نمايش روشنفكرى با ادبيات قرن نوزدهم
میراحسان احمد

قسمت دوم

پرده دوم شهربانان و نگهبانان بى‌خواب را به نمايش مى‌نهد. دستگيرى، حجاب، و ملاقات استاد ماكان با ستوان يكم تا از... شكايت ببرد؟ از چه؟ از برهم زننده و سارق آرامش او. البته اين شكايت غريب و معنادارى است. شلوغى‌ها و حراشى و پس زمينه صحنه، مراسم شامگاهى و پائين آوردن پرچم و شعار و آن دسته‌اى كه جز پرت كردن حواس تماشاگران كارى نمى‌كنند، از پرده دوم يك سخن‌پردازى سياسى معمولى مى‌سازد. استهزا و آتش زدن پرچم و شعار مرگ بر آمريكا، بحث درباره شى‌ء دزديده شده يا گمشده و رنگ، شكل و ارزش مالى آن از سوى ستوان يكم، گم شدن كتاب شعرى كه حاصل عمر است و زمان از دست رفته زندگى را نمى‌توان با پول و ارزش ريالى اندازه گرفت؛ اينكه در سرقت اين كتاب به چه كسى مشكوك‌اند و جملات معترضه رخشيد كه به قول پدرم هر بار شكايت كرديم خودمان بازجويى شديم و پرسش ستوان يكم كه از چه كسى شكايت دارد؛ نويد از انحصارگرها شاكى است و بى‌نتيجه ماندن ؛ اصرار رخشيد كه شكايت بى‌فايده است و بيا برويم و جدل او كه مهندس معمار ميراث فرهنگى است با افسر درباره بازسازى و تعمير و افشاى رخشيد كه هيچ چيز تعمير نمى‌كنيم و هيچ چيز در جاى اولش نيست و اشيا را سرقت مى‌كنند و شعارهاى فراوان درباره سرقت هويت و فرهنگ و سخن سوديانه افسر كه رخشيد چرا نمى‌گويد در صدد تعمير روح ماكان است و استاد معرف اين دوره تاريخى هستند و سخن گزنده‌اش كه استاد ماكان دچار توهم است و بيمارى او به يك روانشناس احتياج دارد و اصرار رخشيد به اينكه او به يك محافظ نياز دارد و دارد افسر كه مى‌خواهند توجه محافل بين المللى را جلب نمايند...
اين گونه ما با كابوس ذهنى نويد و رخشيد آشنا مى‌شويم و با واقعيت عينى و كشمكش درون واقعيت روبرو مى‌شويم و پرده سوم را آغاز مى‌كنيم كه گردش دل‌انگيز نام دارد.
مثل هميشه در اينجا هم يك فضاى عادى و لحظه شاد به سرعت به كابوس منتهى مى‌شود و رانندگى در بزرگ راه براى رفتن به خانه پدر و مهمانى، به گمشدگى و كابوس گم كردن راه تبديل مى‌گردد و به صورت تبديل روايت اول شخصى به روايت سوم شخص، وسيله خود شخصيت‌هاى راوى و روبرو شدن با سه مرد پالتوپوش، فرار و... درمى‌آيد. اين خود در هم دويدن خواب در بيدارى و بدل شدن خواب يكى به خواب ديگرى را باز مى‌نماياند تا در پرده چهارم روانشناس ما بإ؛ دست انداختن كار روانشناسان در مناسبات سوداگرانه و خواندن يادداشت‌هاى رخشيد و نويد و...، همان چيزى را كه در سه پرده پيش تجربه كرديم، تكرار مى‌كنيم و اين بار از زبان روانشناس كه مى‌گويد: اين دو يادداشت كامل كننده هم بودند؛ مثل نمايشنامه‌هاى بهرام بيضايى كه در آن بازى‌هاى روانشناسانه هست. و بدين‌سان بين جهان نمايش و جهان واقعيت، نوعى همسان پندارى صورت مى‌گيرد و بالاخره مى‌فهميم كه كابوس ما كان از روزى آغاز شد كه او شعرى سوگواره‌اى گفت، براى دوستى كه به صورت مشكوكى كشته شده بود و در خواب ديد كه دوستش همان شعر را براى او مى‌خواند و اين شعر، درباره سه مرد بدون چهره است.
حال ما با يك بازى روانشناسانه روبرو هستيم. آيا اين سه مرد زاده نيروى خيال شاعرانه كابوس‌هاى نويد هستند؟ ما يك بار در داستان هدايت، با دو مرد پالتوپوش، با كلاه شاپو روبرو شده بوديم كه در آستانه خودكشى هدايت سربرآوده بودند و از همه چيز باخبر بودند و هدايت ابتدا فكر كرده بود، مأموران مخفى حكومت ايران هستند و بعد ديده بوديم كه آنها نيروهاى درونى خود هدايت‌اند و حالا در فرايندى معكوس، آن كه سايه‌هاى خيال نويسنده تصور مى‌شود. برعكس مأمورانى براى قتل او هستند. البته بيضايى در نمايش شهامت توسعه اين بازى خيال و واقعيت را از دست مى‌دهد و چيزى كه به آن داستان زيبا و ژرف او شكوه و عمق بخشيده بود، حالا به بهاى شعار و جذب مخاطب، به يك برداشت تك بعدى سه مرد مساوى با مأموران قتل، تقليل مى‌يابد.
