكال، و ستيز با اتكاء به ارزش‌ها و ديدگاه‌هاى اخلاق و آيين و فرهنگ و خواست‌هاى انقلابى مردم، عليه مناسبات اقتصادى و روابط فرهنگى و شرارت و تباهى و فساد وارداتى كه منسوب به غرب بود، محقق مى‌شود. اگر دقت كنيد در »جرم« هم قاسم جان و زنى كه بهاره رهنما نقش‌اش را بازى مى‌كند، در خارج از ايران زندگى مى‌كند. و كاسب‌كارى است غرق مناسبات دلالى و... و همه حلقه شرارتى كه در آن ميهمانى گرد آمده‌اند، شريعت و عزت و پهلوانى چون در زنان و چه در مردان، شجاعت و رفاقت و عشق و احترام و وفادارى و قدرت در شخصيت‌هاى مردمى و بشدت با رنگ و موى توده‌هاى محروم اين دست و لات‌هاى جوانمرد و با مرام اشباع شده از افكار و خلاقيت مذهبى و بومى انباشت شده است. حتى زن چون زن اسلحه فروش (لعيا زنگنه) بر خلاف زن كاسبكار غربزده، سرشار از قدرت اخلاقى و دوست داشتن است كه در تباهى‌زده‌ترين وضعيت، زيبايى‌هاى روحى‌اش را حفظ كرده و از خود قدرت روحى و علمى بروز مى‌دهد. در حقيقت از آقاى نعمت تا رضا و ناصر مليحه و دوزنى كه نيكى كريمى و لعيا زنگنه نقش‌شان را بازى مى‌كنند و... همه، برعكس ظاهر و باطن اجنبى حلقه شرارت، برخوردار از ريشه اجتماعى، زبان، پوشاك، فرهنگ، اخلاقيات و اعتقادات و شخصيت عميقاً بومى مى‌توانم متعلق به مردم فرو دست‌اند. در واقع مسعود كيميايى هر چيز ارجمندى را كه در محيط زيست انسانى جامعه‌اش مى‌شناسد و به آن احترام مى‌نهد، همه قهرمانى‌ها، نظير رفاقت، عشق، وفادارى، عدالت، دوستى دشمنى با فساد و تباهى‌زدگى، شجاعت و ايثارو تنهايى و سرچشمه‌هاى روشن اسطوره‌هاى انسانيت و فرهنگ را در همين مردم اقشار پايين با مرام‌ها و باورها ريشه دارد گرد مى‌آورد. آدم‌هاى زخم خورده‌اى كه از دل فقر بيرون مى‌آورند و پادشاهى مى‌كنند و بهاى گرانى براى حفظ منش‌شان مى‌پردازند.
در ارتباط با اين گزينش الگوى دلخواه زندگى قهرمانى و اين ويژگى‌هاى ستايش شده در آثار كيميايى آيا مى‌توان او را محكوم كرد؟ بديهى است پاره‌اى تفكر خود را در برابر باورهاى او مى‌نهند و با او به جدل بر مى‌خيزند - مثلاً اين‌كه چرا به نگاه و اخلاقيات مدرن بى توجه است - و گروهى اساساً كارى به اين تمايزات ندارند و صرفاً جست‌وجو مى‌كنند او چگونه ايده‌هايش را محقق ساخته با سهل‌انگارى و فاقد خلاقيت؟ يا هوشمندى و ابتكار و مكاشفه نو؟
× × ×
حرف‌هاى هميشگى درباره سينماى كيميايى را عيناً مى‌توان درباره فيلم »جرم« تكرار كرد. مايلم در اينجا پس از سخن درباره حرف‌هاى تكرارى منتقدان در خصوص قهرمان‌پرورى و اسطوره‌پردازى در سينماى كيميايى به نقد ديگر حرف‌هاى تكرارى بپردازم و نخست دسته‌بندى‌شان كنم. نقد ما كمتر منظر مكاشفه‌آميز و نويى در گفت‌وگو از مؤلفه‌هاى سينماى كيميايى ارائه داده است. در حالى كه وظيفه نقد هوشمند تفسير و تأويل مؤلفه‌ها و سخن نو درباره يك اثر هنرى است حتى وقتى با آن مخالفت مى‌ورزد، وگرنه چه نيازى به نوشتن از روى دست ديگران؟ اما ديگران چهل سال و يك اربعين است كه درباره اين مؤلفه‌هاى سينمايى كيميايى ذكر مكرر گرفته‌اند و نقد ژورناليستى ما مفرّى براى تنفس هواى تازه و وزش باطراوت نوى تفكرى ديگرگونه در اين عرصه نمى‌يابد.