در پرده پنجم و در كانون خانواده، ما با تداوم ترسهاى نويد و رخشيد كه در كانون خانوادگى سرريز مى‌كند آشنا مى‌شويم. سقوط هواپيمايى كه تمثيلى از كل جامعه است با همه سرنشينان، آدم را به ياد اتوبوس سعيد سلطانپور و كارگر كارخانه ايران ناسيونال مى‌اندازد و سپس‌پروازى كه به مقصد هيچ كجا و بدون شماره پرواز، سقوط حتمى نويد و رخشيد را تصوير مى‌كند كه به طنز وانمود مى‌شود كه اين نه سقوط، بلكه عروج است و باز آن سه مرد و باز دويدن يادداشت‌هاى شبانه (پرده ششم) در پايان اين پرده، و تلفن پدر و مادر كه نكند اينها توهمات حاصل از مصرف داروهاى ضد افسردگى باشد
پرده هفتم (زگهواره تا گور دانش بجوى) را تصويرى از كلاس استاد ماكان و سخنرانى درباره واقعيت، امكان دستيابى به واقعيت، ساختن واقعيت، شورش عليه واقعيت، كار نويسنده و پذيرفتن آنكه خلق هر اثر پذيرفتن شكست در آفريدن واقعيت محض است و سه مرد پالتو پوش كه مى‌آيند و مى‌روند، شكل مى‌دهد.
هر يك توضيح نادرست و پندار ى وهمى به جاى معناى حضور آنان ارائه مى‌دهد و همچنان ماكان است كه حقيقت برتر را مورد تأكيد قرار مى‌دهد. در بعضى شرايط امكان دستيابى به واقعيت محض ناممكن است؛ اما در اينجا از ديد تماشاگر استاد همچنان واقعيت محض را بى خدشه و سرودست در اختيار دارد و اين ديگران هستند كه اشتباه مى‌كنند...
همتاى اين كلاس با استاد رخشيد فرزين، استاد معمارى و مرمت ميراث فرهنگى نيز خواهيم داشت تا در اين پرده، نقش عوامل ويرانگرى در زمان مورد اشاره قرار گيرد كه ما را از آگاهى به حقيقت محروم مى‌كند و بدون كشف اين زبانِ تصويرى، ما توانايى خواندن معناى نقش‌هاى باستانى نيستيم كه هويت ما را مى‌سازند و باز در هر جا كه پرسشى آزادانه‌تر از عشق و زندگى و تفكر است، حضور سياه مردان پالتو پوش، همچون حضور مسلط و كنترل گريزناپذير، به نمايش در مى‌آيد؛ هر چند رخشيد واكنش خشمگين‌ترى دارد كه بر خود مسلط مى‌شود و همچنان شعارهاى هميشگى بيضايى درباره نقش درجه يك زنان در شكل‌گيرى تمدن و صداى آژير آتش‌نشانى و سوختن باغ قديمى و ستم بر آب و درخت و زمين، و صداى زنگ كه به پرده هشتم مى‌رسيم.
هشتمين پرده و اين يك تلفن اعظ گراست كه در رخشيد سوءظن ايجاد مى‌كند؛ درباره ماكان كه مى‌كوشد وانمود سازد او با زن ديگرى رابطه دارد و بعدهم ماجراى تلفن به ماكان و تهمت به رخشيد مطرح مى‌شود و دست آخر اينكه آنان هر دو پاكزاد و پاك سرشت و پاك كرداراند و عيبى ندارند و هر چه سياهى و جرم است، از ديگران است. بيضايى چشمهايش را درباره واقعيت روابط آزاد مرد و زن در متن تجربه مدرن مى‌بندد تا همچنان به سود ذهن خود از واقعيت بگريزد و كسانى را تطهير كند كه دوستشان دارد ؛ بدون توان ديدنِ بحران‌هاى اين زندگى‌ها يا ويژگى‌هاى آن.

پرده نهم: روانشناسى علم آينده:
در مطب دكتر روانشناس، ماكان از عدم امنيت شغلى و خانه‌نشين شدن خود مى‌گويد و ناپديد شدن مدام درختها و جنگل‌هايى كه ديگر نبودند و رخشيد مى‌گويد: او را به فكر انداختند كه مريض است تا مريض‌اش كنند و تداوم همين كابوسها در نيما فرزندشان كه او را براى دور بودن از فضاى رعب و هراس به خارج فرستاده‌اند.
پرده دهم، زنگ تفريح يك رستوان است و پرده برداشتن از ناآزمندى ماكان و خوراك سبزيجات و باز برشمردن مقتولان و گفتگو از كسانى كه يكى يكى كشته شدند و شيوه قتل و باز سايه قاتل همه جا هست و پرده يازدهم تحقيقات كاملاً رسمى و ستوان يكم كه پيشاپيش استاد ماكان را شادروان مى‌خواند. ظاهراً براى تحقيق سرقت كتاب به خانه آنان آمده است. اما در واقع توسعه ناامنى است. رخشيد مى‌گويد: آسايش از خانه ما دزديده شده؛ بحث بر سر دزديده شدن دفترچه شعر استاد ماكان است؛ اينكه شعر چه فايده‌اى براى دزدها دارد و رخشيد مى‌گويد؛ دلسوزى شما براى دزدها قابل تحسين است.
راستى اگر بتوان دفترچه شعر را دزديد، شعر را كه نمى‌توان! پس پرسش ستوان يكم با همه چيدگى براى ناهمدلى تماشاگر در كشمكش مفهوم كنايى، پرسشى منطقى است، دفتر شعر به چه درد دزدها مى‌خورد؟!
گهواره ماكان در همين جا به صحنه آورده مى‌شود و ماكان در همين پرده يازدهم مى‌گويد: دستمزد سخنرانى‌هايم را براى توسعه كتابخانه دانشجويى تقديم كردم و در همين جا بيضايى از همه نيرو و تصورش سود جسته تا ماكان را به يك قهرمان بى‌چشمداشت تبديل كند. تنها شكل بهرام خان اين است كه هم عهدخان‌ها سپرى شده و هم شاهان و هم معصومان (عليهم السلام) و آخرين بيگناه در غيب، همواره ترسزد و در خطر از اينهمه جهان ناشكيبا در برابر معصوميت چشم به راه زمان ظهور است، پس اينكه من تماشاگران گناه آلود، باور نمى‌كند كه ماكان، اگرچه يك عيب كوچك نداشته و در دوران خانه‌نشينى باد هوا مصرف مى‌كرده و تنها ممرّ زندگى‌اش، حقوق سخنرانى و استادى‌اش در سخن گويى براى توسعه كتابخانه هديه داده،... همه اينها را بر من ببخشايد.
حالا معلوم نيست كه بيچاره كلانتر چه بايد بكند؛ مى‌روند شكايت مى‌كنند. وقتى نمى‌آيد بد مى‌كند وقتى مى‌آيد هم بد مى‌كند. (رخشيد خبر مى‌دهد: از كلانترى آمده بودند و نويد مى‌گويد: حالا ديگر راه خانه را هم ياد گرفته‌اند.)

پرده دوازدهم
اين پرده طى گفتگو با نيما آغاز مى‌شود و ديدار با ستوان يكم و اعتراض به آنكه دنبال دزد و به بهانه دزد، خانه را زير و رو كرده‌اند.
كارآگاه مى‌گويد: خانه شما آئينه خوابهاى شماست و در پاسخ بيان رنجى كه رخشيد و نويد مى‌برند، مى‌پرسد مگر رنج سرچشمه الهام نيست و ماكان به اعتراض و استهزاء مى‌پرسد: شما حاضريد جاى خود را با ما عوض كنيد؟ بالاخره كار به واگويه ترس نويد مى‌رسد (من كجاى فهرست هستم؟) كه به فهرست نامزدهاى كشته شدن اشاره دارد و ستوان يكم زيركانه نام دوستان او را مى‌پرسد؛ به بهانه تحقيقات، تا از آنها سؤالاتى كند و ماكان زيركانه‌تر يكى يكى را معرفى مى‌كند. يكى بى خداحافظى به خارج رفته و اين به خاكسپارى‌اش رسيده و آن بإ؛صص سوارى تصادف شده و ديگرى با مهارت به قتل رسيده و... البته پاسخ ستوان يكم آن است كه بى‌احتياطى خودشان بود.
بيضايى فضايى بدتر از اين نمى‌تواند بسازد؛ چيزى در اوج تسلط فاشيسم، به اضافه اختناق؛ بدتر از اوج ديكتاتورى استالين و به اضافه روزى كه هرگز در گذشته ديده نشده و... اين فضايى است كه در آن هر روز دسته‌اى كشته مى‌شوند نه آنكه زمانى قتل‌هايى صورت گرفته و صد ماجراى ضد آن نيز امكان اتفاق يافته است.
همان قدر كه مطلق نمايى امر سياه در اين نمايش براى سن غير قابل پذيرش است، به همان ميزان اين حرفها به مفهوم تأئيد همه خشونت و استبداد و له كردن حقوق شهروندى و آزادى‌هاى ضرورى و حق قانونى انسان و حقوق بشر دانستن، اما ابلهانه، ناسالم و دروغ است. من نمى‌گويم نمايشنامه‌نويس راوى با عريان كردن زشتى‌هاى سياسى مردم را بر نينگيزد. يكسويه گرايى و سطحى گرى به استبداد يارى مى‌رساند و تخم ناباورى و لوث واقعيت‌هاى مذموم را مى‌باشد.
وقتى واقعيت چنان سياه نباشد كه شما مى‌نمانيد، سياهى موجود بى اعتبار و كمرنگ مى‌شود. جهان ذهنى اثر نمايشى، سياهى جهان عينى و نيروى اعتراض به آن را دچار خفت و سستى و بى رونقى مى‌كند، زيرا همه مى‌بينند كه واقعيت صدبار كمتر از نمايش تاريك است و قدر آن را مى‌دانند و در بهترين حالت مى‌گويند: استاد دارد شعر مى‌گويد و زندگى چنان نيست كه مى‌نماياند و خيال مى‌ورزد!