درام
گفتم كه از منظر ديدگاه، مسلماً مسعود كيميايى يكى از معدود فيلمسازان صاحب تفكر متكى بر ارزش‌هاى زاد و بوم و غرب‌ستيز است. ميراثى كه شايد از دوران جوانى او و تأثير كسانى چون آل احمد و قسماً تأثير ايدئولوژيك گرايشات چپ سياستى دهه سى، چهل با او همراه شده است. اما از نظر ساختار، او به شدت تحت تأثير قواعد دراماتيك داستان‌گويى سينماى آمريكاست.
تأثير عناصر جديدتر داستان‌گويى در آثارى چون حكم هرگز شالوده كلاسيك فيلمنامه‌اش را چنان در خطر قرار نداده كه از آن به عنوان يك سينماى متفاوت سخن گوييم. در »جرم« هم همين ساختار هرچند با كم و زيادهايى تداوم يافته است.

ساختمان خير و شر در قالب فيلمنامه سيد فيلدى
كيميايى در جرم هم قاعده سفيد در برابر سياه را ادامه داده است. رضا كه اصل سفيدى دارد پس از آگاهى به يك سفيد كامل بدل مى‌شود كه در برابر شر سياه و ابزار دست حكومت شاه مى‌ايستد. ساختمان كلاسيك سينماى داستان‌گو، در خودش انعطاف‌هايى دارد، مثلاً مى‌توان دوران آرامش الف را حذف كرد تا فيلم بلامقدمه در پرده اول از كشمكش شروع شود، يا برعكس Setup (شروع و نقطه عطف اول) را بيش از اندازه به تعويق افكند، هيچ يك از اين شگردها به معنى دست شستن از ساختار رايج نيست، در »جرم« خود قتل او كه در پرده اول فيلم اتفاق مى‌افتد، در قلمرو آغاز قرارداد. رويارويى اصلى در نقطه وسط مثلاً حدود دقيقه 60 نيست كه رخ مى‌دهد و بين موضوع اكشن و اوج دوم تا نقطه عطف دوم پرده سوم و گره‌گشايى و پايان هم فاصله زمانى فشرده شده است. يعنى از شكل‌گيرى رويارويى و كشمكش خير (رضا) با شر اصلى (قاسم خان) تا گره‌گشايى و پايان ماجرا قاسم خان، زمان بسيار كمترى از پيشنهاد كلاسيك را در فيلم اشغال كرده است.

بازى‌سازى نمايشى
كيميايى يكى از بازى‌سازان خبره سينماى داستان‌گوى ايران است در جرم هم، تلاش براى همان بازى‌هاى تأثيرگذار به ويژه در ارتباط با قهرمانان ديده مى‌شود. تلاش كيميايى تا از پولاد، فرزندش بازيگر بسازد، درخور تحسين است. ابتدا به نظر مى‌رسد پولاد هيچ استعدادى در بازيگرى ندارد و اين هنر را از پدر و مادرى هنرمند به ارث نبرده، و جز درون زخم خورده و آسيب‌پذير بختى براى نمايش نداشته است. امروز او به يارى پدرش به يك بازيگر سينماى ايران بدل شده و كنترل بيشترى روى بدن و حس‌هاى درونى و بيان زيرپوستى آن دارد. بازيگر ساختن پولاد خود نشان تبحر بزرگ كيميايى در بازى‌سازى است. البته او از همه امكانات براى تربيت بازى پولاد سود جسته است. از جمله جفت شدن پولاد با بهداد.
حامد بهداد، در »جرم«، همان بازى دلخواه كيميايى را ارائه مى‌دهد در قبال بازى درونى‌تر و شگردهاى قابل تأمل شخصيت‌پردازانه پولاد، او بازى كاملاً نمايشى، داراى ارجاع به بازى‌هاى متعدد در فيلم‌هاى كيميايى، يك بازى بيرونى كه نموده رفاقت و عواطف هميشگى مورد علاقه كارگردان است، به تماشا مى‌گذارد. به هر حال او هميشه چيزى براى آموختن به پولاد دارد.
بدين ترتيب حتى در آمارى كه سوپر استارها، نقش اول فيلم‌هاى كيميايى را ايفا نمى‌كنند و پولاد ستاره اول آن است، ويژگى ستاره‌وار بازى عامه‌پسند بهداد و تلاش براى درك درونى شخصيت رضا بوسيله پولاد، بازى‌سازى يعنى اين عنصر مهم را در فيلم كيميايى پر رنگ نگاه داشته است.

عشق همچنان جوهر رفاقت است
رفاقت، عطش پايان‌ناپذير جهان فيلم‌هاى مسعود كيميايى است. دوست ندارم نقش روانشناسان را ايفا كنم كه به حريم خصوصى و شخصيت آدم‌ها و مقايسه گفتار و آثارشان را با شخصيت و كردارشان مقايسه مى‌كنند و مثلاً نتيجه مى‌گيرند شايد اين همه صحبت از رفاقت به اين صورت مستمر و گاه غلوآميز نه ستايش يك ويژگى و منش عالى انسانى در مرامى از مردمان جامعه و گراميداشت صرف آن، بلكه به سبب يك تمناى درونى حاصل از نمايش رفاقت، و برعكس احساس خلاء عميق آن در درون و احساس گناهى باشد كه از به اندازه كافى و صادقانه رفيق نبودن برى خيزد.
حسى كه عدمش را خود آدم مى‌داند و با هزار تظاهر به رفيق بودن نمى‌تواند در خود بنا نهد.
اين‌كه اين همه علاقه به رفاقت آيا شعار است، خودخواهانه است، توقع از ديگرى است، مهرطلبى است. يإ؛ّّ محصول آدم پرعاطفه و شكننده و حساسى است كه روحاً نياز به رفاقت دارد واقعاً از درون رفيق‌باز است، قضاوتى است در مورد شخصيت يك فرد واقعى به نام كارگردان كه ربطى به متن فيلم‌هايش ندارد. مسلم آن است كه كيميايى در سينمايش هميشه احترام و ارجى فراوان براى رفاقت بمثابه شريف‌ترين نشانه مردانگى و جوانمردى، بمثابه كانون اسطوره‌هاى قهرمانى‌اش قائل بوده و در جرم هم اين پديده گرامى داشته مى‌شود. آنجا كه ناصر متهم به خيانت در ذهن مردد رضا، براى پاك كردن لكه نارفيقى، دستش را در كيسه مار رنگى فرو مى‌برد و ارجاعى بوف كوروار مى‌سازد تا مار نارفيق ناپاك را بزند و رضا مى‌شكند و در برابر ناصر كم مى‌آورد زيرا مطمئن نيست اگر خود دستش را كيسه مى‌كرد مار او را نمى‌زد.
مفهوم‌شناسى رفاقت، در ارتباط با فرهنگ توده‌اى، در ارتباط با آيين و اخلاق و سنت‌هاى ژرف انسانى و جهان سپرى شده ارزش‌هاى جوانمردانه و فتوت، رنگ باختن آن در جامعه نوسازى شده و بحران‌هاى مدرنيزاسيون ايران، و صحت يا عدم صحت نوستالژى رفاقت و ارزش يا بى‌ارزشى آن، همه مباحث پرمحتوايى است كه اتفاقاً به بهانه »جرم« مى‌توان انجام داد و پيامدهاى بى‌هويتى فرهنگى و احساس تعليق و توسعه ماكياوليسم و وفاست گونگى در ابر شهر امروزى را سنجيد و جرم را زمينه اين سنجش كرد. ما چرا اين علايق اخلاقى كيميايى را مثل مدرن‌ها، واپسگرا بدانيم و چه نظير منتقدان رفاقتى فاقد ارزش‌هاى معرفت‌آميز و تربيت معنوى قلمداد كنيم كه تنها در محدوده عشق‌هاى مردان لات و لوت‌ها و يكسو به معنادار است و همين آدم‌ها در قبال »ديگرى« ممكن است رفتارى غيرانسانى و فاسد داشته باشد و چه آن را حاصل داشتن سرچشمه‌هاى زلال انسانى معرفى نماييم كه خود مبين وجود يك معرفت درونى در ذات افراد و روح آنهاست و عليرغم هر نوع زندگى بر خلاف كشيده شده پاره‌اى از خلاف‌كاران از اين لوطيگرى و سرشت جوانمردانه برخوردار و صاحب خصيصه رفيق‌بازى و پاكبازى در رفاقت و همه حواشى يا ضرورت‌هايش نظير وفادار و پايبندى‌اند، در همه اين احوال بايد بگوييم، در سينماى كيميايى همين رفاقت مبتنى بر سنت‌هاى فتوت يك مضمون غنى و سرچشمه تمام شدنى شخصيت‌پردازى است و در جرم هم فضاى مهمى از فيلم را در اشغال دارد.

مردان خشن
سال هاست كه از خشونت در سينماى كيميايى سخن مى‌گويند و وقتى شما به آثار او رجوع مى‌كنيد به طور بديهى يك اتهام كليشه‌اى را موجود و قابل اثبات مى‌يابيد، چاقو هست، خون هست، كشتن هست، زبان خشونت، اصالت دارد و الى آخر اما همه اينها يك گمراهى است، يك گمراهى كه با تظاهرات روشنفكرنمايانه منتقدانى كه مى‌خواهند خود را خيلى آدم‌هاى تربيت شده، صلح‌انگار، فرهنگمند و مدرن وانمود سازند مى‌آميزد و تصويرى كژمژ از اين سينمإ؛ّّ ارائه مى‌دهد.