پرده دوازده به اضافه يك:
پرده سيزدهم پرده گفت‌وگوى روانشناسى و رخشيد است. آشكار است كه اين صحنه، انتقادى به مناسبات اخلاقى زمانه است. دكتر مى‌خواهد از رخشيد سوء استفاده كند و معلوم است كه باز رخشيد آن تجسم پاكى و ديگران گرفتار انواع سياهى‌اند. رخشيد درباره خانه نشينى ماكان، وقتى فرزندشان »نيما« پنج ساله بود حرف مى‌زند و آشنايى با ماكان را شرح مى‌دهد و توضيح اينكه او از ترس آلودگى‌هاى پشت پرده عضو هيچ دسته‌اى نبود.
در حقيقت نويسنده، ماكان را از هر واقعيتى كه احتمالاً قابل خدشه و ترديد است، تطهير مى‌كند و امكان هرگونه پندار اشتباه خطا، كنش غير مسئولانه و ترديد برانگيز را برطرف مى‌سازد تا هاله تقدس، طهارت و عصمت رخشيد و ماكان لكه دار نشود. داستان گم شدن پرونده استاد و المثنى و افسردگى و عظمت تاريخى و ناتوانى رخشيد و خواندن گنگ خطوط اين عظمت تاريخى - افسردگى درونى ماكان - و صد غلو ديگر، همچنان ادامه مى‌يابد.
ماكان، شرمنده رخشيد بود كه نان آور خانه بود و دوستانش هم يكى يكى ناپديد شدند و پسر را به خارج نزد عمويش كه جامعه‌شناسى خوانده و معتقد است دنيا خانه همه است يكسان‌اند مى‌فرستند. و براى اين و مردم دنيا همزمانى نگرانى رخشيد و نويد با ماجراى راه‌بندان و آن لبخند مرموز و شروع كابوسها و خوابهاى يگانه زن و شوهر و خطر و ترس و خواب ديدن فرزند... .
ادامه اين پرده شرح اولين خواب رخشيد (من تنها در جاده‌اى رو به هيچ، محو شدن نوشته‌هاى راهها و (تابلوهاى راهنمايى) مثل چراغ‌هاى جاده و... و بالاخره آن سه مرد پالتو پوش كه استاد ماكان را از سوارى بيرون كشيدند و...) است.
اين كابوسها و ماجراهاى خواب‌ها، بارها و بارها در پرده‌هاى مختلف تكرار مى‌شود. ساختار تكرار، شگرد ثبت و حك در ذهن تماشاگر و ماجراهاى مختلف كابوس گونه در واقعيت و وجوه گوناگون، سياهى‌هاى زندگى محيط است كه در رأس آن همواره چالش فرد و قدرت، ماكان و مردان سياهپوش امنيتى پيرامون قتل شكل مى‌گيرد.

پرده چهاردهم: هيس!
حالا روانشناس است كه در جايگاه بيمار قرار دارد وسعى مى‌كند تا دام خود را گرد رخشيد بيشتر بگسترد. مى‌گويد: »حالا شما بايد مرا روانكاوى كنيد خانم فرزين«. طعنه خانم منشى را به ياد مى‌آورد. او عاشق يكى از بيمارانش شده و او را بى‌جهت به بهانه معالجه شوهر بيمار، به مطب مى‌كشانده و حالا بيمار و پزشك به خوابهاى همديگر تبديل مى‌شوند و باز قهرمان بى تاريكى رخشيد است!

پرده پانزدهم
تصوير نگهبانان شب در شهر تاريك است كه هميشه بيدارند. ايست، ايست‌ها و سلفه روح نظامى بر شهر.
ستوان يكم به ورقه سلامت ماكان اشاره مى‌كند و مى‌گويد: استاد كاملاً سالم هستند، پس ما را ملعبه دست خود كرده‌اند. از خانه شما هم چيزى گم نشده، پس چيزى گم نشده و از هر چيز خوبى نتيجه بد مى‌گيريد.
اكنون رخشيد مى‌گويد: مراجعه ماكان به پليس اشتباه بود و او به جاى قرار، خود را به درون كابوس پرت كرد. ستوان يكم نيز به تعارف و كنايه مى‌گويد: ما هميشه در خدمت شهروندان خود هستيم و رخشيد به ما مى‌گويد: هرگز معنى اين ملاقات را نفهميده و ما هم نفهميديم و ظاهراً كارگردان از اين شگرد براى توجيه يك سخن زائد سود جسته تا نمايش به پرده بيستم هم برسد. البته نمايش بى‌آنكه خسته كننده باشد، زوائد زيادى دارد.

پرده شانزدهم
اين پرده كه طبق معمول از پايان پرده پانزدهم شروع شده و در آن دويده، »آفتاب مى‌دمد« نام دارد و با شروعى خوش آغاز مى‌شود؛ صبح و روشنى و آرامش به خانه بازگشته است؛ به گلها آب داده‌اند مادر خبر آب پاشيدن به پاغچه را با خوشحالى به پدر مى‌دهد. صبحانه با شيرينى خاطرات و يادآورى آشنايى مطبوع‌تر مى‌شود. توهم خلاص شدن از كابوس ما را فرا مى‌گيرد و سپس معلوم مى‌شود كه تمام شب آنها نخوابيده‌اند تا كابوسى نبينند. به اين ترتيب، حالا كابوس خود بيدارى است، حضورشان، غيبت‌شان با زمان بيدارى در آميخته.
تلفن زنگ مى‌زند نيماست. مى‌گويند آن كابوس‌ها تمام شد. سر كلاس درس حرف از يادداشتى است كه دختر خانمى فرستاده و خواسته استاد را تنها ببيند و استاد مى‌گويد: تصور من اين است كه نامه از جانب دوستدار دختر خانم است تا او را امتحان كند.
پيداست كه كاركرد اين صحنه چيست؟ باز تطهير همه بدگمانى‌ها درباره رابطه مردان پاكى مثل استاد ماكان، با دانشجويان جوانى كه... و تماشاگر به فضا مى‌نگرد به خلاء؟
به خود استاد، به زندگى روشنفكران، به دانشجويان جوان رشته هنر و پيش خود زمزمه مى‌كند؛ شايد حق با بيضايى است؛ شايد او دچار كابوس است و واقعيت استاد و روشنفكران ما همان قدر مطهر و معصومانه است كه استاد مى‌گويد:
اما اگر چنين نباشد، و زندگى صداهاى ديگرى را طنين افكنده باشد و ما آدمها، آدم بوده باشيم با بار گناهان و خطاها و با نيمه تاريك و پنهان مان ؛ در آن صورت من حق دارم كه نمايش آقاى بيضايى را به فقدان شجاعت، تحريف كوركردن بينايى انسانى كه بيش از هر وقت به تماشاى شجاعانه بى‌پرده‌پوشى بدى‌ها و خوبى‌ها و يا بازخوانى مجدد اصول اخلاقى و تبارشناسى آن نياز دارد، متهم كنم!

پرده هفدهم
»پرسش‌هاى بى پاسخ« نام اين پرده است. اما سراسر اين پرده و همه پرده‌هاى نمايش بيضايى، پاسخ‌هايى از پيش طراحى شده، قطعى و جزم است.
كلاس درس و پرسش آنكه آنچه استاد درباره ادبيات گفت. درباره اين نمايش هم صادق است و اينكه چرا هميشه در پايان جلسه مى‌گويد: اگر جلسه ديگرى در كار بود و... و معلوم است چرا!
بعد هم تبريك به خاطر خواب نديدن در تماس با روانشناس.

پرده هيجدهم
ابرها پراكنده مى‌شوند. گفتگو با دكتر درباره تلفن‌هاى عوضى و اعتراف به اينكه از خوابيدن مى‌ترسد و براى آنكه خيالش را راحت كند، ديگر نمى‌خوابد و اين مرحله تازه‌اى است، زيرا نمى‌خوابد و همچنان كابوس مى‌بيند.
دكتر مى‌پرسد: خيال مى‌كنى همسرتان خوشبختى را جاى ديگرى جست‌وجو مى‌كند؟
و رخشيد مى‌گويد: از تمايلش بى‌خبر نيست و شايد دير يا زود شما هم يكى از كابوس‌هاى من شويد.
سپس حرف پاك شدن نشانه‌هاى گذشته و خاطرات و حافظه جمعى و محو شدن اشيا است. خانه پدرى كه آنجا پشت مدرسه‌اى كه درس مى‌خواند، ديگر نيست.
دكتر مى‌گويد: چرا مايل است كه حافظه دوران باشد. از راه سيل كنار برويد؛ پناهگاهى پيدا كنيد. من به شما اطمينان مى‌دهم كه سه مرد پالتوپوش وجود ندارند. بحران شما پايان يافته، چشم ببنديد، از روى هوشيارى از سر راه‌شان كنار برويد. شما بايد زندگى كنيد و...

پرده نوزدهم پرده تولد
در اين پرده زمان شادى جست‌وجو مى‌شود (ساعت چيه؟) و دلهره از نمايش به جان تماشاگر مى‌افتد.
همه مى‌خواهند با كابوس وداع كنند و رخشيد مى‌درخشد. ماكان اقناع شده كه بى‌جهت خواب مى‌ديده و ما به پرده بيستم مى‌رويم؛ به جشن تولد.
»دسته گلى براى هميشه« نام اين پرده است. ماكان دسته گل سرخى خريده و آن سه نفر دوباره پيدا شده‌اند و درباره حق او حرف مى‌زنند كه حق دارد، براى تولد زنش گل بخرد. ماكان اصرار مى‌كند كه شما وجود نداريد و من شما را نديدم. اما آنان مى‌گويند: اين دسته‌گل‌ها براى تولد خريده نشده، براى سر قبر است و مى‌خواهند او را به مرگ دعوت كنند با بهانه ورقه‌هاى دروغين ممنوع در صندوق عقب ماشين و سه مرد پالتوپوش مى‌گويند آمده‌اند. او را از شر خود راحت كنند و او را بفرستند تا آن جهان را با چشم خود ببيند.
ماكان مى‌گويد: من خواب اين لحظه را نديدم و درخواست سوار شدن به نعش كش را مى‌كند و سپس روايت پس از مرگ ماكان طى تشييع او به نمايش در مى‌آيد و مصائب رخشيد و رضايت دادن به همه آن بلاها كه سرش آوردند و تلفن به نيما - مادر صدات خوب نمى‌ياد - اشكال خطّه عزيزم مى‌خوام خبرى راجع به پدرت بهت بدم و اين پايان تعزيه مصائب رخشيد فرزين و نويد ماكان است.