آرى در جرم هم چاقو، كشتن با چاقو، و مردان خشن، بزهكار، قاتل حضور دارند. اما فيلم اصلاً ستايشگر خشونت براى خشونت نيست. و فيلمى كه از درون كاراكترها، از درون ميزانس، و از درون عناصر ساختارى نما با ولع‌خواهان خشونت محض نباشد هرگز نمى‌تواند لقب فيلمى طرفدار خشونت بپذيرد. اين سخن نه به سبب رواج بيرون ريختن دل و روده در سينماى خشن هاليوود يا سينماى كره‌اى و هنگ كنگى و... بمثابه آينه دورانى بيمار و روان‌هاى سوداگرى كه از خشونت تا اعماق حركت دوربين سود مى‌جويند و سينماى جهان را در تصرف دارد، بلكه حتى ليست آثار نوار دهه شصت و هفتاد هم كه بگيريم از صحت برخوردار است.
خشونت در سينماى كيميايى، عملى بيرونى است كه در سطح جريان دارد، كنش درونى فيلم، شخصيت، و قهرمان، هيچ يك خشن نيست، بلكه برعكس شديداً عاطفى، انسانى و داراى گوهر آرمان‌هاى اخلاقى و سنت‌هاى متكى به شرافت و حساسيت و شكنندگى روحى در برابر عشق و محبت و نيكى و خير است.
به صرف نمايش صورى چاقو، و قتل در سطح فيلم نمى‌توان اين سينما را اصلاً خشن به شمار آورد. اين اتهام چهل ساله محصول يك سوء تفاهم و بهتر بگويم سطحى‌نگرى نقد نسبت به سينماى كيميايى است. ورشكستگى نقد، سبب اشغال فضاى نقد فيلم به وسيله منتقدانى است كه از استقلال، نيروى خلاق تشخيص و ادراك فيلم و دانش عمومى برخوردار نيستند، در نتيجه كافى است »پيشكسوتى« چيزى بگويد و آنها هم تكرار كنند. اين همه سخن از خشونت در سينماى كيميايى به معناى اين همه خشونت در سينماى او نيست، به معنى وجود اين همه نقد مقلد و تكرار مكررات به وسيله افراد بى‌بنيه و ژورناليسم رونويسى كننده است. عمق سينماى كيميايى و افق و آرمان سينماى او مطلقاً خشن نيست بلكه عليه خشونت در نيرويى اجتماعى و افرادى است كه او آنان را ذات خشونت، تباهى و بى‌رحمى مى‌شناساند.

زنان زائده مردان
در جرم هم با همان دو چهره زنان كاسبكار و زنان شرافت‌مند خانه، زنان پاك كه زائده عشق مردان‌اند روبرو مى‌شويم. مى‌گويند زنان در فيلم‌هاى كيميايى زوائدند. زوائد مردان. جز يكى دو نمونه حاشيه‌اى، چنين است سينماى كيميايى پنهان نمى‌كند كه سينماى مردانه‌اى است. حتى سينماى مردسالارانه‌اى است. مردسالارى در اين سينما با مفهومى كه مدرنيت از مردسالارى بمثابه استبداد ارائه مى‌دهد فرق دارد. از منظر فيلم‌ها، مرد سالارى، يعنى جهانى كه مردانگى در آن حاكم است. عنصر فعال در جامعه‌اى كه او زندگى مى‌كند و كرده، مردان بوده‌اند. و بديهى است كه در اين جامعه او نمى‌توانسته به صورت ساختگى فاعليت و عامليت را در امور به دست زنان بسپارد و فعاليت، رهبرى، نقش فاعل را به طور جعلى در ميان زنان قرار دهد.
زنان در فيلم‌هاى كيميايى مكمل‌هاى جهان مردانه‌اند، آنان وقتى پاك‌اند، وقتى وفادارند، وقتى فداكارانه يعنى از آن مرام و منش جوانمردانه مردان بهره برده‌اند، ارجمندند. زنانى مرد صفت چون زن در گروهبان و در همين جرم (زن اسلحه فروش). در فيلم‌هاى كيميايى عشق در ميان رفاقت مردان تجلى پيدا مى‌كند و به فرجام عاشقانه و رفيقانه مى‌رسد. كيميايى مى‌تواند بگويد به عنوان يك فيلمسازى كه از واقعيت زيسته شده جامعه‌اش بهره گرفته، جز اين چاره‌اى نداشته، شايد اگر او در پاريس يا ژنو مى‌زيسته عشق مرد و زن و بحران‌هاى كشاكش‌هايش كانون دراماتيك آثارش را تشكيل مى‌داده، اما در جامعه مردسالار و فرهنگى كه زنان در آن همين بوده‌اند كه نشان داده، متناسب با تم‌هاى آثارش نمى‌توانسته‌اند جايى ديگر احراز كنند. هركس فيلم خود را مى‌سازد. و توقع از يك فيلمساز كه طبق نظر افراد ديگر كه علاقه‌مند به نمايش اسطوره‌اى زنان و شخصيت‌هاى ساخته شده نمايشى‌اند (چنان كه در غريبه و مه، چريكه تارا، مرگ يزدگرد كه از آثار فراموش نشدنى سينماى اسطوره‌اى ايران‌اند) فيلم بسازد توقعى بيجاست. او مى‌تواند بگويد زنانى كه در فضاهاى نمايش داده شده سينماى او وجود داشته، جز اين نمى‌توانستند باشند، و او همواره احترام خود را نثار زن پاك كرده است او برابر زن بدنام نيست. چه بسا زنان بدنام هم براى آثار او از خود احساسات انسانى بروز مى‌دهند. به هر حال بى ترديد از منظر فرهنگ مدرن و دستاوردهاى حقوق زنان در غرب، زنان كيميايى شخصيت‌هاى مستقل نيستند و شديداً محصول دركى سنتى و زائده مردان‌اند.

گره‌گشايى‌هاى تلخ
آيا بدفرجامى در جرم خصيصه پايان سياه همه سينماى كيميايى است؟ پايان سياه در فيلم‌هاى نوآرا و مهم‌تر از آن در فيلم‌هاى ضدقهرمانى گانگسترى با پايان خوش فيلم‌هاى وسترن در تضاد است. كيميايى كه مدام از تأثير فيلم‌هاى وسترن بر سينمايش حرف مى‌زند، ظاهراً در پايان‌بندى فيلم‌هايش علاقه‌مند به پايان تلخ قهرمان است. در فيلم‌هاى گانگسترى، مرگ ضدقهرمان گانگستر، جزيى از ضرورت فيلم است آيا در آثار كيميايى هم‌چنين است؟
آيا آن افراد زخم‌ديده كه براى تحقق خود، دنبال‌گيرى آرمان‌هاى فردى و اخلاقى و اجراى مرام و منش خويش به انتقام و قتل كشيده مى‌شوند، چاره‌اى جز مردن دارند؟ اگر زنده بمانند نصيب‌شان چيست جز زندان و اعدام؟ پس مرگ، چاره‌اى در دست كيميايى است تا اسطوره قهرمانى را حفظ كند و از دچار شدن به سرنوشت معمولى و پوسيدگى نجات دهد. او با مرگ‌شان، زنده‌شان نگاه مى‌دارد. وقتى آدم نمى‌داند با زندگى در خط اضمحلال چه كند مرگ نجات بخش است. مثل نويسنده‌اى كه نمى‌تواند با قهرمانش چه كند و مرگ چون يك راه چاره رخ مى‌نماياند.
اما اتفاقاً اين مرگ در پايان فيلم‌هاى كيميايى، سياه نيست، اگرچه مرگ است و پايان خوش سينماى قهرمان پيروز نيست اما همه دربر دارنده قهرمانى و نگه دارنده‌اش از گزند اضمحلال و حفظ كننده سيماى اسطوره‌اى قهرمان است و هم گوياى پيروزى فردى اوست. اين نكته‌اى است كه نقد ما فراموش و به غلط پايان ناخوشايند را انگ پيشانى فيلم‌هاى كيميايى مى‌كند.
شايد اين پايان‌بندى، بى‌ارتباط با فضاى زندگى ايرانى نباشد. تجربه ديكتاتورى، همواره براى افراد سركش و آزاده و داراى مرام‌هاى اخلاقى، مرگ را پيش‌بينى كرده است. اين همه مرگ و قهرمان‌كشى در عصر جديد و در زندگى روزمره از قاجار و به ويژه از دوران رضاشاه و محمدرضا شاه، اين همه درگيرى و كشته شدن در خيابان‌ها و اعدام‌ها، و اين همه عمل قانون به سود قدرت‌هاى شرّ، بلكه انگيزه درونى واقع‌گرايى ختمى مدل كيميايى را در پايان‌بندى منتهى به مرگ شكل داده شده است.

تنهايى و غم غربت
يكى ديگر از حرف‌هاى كليشه‌اى درباره سينماى كيميايى، محكوميت آن است در ارتباط با »جرمى« به اسم نوستالژيك بودن، بوتيماى گذشته و فقدان حس احترام نسبت به اكنون و درج نهادن به آن. اتهام بيهوده‌اى است. با نوستالژى گذشته چون شاهكارها آفريده شده است.
در حقيقت احساس تنهايى و غم غربت در سينماى كيميايى ريشه‌دار است. اساساً او نسبت به زيستن در جهان كنونى دچار احساس جدايى و فقدان و تنهايى و از كف رفتگى و از دست‌دادگى است. بديهى است اين وضعيت ناساز، او را غرق و گم شده در خاطرات شيرين دوران جوانى و گذشته و موفقيت و دوستى‌ها و رفاقت‌هاى از ياد نرفتنى‌اش نگه مى‌دارد.