وقتى در سكوت شما مى‌گوئيد: همه جا سكوت و اجبار به سكوت حاكم است و به شما اجازه داده مى‌شود كه در صحنه نمايش پر بيننده اين را بگوئيد: اولين نتيجه رويداد آن است كه آن گونه كه تصور كرده و به نمايش نهاده‌ايد، همه جا سكوت حاكم نيست.
من اكنون گفت و گو درباره متنى را كه به بازخوانى نسبتاً مفصل رويدادهاى دراماتيك و مفاهيمش پرداخته‌ام، بدين‌گونه آغاز مى‌كنم و پرسش‌هايم را پيش رو مى‌نهم. مى‌كوشم دادگرانه بپرسم؛ هر چند در تاريخى مستبد و اذهانى عادت كرده به پيش‌داورى پرسش كمتر به كار مى‌آيد و از آن كمتر داورى دادگرانه است. پس حيرت نخواهم كرد كه صرفاً به موجب عدم همراهى و هم رأيى‌ام با دوستداران اين نمايش سياسى، در خصوص موفقيت بيانى و نمايشى و باورم به سطحى بودنش در معرض انواع زهر و نيش و نيش زهرآگين قرار گيريم.
من بارها آزمودم كه شناى خلاف جريان آب عواقب دشوارى دارد و در محيط روشنفكرى هر گونه نقد اپيدمى‌ها يك جرم است. به ياد دارم كه در درون حاكميت مشى چريكى و ايدئولوژى راديكال و انديشه ضرورت ديكتاتورى پرولتاريا هم پرسشى به معناى يارى حاكم و ضد انقلاب خوانده مى‌شد. اثر سياسى اين خاصيت را دارد كه از پيش تو را در برابر خود در محيط عقب مانده سياست زده بدون دفاع مى‌گذرد و فرق نمى‌كند كه حال اين نقد ناپذيرى در حوزه قدرت و اقتدارهاى حاكم باشد يا در قلمرو حاكميت اقتدارهاى ايدئولوژيك در جبهه اپوزيسيون.
من فكر مى‌كنم كه تنها راه ما مكالمه و آزادى گفت‌وگو و نقد بى واهه و مقابله با انواع فشارهاست.
من درباره نمايش بيضايى دوست دارم بى پرده حرف بزنم.
اگر سه عنصر تاريخ، اسطوره و فاجعه در آثار بيضايى شالوده شكنى شود، آن زير ساختار دلهره و ناكامى، ستم رفتگى، ناامنى، سرگشتگى و كابوس از آن سر بر مى‌آورد كه هويت لرزانه و سيماى مضطرب روشنفكرى ما از آن فرا مى‌رويد و اين سيما همان اندازه با كابوس قابل توضيح است كه با خشك انديشى و دگماتيزم يك نسل، و اينها دو سوى سكه‌اى هستند كه آثار بيضايى هم به نام آن ضرب شده‌اند.
اين سان ما از مسيرى غير مترقبه به درك جهان، كاراكتر و رويدادهاى آثارش از چهار صندوق، سفر و عمو سبيلو تا سلطان ما رورگبار و كارنامه بندار بيدخش و شب هزار و يكم و مرگبار و مسافران و سگ‌كشى و نمايش كنونى نائل مى‌آئيم. آثار سينمايى و نمايشى كه كمتر آثارى در سينما و تئاتر ايران، به اندازه آنها روشنفكرانه بوده‌اند. روشنفكرانه نه همچون اضافه‌اى ستايش‌آميز و نه به يك معناى دشنام آلود؛ آن گونه كه در ميان ما رايج شد و زمانى خود بيضايى هم با تحقير از آن نام برد، بلكه حاوى سيمايى معترض و رها از صحت و عدم صحت برداشتها و داورى‌ها و پيش‌داورى‌هاى محتواى آن.
در واقع نمايش‌هاى بيضايى در رده آثارى قرار مى‌گيرند كه در شرايط روشنفكرى ايران، با همه محدوديت، نقص و كاستى‌هايش، در جست‌وجوى ايده‌الى دور و مبهم، به نام مدرنيته، مدام مقهور روايت‌هاى متداول دوران و ايدئولوژى‌ها گرديد، از آن سود جست و حاضر نشد بهاى خطاهايش را بپردازد و به موقع خود را كنار كشيد و باز راه تازه‌اى براى تداوم و نمايش محتويات ذهنى و ابزار اقتدار و توهم داشتن چراغ حقيقت كامل و آتش دانايى‌اش جست‌وجو نمود و همواره بدون هيچ انتقاد و شجاعت، اعتراف به شكست‌ها، لغزش‌ها و تاريكى‌هايش، همچنان تصويرى از نور و روشنايى مطلق برابر تاريكى قدرت، به صورت كامل، از خود برساخت و به تماشا نهاد و بديهى است كه چنين منش نمايشى جز در جمع محدود روشنفكران باورى بر نمى‌انگيزد و حتى وجوه داراى صحت داورى آن در سيطره دعاوى سوپژكتيو و ناتوانى‌اش در نقد خود قرار مى‌گيرد.
نمايشنامه‌هاى بيضايى در اين مسير پيش رفت؛ در جايى معلق بين تئاتر نمادين و تئاتر مردمى كه البته به دليل ساختكارى، شكوه، جلال، نهاد و طمطراق دسته‌اى از آثارش به كار مردم نمى‌آمد و گونه‌اى نخبه‌گرايى در آن موج مى‌زد، در حالى كه عليه هنر آوانگارد و درخشان كسانى مثل آوانسيان با سنگر هنر متعهد سنگر مى‌گرفت. اما مشكل بزرگ آن كه اين روش، داراى تناقصى درونى و فى نفسه است؛ تو مى‌خواهى آگاهى بدهى اما مسحور مى‌كنى! البته نمايش كنونى بيضايى مى‌كوشد، عريان و ساده شود و راه تئاتر سياسى را بيشتر از پيش پس بگيرد. سرشت اين تئاتر اعتراض به قدرت، به دليل همه كنترلى است كه بر زندگى فرد و محدوده بى‌دفاع آزادى‌اش وارد مى‌آورد. اعتراض عليه خشونت قدرت سلطه سياه و مرگبار و قدر قدرتى و اقتدارهاى ستمگرانه قدرت و عليه واپسگرايى و ناايمنى‌هايى كه نظام‌هاى قدرت در زندگى روزمره عليه حوزه‌هاى زيست فردى، عينى، ذهنى، روانى، فرهنگى، اقتصادى و سياسى ايجاد مى‌كنند.
اما در كار حاضر هم ،بيضايى به جاى رها كردن تماشاگر از تسليم و سحرزدگى و تفكر در ارائه آواهاى متعدد زندگى بيش از پيش مى‌كوشد از اسلوب القا سود جويد.
نمايش سياسى قرن بيستم، با انديشيدن به مسايل صحنه براى انتقال ايده‌ها آگاهى بخش برداشت‌هاى تازه‌اى از درام را شكل بخشيد. توجه به سرشت مبارزه‌اى و چالشى و تضادمند مبارزه طبقاتى تئورى‌هايى كه جهان‌بينى چپ ايجاد كرد - قواعد ارسطويى را زير سؤال برد و مفاهيم نويى را ابداع نمود و ساختارهاى تازه‌اى را پيش رو نهاد. نفى شگردهاى دراماتيك كه حاوى تسليم كردن تماشاگران و به ضعف كشاندشان و ترويج سستى و بى‌حالى ذهنى و... بود كه به راه‌هاى تازه‌اى براى برانگيختن تماشاگر و بيدارى او ختم شد. اما بيدار كردن در منش تئاترى بيضايى با اين تفسير نو فرق دارد. بيدار كردن در كار او شبيه همان راه و روش تئاتر ايدئولوژيك و تسليم تماشاگر است. برشت در ارغنون كوچك براى تئاتر، به خوبى اين فضا و راه‌حل‌هاى خود را طرح مى‌كند و عليه روش القا مى‌ستيزد و مى‌شورد. حال چگونه با شگردهاى برشتى مى‌توان عليه او كار كرد: وارد يك سالن نمايش بشويم و عملى رإ؛صص كه تئاتر روى تماشاگران انجام مى‌دهد، مشاهده كنيم. اطراف خود نيمرخ‌هاى بى حركت و خرد شده در حالتى شگفت زده را مى‌بينيم. اين تماشاگران به نظر مى‌رسند كه همه عضلات خود را با كوششى سخت منقبض كرده‌اند تا به يك حالتى عميق از ضعف و بى‌حالى تسليم شده‌اند. هيچ گونه مراوده‌اى بين افراد نيست ؛ گويى اجتماعى از خفتگان است كه از رؤياى بد متشنج هستند. آنها نگاه نمى‌كنند، بلكه با نگاه مى‌نوشند ؛ گوش نمى‌دهند، بلكه با گوش‌هايشان جذب مى‌كنند. نگاه كردن و شنيدن، به جاى خود، فعاليت‌هاى سرگرم كننده و شادى آورى هستند، اما اين اشخاص مثل اين است كه از هر فعاليتى دست شسته‌اند و اعمالشان ناآگاهانه است.
چه چيز موجب اعمال ناآگاهانه تماشاگر در نظر تئاتر حماسى مى‌شود؟ القاء!
اما چه در آثار برشت و چه پيروان ايرانى او و چه بيضايى كه از برشت هم در جوار تئاتر آئينى و بومى و نيز قواعد دراماتيك و روانشناختى سود مى‌جويد، كم و بيش در نهايت اين القا تصميم‌گيرى براى تماشاگر، ابلاغ و قطعيت وجود دارد.