كيميايى در كنون جهان احساس تنهايى مى‌كند. او اصلاً آدمى احساسى، شكننده، درگير اندوه‌هاى درونى و شاعر مسلكى است. اين ويژگى‌ها آدم را در دنيا تنها نمى‌كند. اين تنهايى امروزى، براى آدم حسرت روزهاى سرشار از گرما و پيروزى و رفاقت سپرى شده را به وجود مى‌آورد اما من مرددم كه مثلاً او در سال 1350 هم حسرتخوار سال‌هاى دهه سى نبوده باشد. بعضى آدم‌ها از ته جان، تنها و حسرتخوار و اندوه‌زده و حساس‌اند.

غريزى بودن
سينماى كيميايى مدام متهم به غريزى بودن شده است. غريزى بودن شايد به اين دليل كه او جز كسانى نبود كه در خارج و در ايدك تحصيل كرده و به ايران برگشته و در دهه چهل و پنجاه جريان روشنفكرى سينماى ايران را راه‌انداخته بودند و يا افرادى استخواندار از نظر دانش محسوب مى‌شدند (مثل گلستان). شايد براى آن كه او با عشق به سينما و با فيلم ديدن‌ها و كارهاى ابتدايى در نزد كسانى مثل خاچيكيان پايش به سينما باز شد.
اگر چنين است. تعريف بسيار غلطى از غريزى بودن ارائه شده است. به قول خود كيميايى، وقتى كه در جفت شش در حال ساختن فيلمى پرتره از او بوديم، با غريزه مى‌توان يك فيلم، در فيلم ساخت. يك بار، دوبار ده بار كادر درست بست، وقتى اين اتفاق مدام مى‌افتد و اثبات مى‌شود تو فيلمسازى بلدى، اين بلد بودن ديگر به معناى غريزى بودن فيلم ساختن نيست. او درست مى‌گويد كيميايى با حس و عاطفه‌اش فيلم مى‌سازد اما هرگز فيلمسازى غريزى نيست.

سركشى و قانون‌گريزى
سركشى قهرمان‌هاى تنهاى مسعود كيميايى و قانون گريزى‌شان بنا به روحيات سنتى لوطيگرى، بارها محكوم شده و نشان عقب‌ماندگى از جهان مدرن قلمداد شده است. اين چنين تفسيرها حتماً سطحى است. در جهان مدرن، سينماى فرانسه، آمريكا، انگليس و سينماى بسيارى كشورها، جز ضرورى بسيارى از قهرمانى‌ها، رها كردن گفتمان نظم رسمى و قدرت و عمل فردى است. البته شايد در ايران اين بى‌اعتنايى به قانون، در زمانى كه كيميايى تولد و رشد يافت و فيلم ساخت، كاملاً منطقى به نظر رسد، قدرت با قانون بود كه به سركوب عدالت، حقوق فردى و اجتماعى مى‌پرداخت. قانون ديكتاتورى رضا شاهى و محمدرضا شاهى و... هرگز همه را مساوى قلمداد نمى‌كرد و به بسيارى اوقات به داد مظلوم و محرم نمى‌رسيد و آدم فقير در چرخ دنده بوركراسى قضاوت سويه‌دار، گرفتار مى‌ماند و در بسيارى وقت‌ها هم قانون آشكارا طرفدار قدرت بود و بى‌گناه مجرم قلمداد مى‌شد. در فيلم جرم هم پرسش از اين‌كه چه چيزى جرم است پرسش مهمى است. آيا خلاف‌كاران قدرت‌مند كه حق را زير پا مى‌گذارند و با قدرت يكى شده‌اند، جرم مرتكب مى‌شوند. كسانى كه به دست ديگران قتل ناحق و ظالمانه مرتكب مى‌شوند و خود را محفوظ نگه مى‌دارند؟ با كسانى كه داد مظلوم را مى‌ستانند مجرم‌اند سركشى در برابر اين قانون و ارتكاب جرم، يك ريشه دارد واقعيات تاريخى، نظام اجتماعى، مناسبات قدرت و نظم موجود دارد. اين عصيان عليه بى‌عدالتى نظم تباه موجود جامعه‌اى است كه در آن مجرمان واقعى از زير بار مجازات مى‌گريزند و مردم اعتمادى به قانون و مجرى قانون ندارند.
اگرچه به طور انتزاعى درباره قانون‌گريزى در آقاى كيميايى و شيوع خشونت فردى و شيوه كهنه قضاوت و اجراى حكم در فرهنگ‌هاى قبيله‌اى عقب مانده سخن‌ها گفته شد. و اگرچه واقعيت آن است كه به طور مشخص چنين شيوه‌اى در دنياى مدرن هم ناممكن است و هم معلوم نيست هميشه حق با افراد عاصى باشد و محكمه‌اى لازم است كه به جرم رسيدگى عادلانه كند، اما با اين همه اگر جرم را محرز و دست قدرت را در نجات مجرمان و جنابت پيشگان آشكار ببينيم، سركشى از قانون براى مجازات مجرم جنايت‌پيشه، هرگز به معناى قانون‌گريزى كلى و اشاعه هميشگى آن نيست.

قانون‌گريزان و عاصيان كيانند؟
افراد عاصى و قهرمان‌ها (ضد قهرمان‌هاى) آثار كيميايى، اين خلاف‌كاران و قانون‌گريزان چه كسانى هستند؟
آيا اگر كيميايى به ستايش پاك‌بازى، آگاهى نهايى و سركشى‌شان عليه ظلم مى‌زند به معناى ستايش خلاف‌كارى آنهاست؟ در جرم، كيميايى مى‌گويد به انحراف كشيده شدن اين كسانى كه جان‌شان از سرچشمه‌هاى روشن انسانى نوشيده و جان پاكى دارند اما در زاد خلاف‌كار نبوده‌اند. اگر آنها در خانواده‌اى سامان و جامعه سالم رشد مى‌يافتند به آنجا كشيده نمى‌شدند كه ابزار دست قدرت در برآوردن اميال تباه و جاهلانه شوند. چنانكه وقتى پى به حقيقت مى‌برند، جان‌شان را در راه دفاع از حق ايثار مى‌كنند. كيميايى بدين‌سان بين شعبان بى‌مخ و طيّب، نمونه طيب را مى‌پسندد و حتى امروز هم آن را زنده مى‌داند.

رابطه بينامتنى جرم و جامعه ما
فيلم »جرم« در فضاى پيش از انقلاب و روزهاى آغاز مبارزات مردم براى سرنگونى رژيم شاه ساخته شده است. گفته مى‌شود فيلم نخست در زمان كنونى جريان داشت و دستگاه مميزى با آن زمان / مكان مخالفت ورزيد. با تغيير زمان ،گوهرها و تم‌هاى فيلم آسيب نديده و البته زمينه تاريخى آن ظاهراً اثرش را در ارتباط با مسايل كنونى از كف داده است.
مسلم است در صورت رخداد ماجرا در امروز، عناصر فراوانى از منظر شخصيت‌پردازى و روايى بايد تغيير مى‌يافت تا منطق دراماتيك و فضاى روايت باورپذير و منطقى به نظر مى‌رسيد. مثلاً دستور قتل يك شخصيت استقلال طلب كه عليه غارت نفت مبارزه مى‌كند به وسيله رژيم و جنايت‌كاران متحد با قدرت در پيش از انقلاب اسلامى معقول است، اما همه مى‌دانند چالش‌هاى موجود در جامعه و نقد قدرت حتى از سوى راديكال‌ترين مخالفان برگرد اين موضوع چرخ نمى‌زند كه حكومت ايران همدست آمريكاست و يا وابسته و ضداستقلال كشور است! امروز چالش‌ها در تفسير نظام سياسى، تفسير آزادى و دموكراسى، حقوق فردى و اجتماعى در برابر قدرت، تمركزگرايى يا جامعه باز، نزديكى به غرب يا سياست ضدآمريكايى راديكال و از اين دست مسايل است و بديهى است در آن صورت فيلم نيازمند تغييرات بديهى در چالش‌ها و معناى باورپذير آن مى‌شود.

نتيجه‌گيرى
اما افق‌هاى تازه‌اى كه مى‌تواند كانون‌هاى زنده توليد انديشه نو پيرامون پيرنگ فيلم جرم و نگاه فيلمساز در اين فيلم باشد و در ادامه سينمايش ظاهر مى‌شود، كدام است؟
ستايش اقدام، يادآورى قدرت عمل سوژه و تأكيد بر ابژه فاعليت آگاهانه به جاى عامليت منفعل و چيزى كه از آن حرف زده‌ام به زبان روشن به معنى نفى خنثى بودن، عامل بودن، گفتارها و ادعاى لفاظانه، و ستايش اهل عمل بودن، فاعل بودن و پراگماتيسم است. از آنجا كه ما در دورانى پر از شعار، ريا، الفاظ تهى و بيهوده و بى‌ريشه و سخنرانى و فقدان عمل و فاعل بودن زندگى مى‌كنيم، اين ستايش اقدام، از همان قيصر تا جرم يك مؤلفه در حال كشمكش با دوران است. رابطه بينامتنى با بحران زندگى و دوران گذار دارد. طبق سنت فكرى، اين فاعليت با مرد بودن توصيف مى‌شود. زيرا شكل فيزيكى عمل كننده و فاعل مرد به شمار مى‌آيد و زن و زن‌وارگى و زن صفتى، به مفهوم فقدان توليد عمل و به معناى فعل‌پذيرى است. البته اين نماد جنسى و جسمى به معناى آن نيست كه جهان كيميايى فاقد زنان، يعنى همسران، معشوقه‌ها و كسانى است كه ماهيتى مردانه و فاعل و اقدام‌گر دارند. براى كيميايى اين ويژگى چه در مردان و چه در زنان قابل تحسين است و بديهى است بنا به علل گوناگون، قهرمانان اين فاعليت در محيط زندگى ما و قهرمانانش اغلب از جنس مردان بوده‌اند. اما زنان چنين مردصفت كه تجلى جوانمردى‌شان، وفادارى و توان دوست داشتن و قدرت روحى ايثار براى عشق بوده، براى كيميايى بيگانه و ناممكن به شمار نمى‌آيد و جزيى از جهان فيلم‌هاى اوست.