در آثار برشت، هنر او مانع عريان شدن چنين سحر تازه‌اى است، ولى در كار بيضايى اين قدرت و اقتدار جويى و تك آواگرى و تصميم سازى به شدت به چشم مى‌خورد. اما اگر رها از متون نمايشى به قواعد نظرى چشم بدوزيم، البته تمايزهايى براى درام ارسطويى و تئاتر حماسى بر مى‌شمرند كه به سادگى مى‌توان در كتب درسى دانشجويان هم آنها را سراغ گرفت:
تئاتر دراماتيك
حادثه را مجسم مى‌كند؛
حادثه را بازگو مى‌كند؛
تماشاگر در آن هيچ
از تماشاگر بيننده حادثه
سهمى ندارد و فعاليت او را
از بين مى‌برد؛ حادثه را بازگو مى‌كند؛ از تماشاگر بيننده حادثه مى‌سازد، اما نيروى ذهنى او را برمى‌انگيزد؛
مى‌كوشد احساسات تماشاگر را برانگيزد؛
تماشاگر را وا مى‌دارد كه تصميم‌گيرى كند؛
تجربه را به تماشاگر منتقل مى‌كند؛
او را با شناخت و معرفت آشنا مى‌سازد؛
تماشاگر خود را در ميان حادثه احساس مى‌كند؛
تماشاگر روياروى ماجرا قرار مى‌گيرد؛
تئاتر از تلقين والقاء كمك مى‌گيرد
از دليل‌و برهان يارى مى‌جويد
انسان موجودى شناخته شده فرض مى‌شود
انسان موضوع مطالعه معرفى مى‌گردد
انسان تغييرناپذير است
انسان در حال تغيير است
كنجكاوى تماشاگر متوجه گره‌گشايى و راه‌حل ماجرا است
كنجكاوى متوجه خود ماجراست
دنيا را به گونه‌اى كه هست مى‌نگرد
دنيا را آن گونه كه خواهد بود مى‌بيند
به غرايز انسان توجه دارد
به انگيزه‌هاى انسان توجه دارد
فكر و انديشه راه و روش زندگى را مى‌داند
به زندگى اجتماعى و شيوه تفكر به صورت پويا فكر مى‌كند.
در واقع ادعا و قراردادهاى پسا دراماتيك، كارگردان را ملزم مى‌كند كه از شيوه‌هاى كهنه چشم بپوشد. اولين شكل بيضايى آن است كه با كاربرد پاره‌اى قراردادهاى پسا دراماتيك، راه‌هاى ديگرى را طى مى‌كند كه نتايج معكوس به بار مى‌آورد. انسان‌هاى او فرزين و رخشيد يكسره بى تحول و انسان كامل بى نقص‌اند. همه ذهن ما معطوف به گره‌گشايى از پيش انديشيده شده و داورى مطلق كارگردان است و به ما كمترين امكان شناخت تازه از آنها نمى‌دهد. كارگردان مدام احساسات ما را بر مى‌انگيزد. ترحم و خشم و انزجار و نه تعقل و تصميم‌گيرى و تفكر. در اينجا، پر از تلقين‌هاى مدام هستيم و به جاى آنكه انسان موضوع مطالعه باشد، هر دو طرف خير و شر داستان شناخته شده فرض شده‌اند.
اين است كه در برابر اين تئاتر هم تماشاگران همچون خفتگان، مردمى تسليم و مجاب هستند. چگونه تئاترى كه مى‌خواهد به ما هوشيارى ببخشد اين سان مطلق انديش و يكجانبه، مى‌تواند تلاش كند كه ما را در معرض القائات و شعارهاى خويش قرار دهد؟
در حقيقت بيضايى متوقف در تئاتر دوران دانشجويى دهه پنجاه و در بهترين حالت، تمناى دسترسى به تجربه سعيد سلطان پور را در سر مى‌پروراند، ولى آن تئاتر به شدت احساس‌انگيز بود و اين تئاتر با همه تلاشش، نمى‌تواند آن احساس تماشاگر را به بازى بگيرد. اينكه چگونه روش فاصله گذارى به نتيجه معكوس ختم مى‌شود ؛ شايد به سرشت تعزيه يا به فاصله ما از عقلانيت مدرن يا به تجربه ايدئولوژيك و روحيه دگم روشنفكران ما بستگى دارد كه جز خود و ذهن خود، نمى‌توانند به تماشاى هيچ چيز ديگر بنشينند و هميشه اين‌گونه شعارهاى تند خريدار دارد و ما واقعاً كارخانه توليد افراطى‌گرى، سپرى و تلف شدن سالهايى از عمر، يعنى تفكر و حس و خرد درگرو راديكاليسم جزم و رسيدن به تعادل نسبى هستيم و همين كه به اين نقطه مى‌رسيم، يك بار ديگر نيروهاى افراط نگر و نگره‌هاى افراطى از راه مى‌رسند تا تعقل ما را در سيطره احساس، غالى‌گرى و غلوهايى بى‌حد و حصر يكجانبه و سياه نگرى و بدبينى و يك روح دچار افسردگى قرار دهند و به محض آنكه شما به سوبژكتيويسم، مشكل افترا اشاره مى‌كنيد، همين راديكاليسم فرياد بر مى‌آورد كه ببينيد چگونه ليبراليسم يا مزدوران حكومت‌ها خاك در چشم آگاهى مردم مى‌پاشند و واقعيت سركوب و تعدّى را نفى مى‌كنند.
در حالى كه شما به همه انحصارها و تحجرها و خشونت‌هاى قدرت »نه« گفته‌ايد و صرفاً خواهان ديدن واقعيت همه جانبه و خير و شر ممزوج در هر دو سو با حفظ ضرورت درك سرشت اصلى هر يك هستيد و لاغير. اما از نظر ساختار هم اين كار چيز تازه‌اى در چنته ندارد. استفاده بيضايى از ميزانسن‌هاى دولايه‌اى و پس‌زمينه‌ها كه گاه به هزل و كنايه، به واقعيت‌ها و رفتارهاى رايج سالهاى اخير ختم مى‌شود، چيز تازه‌اى نيست.