باورنكردن كيميايى از جايى شروع مى‌شود كه فاعليت در جامعه در حال گذار ما، براثر تحولات گوناگون اجتماعى و فرهنگى تحولات سياسى و اقتصادى، تغيير مكان مى‌دهد. انقلاب اسلامى، تغيير ساختار جامعه، نقش زنان به عنوان سرپرست خانواده و كسانى كه در تلاش معاش نقشى برابر و گاه برتر از مردان دارند، تحول در تحصيلات و آگاهى نسبت به حقوق زنان و ارتباط وسيع‌تر زنان با جهان مدرن و وقوف بر حقوق فردى اجتماعى‌شان، همه و همه سبب تغيير در جايگاه فاعليت مردان شده است. جامعه مدرن و ليبرال، ماهواً زن‌واره و داراى سرشتى زنانه است. در اينجاست كه جهان كيميايى و همه مفاهيم و ارزش‌هاى فاعلانه منتسب به مردانش از سوى مدعيان جهان و عامليت و فاعليت زنان، مورد اعتراض قرار مى‌گيرد. فضاى، اخلاقيات، افق، مفاهيم، كنش و اقدام، قصه، ساختمان اثر، مفهوم قهرمانى، ارزش‌ها، زبان، نوع بازى‌سازى، روابط مردان و زنان، جايگاه، طبقات مورد توجه بى‌اعتبارى جهان روشنفكرانه در فيلم‌هاى كيميايى، حسرتخوارى و نوستالژى، گذشته‌گرايى، ستايش جهان لات‌ها و افرادى با »سرچشمه‌هاى زلال« و از اين دست عناصر روايى - بصرى، و ساختمان‌هاى فكرى و سينمايى، همه و همه مورد ترديد، نقد و حتى اعتراض واقع مى‌شود. از آنجا كه جامعه ما در حال گذار است، بسيارى، حتى جوان‌هاى پرورش يافته در اين فرهنگ، هنوز اين جهان كيميايى را دوست دارند. نام او بلندآوازه‌تر از هر هنرپيشه فيلمش نشان اين جهان است كه جهان مدرن با آن مى‌ستيزد و كيميايى از آن مراثى خود را مى‌سازد و حتى طبقه متوسط مانده و معلق در گذشته و آينده، از آن دل نمى‌كند. اين درك اشتباه از فاعليت كه بوسيله منتقدان بشدت دوستدار كيميايى مطرح مى‌شود، قادر به اين موقعيت تراژيك تغيير فاعليت نيست. در جهان امروز، دختران كنونى ديگر سوژه‌هاى مفعوليت به حساب نمى‌آيند، در واقع آنان خود فاعلان واقعى زندگى كنونى فاعلانى حتى فعال‌تر از پسران جوانى‌اند كه برمى‌گزيندشان و گاه چندتاشان را با هم برمى‌گزينند، همان گونه كه در جامعه گذشته آن لوطى‌هاى مورد علاقه آقاى كيميايى چند تا زن را به عنوان همسر و مادر فرزندان و معشوق و... با هم فعلانه اختيار مى‌گرفتند.
اين رابطه جنسيت و قدرت، و نسبت تحول در حال حاضر جامعه ما با وضعيت سينماى كيميايى بايد عميقاً درك شود تا سينماى او، و حتى بى‌حوصلگى‌اش نسبت به پيشبرد داستان، و وادادگى و كد گذارى‌هاى كيميايى درك شود. او در جهانى كه از هر طرف از سوى »دشمن« و فاعليت معكوس احاطه شده فيلم مى‌سازد و طبيعى است كه در چنين وضعيت تلخى كه از هر سو مورد هجوم و محدوديت تاريخى بود، بى‌حوصله فيلم بسازد.